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Secondo Libro
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Deuxième Livre
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Zweites Buch
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Da dove si spiccano le Regole del Contrapunto.
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Où on énumère les Règles du Contrepoint
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Wo die Regeln des Kontrapunktes umrissen werden.
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Introduzione al secondo Libro.
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Introduction au second livre
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Einleitung zum zweiten Buch.
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S'Affaticarono mai sempre i più elevati intelletti, per ritrovare le più facili
Regole da spianare il sentiero al conoscimento delli occulti misterij delle
science più oscure.
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Les intellectuels les plus élevés se fatiguèrent toujours d'avantage pour
retrouver les règles qui aplanissent le sentier vers la connaissance des
mystères les plus occultes des sciences les plus obscures.
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Die grössten Intellektuellen mühen sich stets ab, leichtere Regeln zu finden,
die den Weg zur Erkenntnis der okkulten Geheimnisse und der dunklen
Wissenschaften ebnen.
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Quindi con materiali esempi procurarono, investigare gli arcani più reconditi
delle medesime science, àcciò con il lume d'evidenti ragioni, e di esempij
reali si rendesse illustrato l'intelletto dell'huomo, accio che affaticandosi
per la cognizione di quelle, per esserne totalmente inesperto, non gli
sembrasse d'entrare ne'più ordini laberinti, che all'ingegno Cretense non saria
dato l'animo di ritrovare il maggiore.
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Ainsi, avec des exemples matériels, ils tentèrent de rechercher les
arcanes les plus cachées de ces sciences, afin que s'illustre
l'intelligence de l'homme, par la lumière de raisons évidentes, et
d'exemples réels, afin que, se fatiguant pour la connaissance de
celles-ci, pour en être totalement inexperts, il ne leur semble pas entrer
dans les plus horribles labyrinthes, dont il ne sera pas donné au talent
crétois le courage de trouver le plus grand.
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Und mit konkreten Beispielen untersuchen sie die verborgensten Mysterien dieser
Wissenschaften, damit durch das Licht klarer Überlegungen und reeller
Beispiele der menschliche Intellekt beleuchtet werde, und indem sie sich um
des Wissens derselben ermüden, in denen sie vollkommen unerfahren sind,
erscheint es ihnen nicht, als ob sie sich in die best angelegtesten Labyrinthe
begäben, dass dem kretischen Ingenius nicht der Geist gegeben ist, das
Grösste zu finden.
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Uno de più faticosi impegni (à mio parere) stimo, sia nel ritrovare esempij
materiali, per dar cognizione dell habito virtuoso della Musica;
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Il me semble que l'un des soins les plus fatigants soit de rechercher des
exemples matériels, pour donner la connaissance des habitudes virtuoses de
la musique;
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Eine der ermüdensten Verpflichtungen scheint mir, konkrete Beispiele zu finden,
um das Wissen um die virtuosen Eigenheiten der Musik zu vermitteln.
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posciache senza di questi havrebbero gli huomini potuto con Pitagora andare
sino sopra i Cieli, cercando indarno la misura de'numeri producitori
dell'Armoniche proporzioni;
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puisque sans ceux-ci, les hommes auraient pu avec Pythagore monter au-dessus
des cieux, cherchant en vain la mesure des nombres producteurs des proportions
harmoniques;
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denn ohne diese hätten die Menschen mit dem Pythagoras bis in den Himmel gehen
können, um vergeblich nach dem Maß der Zahlen zu suchen, die die Proportionen
der Harmonie bilden;
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che se questo un giorno non l'havesse à caso ritrovata sopra l'incudine d'un
Fabro, nel sentire uscita da proportionati martelli perfettissima consonanza,
in darno l'haverebbe cercata, nè haverebbe potuto asserire:
concordia Vocis lege ponderum provenire;
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parce que si celui-ci ne l'avait par hasard retrouvée un jour sur l'enclume
d'un forgeron, en écoutant sortir une consonance parfaite de proportions
matérielles, c'est en vain qu'il l'aurait recherchée, et il n'aurait pu
affirmer: concordia Vocis lege ponderum provenire.
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denn wenn dieser sie nicht eines Tages durch Zufall durch den Amboß eines
Schmieds gefunden hätte, als er hörte wie diesem durch Hämmer in
[entsprechenden Größen-] Verhältnissen vollkommenste Konsonanzen entsprangen,
dann hätte er umsonst geforsch und er hätte nicht bestätigen können:
concordia Vocis lege ponderum provenire.
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Con ragione adunque molti soggetti qualificati hanno con la prespicacità
dell'ingegno scrutiniato maniere, per dar cognizione esatta di questo virtuoso
abito Musicale.
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Avec raison, donc, de nombreux de sujets qualifiés ont, avec la
perspicacité de l'intelligence, déterminé des moyens de donner la
connaissance exacte de cette habitude virtuose de la musique.
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Mit Grund haben also viele qualifizierte Themen mit der ... des Geistes Mittel
hervorgebracht, mit denen exaktes Wissen um diese virtuose musikalische
Gewohnheit erlangt werden kann.
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Io però, non per entrare nel numero di questi, nè per usurparmi il titolo di
Virtuose nell'Opera, mà ben sì, per proprio genio, per ritrovare esempij da
facilitare la strada all'acquisto di questà virtù, essendo che non è più il
tempo, che suonino da per se gli instrumenti, senza essere tasteggiati, nè che
si scioglia la voce al Canto di chi non hà Regole, come à Dustabo Arcivescovo
di Conturbia, di cui suonava, e cantavra la Cetra, benche al muro sospesa, ma
dovrà l'huomo affaticare, per havere di questa Musica perfettemente il
possesso.
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Moi pourtant, je ne veux pas entrer dans le nombre de ceux-ci, ni
m'usurper le titre de Virtuose de l'Opéra, mais bien retrouver par mes
propres moyens des exemples afin de faciliter l'acquisition de cette
qualité, étant donné que le temps n'est plus où les instruments jouent
d'eux-mêmes sans être touchés, ni où se dégage pour le chant la voix de
qui ne possède pas les règles, comme Dustano l'Archevêque de Conturbia,
dont la cithare jouait et chantait, bien qu'accrochée au mur; l'homme
devra au contraire se donner de la peine pour avoir parfaite possession de
cette musique.
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Ich aber, ohne mich unter die Zahl dieser zu begeben, noch den Titel eines
Virtuosens der Oper für mich zu usurpieren, möchte durch meinen eigenen Geist
Beispiele finden, die die Strasse zum Erlernen dieser Kunst erleichtern, als
nicht mehr die Zeit ist, in der die Instrumente von selbst klangen, ohne
gespielt zu werden, noch löst sich die Stimme dessen zum Singen, der keine
Regeln hat, wie bei Dustabo Arcivescovo von Conturbia, der die Cetra spielte
und sang, obwohl er an der Mauer aufgehängt war; es muss sich aber der Mensch
abmühen, um im perfekten Besitz dieser Musik zu sein.
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Come che adunque nell'introduzione del primo libro si videro gl'Inventori, e
Propagatori della Musica, in quanto s'aspetta al cantare, e nel progresso del
libro si aprese il modo, e le Regole di esso cantare con li fondamenti massici,
parmi or tempo di osservare l'amaestramento di Aristotele nel primo della
Posteriore, e di Cicerone nel libro de Universitate rerum quali
insegnato, che di qual si voglia scienza, quello è vero scientisico, che di tal
scianza sa le prime, e seconde cause investigare.
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Comme on a donc parlé, dans l'introduction du premier livre, des
inventeurs et propagateurs de la musique, relativement à ce qui concerne
le chant, et comme, dans la suite de ce livre, on a appris la façon et les
règles de ce chant avec les fondements solides, il me paraît à présent
temps d'observer l'enseignement d'Aristote dans le premier livre des
Analytiques Postérieurs, et de Cicéron dans le livre " De Universitate
Rerum ", qui enseignent que quelque soit la science, celui-là est vrai
scientifique, qui de telle science, sait les premières et les secondes
causes recherchées.
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Wie wir in der Einleitung zum ersten Buch die Erfinder und Vorantreiber der
Musik gesehen haben, was den Aspekt des Singens angeht, und im Verlauf des
Buches die Weise und die Regeln dieses Singens mit soliden Grundlagen erlernt
haben, so scheint es mit jetzt Zeit, die Lehren des Aristoteles im ersten Buch
der ... zu betrachten, und des Cicero im Buch de Universitate rerum,
[die besagen] dass derjenige, der lehrt, welche Wissenschaft auch immer,
wahrhaft wissenschaftlich ist, wenn er von diesem Wissen die ersten und zweiten
erforschten Gründe kennt.
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Ora non mi pare se non bene, in questo secondo libro indagnare il vero modo di
Comporre la sudetta Musica, che non è altro, se non trovare le cause del
sopradetto modo di cantare.
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Donc, il ne me paraît pas mauvais, dans ce second livre, de rechercher la
vraie façon de composer la susdite musique, qui n'est rien d'autre que de
trouver les causes de la susdite façon de chanter.
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Nun erscheint es mir nicht schlecht, in diesem zweiten Buch die wahre Art des
Komponierens der oben genannten Musik zu erforschen, was nichts anderes ist,
als die Gründe der oben besagten Art des Singens zu finden.
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A Laso Hermineo danno li Graeci la palma, d'esser stato il primo Compositore di
Musica;
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A Lasos d'Hermione les Grecs donnent la palme d'avoir été le premier
compositeur de musique.
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Dem Lasos von Hermione geben die Griechen die Ehre [wörtlich die
Palme], der erste Komponist der Musik gewesen zu sein;
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Si come anche ad Aristosseno Greco assegnano il primo luogo, di havere dato le
ragioni, e le Regole, cosi ne parla il Gorzoni nella sua Piazza Universale al
Discorso 42;
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De même qu'à Aristoxène le Grec, ils assignent la première place pour en avoir
donné les raisons et les règles, ainsi en parle Garzoni dans sa Piazza
Universale au discours 42;
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Wie sie auch dem Griechen Aristossenos den ersten Platz zuweisen, die Gründe
und die Regeln gegeben zu haben, wovon der Gorzoni in seiner Piazza
Universale im Discorso 42 spricht.
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Mà io soggiongo trà moderni al Celeberimo Zerlino gran Teorico, e Prattico
assieme di tal facoltà, parte grande di gloria se ne deve, come à quello, che
compose la Teorica della Musica, opera veramente singolare, e tale, che hà
aperto la mente à tanti Valenthuomini, che dopo lui hanno scritto in simil
materia.
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mais moi, j'ajoute parmi les modernes, le très célèbre grand théoricien
Zarlino, en même temps grand théoricien et praticien de cette discipline,
à qui on doit une grande part de gloire, comme à celui qui a trouvé la
théorie de la musique, oeuvre vraiment singulière, et telle, qu'elle a
ouvert l'esprit à tant de valeureux hommes, qui après lui ont écrit sur la
même matière.
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Ich aber füge zu den modernen den grossen, geehrten Zarlino, Theoretiker und
zugleich Praktiker dieser Kunst, der einen grossen Teil der Ehre verdient, wie
dieser die Theorie der Musik zusammengestellt hat, ein wahrhaft einzigartiges
Werk, und so beschaffen, dass sie den Verstand so vieler Begabter geöffnet hat,
die nach ihm über dieselbe Materie geschrieben haben.
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Quanto sia maggiore il Comporre del Cantare il Composto, facciane sede la
Comparazione, che parmi potersi prendere da quella, che trà Homero, &
Achille sece Temistocle Imperatore Atheniense, quando assomigliò Achille ad un
Vincitore valoroso di Giuochi Olimpici, & Homero ad un infaticabile
Trombetta, che le di lui Vittorie predicasse, così dirò io, che il Comporre sia
maggiore del Cantare in quella guisa, che è maggiore il fare un'opera, che il
publicarla.
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Combien plus grande est la composition que le fait de chanter ce qui est
composé, qu'on en croie la comparaison, qu'il me semble pouvoir tirer de
celle que fit Thémistocle, empereur des Athéniens, entre Homère et
Achille, lorsqu'il assimila Achille à un vainqueur valeureux des Jeux
Olympiques, et Homère à une trompette infatigable, qui prêchait les
victoires de celui-là. Ainsi dirai-je que la composition est de cette
façon plus grande que le Chant, car il est plus grand de faire une oeuvre
que de la publier.
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Um wieviel grösser ist es, zu komponieren, als das Komponierte zu singen, wenn
man dem Vergleich folgt, wie er mir hier passend erscheint, den Themistocles,
der Herrscher der Athener, zwischen Homer und Archilles macht, als er Archilles
mit einem siegreichen Gewinner der Olympischen Spiele gleichsetzte und Homer
einer unermüdlichen Trompete, die dessen Siege verkündet; Und so sage ich, dass
das Komponieren mehr sei als das Singen in dem Sinne, als des mehr ist, ein
Werk zu schaffen, als es zu veröffentlichen.
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E come, che questo libro secondo è più difficile assai del primo, così à
maggior attentione chiama l'inteletto de'principianti.
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Et comme ce second livre est passablement plus difficile que le premier,
il appelle à une plus grande attention l'intelligence des participants.
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Und weil dieses zweite Buch viel schwieriger ist, als das erste, so rufe ich
den Intellekt der Anfänger zur grössten Aufmerksamkeit.
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Diamo dunque incominciamento col nome di Dio.
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Commençons donc, au Nom de Dieu.
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Beginnen wir also im Namen Gottes.
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Secondo Libro delli primi Albori Musicali, da done si spiccano le Regole del
Contrapunto.
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Deuxième livre des premières Clartés Musicales, où l'on énumère les Règles
du Contrepoint.
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Zweites Buch der ersten Grundlagen der Musik, in dem die Regeln des
Kontrapunktes gegeben werden.
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Per principio di questo secondo Libro devo avisare, che egli suppone la scienza
del primo Libro, ciò à dire, che chi vuole apprendere il Contrapunto, è
necessario, sia prima fondato nelle Regole del cantare, ò almeno habbia
imparato qualche poco à cantare di Canto Figurato, ancorche non ne sapesse di
molto;
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Au début de ce second livre, je dois aviser, que celui-ci suppose la
connaissance du premier livre, c'est-à-dire, qu'il est nécessaire à qui
veut apprendre le contrepoint d'être au fait des règles du chant, ou que
du moins, il ait appris quelque peu à chanter du Chant Figuré, même s'il
n'en sait pas beaucoup;
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Zu Beginn dieses zweiten Buches muss ich drauf hinweisen, dass dieses das
Wissen des ersten Buches voraussetzt, das heisst, dass derjenige, der den
Kontrapunkt erlernen will, zunächst in den Regeln des Gesangs unterwiesen sein
muss, oder zumindest ein wenig den Figurierten Gesang gelernt hat, sei es auch
nicht viel;
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bastando solo per far detto Contrapunto il sapere li numeri Consonanti, e
Dissonanti, che sono li primi Elementi del Contrapunto il quella guisa, che
l'Abicedario, cioè le lettere A, b, c, d, &c sono li Elementi del
leggere;
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il suffit seulement pour faire ce contrepoint de connaître les chiffres
consonants et dissonants, qui sont les premiers éléments du contrepoint, de
même que l'alphabet, soit les lettres a, b, c, d et e sont les éléments de la
lecture;
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um diesen Kontrapunkt zu machen, reicht es aus, die Zahlen der Konsonanzen und
Dissonanzen zu kennen, welches die ersten Grundlagen des Kontrapunkts sind, so
wie das Alphabet, dass heist, die Buchstaben A, b, c, d, usw. die Grundlagen
des Lesens sind;
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e si come si quattro Elementi Fisici cioè: Terra, Aqua, Aere, e Fuoce sono
quelli, che concorono alla formazione de'Composti; così li sopradetti numeri
Consonanti, & Dissonanti sono gli Elementi, che formano li
Contrapunti.
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et de même que les quatre Eléments Physiques, la Terre, l'Eau, l'Air et le Feu,
concourent à la formation des Composés, de même, les chiffres consonants et
dissonants susmentionnés sont les éléments formant les contrepo ints.
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und genauso so wie die vier Physikalischen Elemente, Erde, Wasser, Luft und
Feuer diejenigen sind, welche zur Bildung des Zusammengesetzten beitragen, so
sind die obengenannten Zahlen [der] Konsonanzen und Dissonanzen die Elemente,
die den Kontrapunkt formen.
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Da quasti dunque diamo principio.
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Commençons à partir de ces éléments.
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Geben wir diesen den Anfang.
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De gli Elementi del Contrapunti. Capitolo Primo.
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Des Eléments du Contrepoint. Premier Chapitre.
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Von den Elementen des Kontrapunktes. Kapitel eins.
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Gli Elementi del Contrapunto non sono altro, che li numeri cantabili, ò
suonabili.
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Les éléments du contrepoint ne sont rien d'autre que les chiffres à
chanter ou à jouer.
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Die Elemente des Kontrapunktes sind nichts anderes als die Ziffern zum Singen
oder Spielen.
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1,2,3,4,5,6,7 si che dalla perfetta cognizione del numero settevario Musicale
dipende la cognizione del Contrapunto;
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1,2,3,4,5,6,7, de sorte que de la parfaite connaissance du chiffre musical
septénaire, dépend la connaissance du contrepoint;
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1,2,3,4,5,6,7, in solcher Weise dass das perfekte Wissen der siebenfachen
Musikalischen Zahlen vom Verständnis des Kontrapunktes abhängt;
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sette dunque faranno gli Elementi, cò quali si formarà il Contrapunto;
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sept seront donc les éléments avec lesque ls on formera le contrepoint;
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sieben Elemente werden es also sein, aus denen der Kontrapunkt geformt werden
wird.
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e sono: Vnussono, seconda, terza, quarta; quinta, sesta, e settima, cioè
quell'adunanza di due voce uguali in un medemo luogo, e faranno Unisono;
ò di due voci in due luoghi contigui per grado, e faranno seconda; ò di due
voci framezare da una nota, e farà terza; ò di due voci con l'intervallo di due
note, e farà quarta, ò di due voci col tramezo di trè note, e farà quinta, ò di
due voci framezate da 4. note, e farà sesta, ò di due note intervallate da
cinque note, e farà settima.
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ce sont: l'unisson, la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la
septième, c-à-d cette réunion de deux voix égales au même endroit, ce qui fera
l'unisson, ou de deux voix à deux endroits différents contigus par degré, et ça
fera la seconde, ou de deux voix séparées par une note, et ça fera une tierce,
ou de deux voix avec l'intervalle de deux notes, et ça fera la quarte, ou de
deux voix séparées par trois notes, ce qui fera la quinte, ou de deux voix
séparées par quatre notes, ça fera la sixte, ou de deux voix séparées par cinq
notes, et ça fera la septième.
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und diese sind: Einklang, Sekunde, Terz, Quarte, Quinte, Sext und Sept, das
ist diese Zusammenkunft zweier gleicher Stimmen an demselben Ort, und das
ergibt den Einklang; oder zweier Stimmen an zwei stufenweise verbundenen Orten,
und das ergibt die Sekunde; oder zweier Stimmen mit dem Abstand einer Note,
und das ergibt die Terz; oder zweier Noten mit dem Intervall zweier Noten,
und das ergibt die Quarte, oder zweier Stimmen, die um drei Noten getrennt
sind, und das ergibt die Quinte, oder zweier Stimmen, die vier Noten
auseinander liegen, das ergibt die Sexte, oder zweier Noten die einen Abstand
von fünf Noten haben, und das ergibt die Septe.
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Il tutto si può vedere dall'Esempio qui sotto.
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On peut voir tout cela dans l'exemple ci-dessous.
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All diese kann man im folgenden Beispiel sehen.
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Da ciascheduno di questi 7 Elementi, che si chiamano Principali, ò Semplici, ne
derivano li loro composti, ò Replicati, Triplicati, Quadruplicati, &c,
e questi si formanno con aggiongere un numero 7. al numero Principale;
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De chacun de ces sept éléments, qui s'appellent principaux, ou simples,
dérivent leurs composés, ou redoublements 2 fois, 3 fois, 4 fois etc, et
ils se forment en ajoutant un chiffre 7 au chiffre principal;
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Von jedem dieser 7 Elemente, die Principali oder Einfache genannt
werden, leiten sich ihre Zusammengesetzten oder Verdoppelten, Verdreifachten,
Vervierfachten usw. ab, und diese werden gebildet indem eine 7 zur Grundzahl
addiert wird.
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Per esempio all'1. aggiunto un 7. forma una ottava, al 2. aggiongesi un 7, farà
una nona, al 3 aggionto un 7. farà una decima, e così de gli altri, come li
Esempi seguenti
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par exemple, un 7 ajouté au 1 forme une octave, ajouté au 2, il forme une
neuvième, au 3, il fera une dixième, et ainsi de suite, comme dans
l'exemple suivant:
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Zum Beispiel, zur 1 eine 7 hinzugefügt ergibt eine Oktave, zur 2 ein 7
hinzugefügt ergibt eine Note, zur 3 eine 7 ergibt eine Dezime, und so weiter
wie in den folgenden Beispielen
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Quali Replicati, Triplicati &c, sono della medema natura de Principali,
e Semplici.
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Ces redoublements sont de la même nature que les principaux, ou simples.
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Diese Verdoppelten, Verdreifachten usw. sind von derselben Natur wie die
einfachen Grundzahlen.
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Ma perchee di questi Elementi, ò Voci Musicali parte sono Consonanti, e parti
Dissonante; e de'Consonanti parti sono Perfetti, e parti Imperfetti, perciò
sono necessarie le due Divisione seguenti.
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Comme, parmi ces éléments ou voix musicales, certains sont consonants, et
certains dissonants, et comme parmi les consonants, certains sont parfaits
et d'autres imparfaits, il faut faire les deux divisions suivantes:
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Aber diese Elemente oder Musikalische Stimmen sind zum Teil Konsonanzen und
zum Teil Dissonanzen; und die Konsonanzen sind zum Teil vollkommen, zum Teil
unvollkommen, weshalb es nötig ist, die beiden folgenden Einteilungen zu
machen.
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La prima Divisione è, che delli sopradetti Elementi quatro sono Consonanti, e
sono unissono, terza, quinta, & sesta, con loro Replicate, Triplicate,
&c. come segue nelli Esempij qui sotto.
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La première division est que parmi les éléments susmentionnés, quatre sont
consonants, ce sont l'unisson, la tierce, la quinte et la sixte avec leurs
redoublements, comme dans l'exemple suivant:
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Die erste Einteilung ist, dass von den obengenannten Elementen vier Konsonanzen
sind, welches Einklang, Terz, Quint und Sext sind, mit ihren Verdoppelten,
Verdreifachten usw., wie aus den folgenden Beispielen folgt.
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Esempio in numero.
Esempio in Note.
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e trè Dissonanti cioè seconda, quarta, e settima con loro Replicate,
&c.
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Trois sont dissonants: la seconde, la quarte et la septième avec leurs
redoublements.
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und drei Dissonanzen, nämlich Sekunde, Quarte und Septime mit ihren
Verdoppelten usw.
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Esempio in numero.
Esempio in Note.
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Si averta, que la quarta, accompagnata con l'armonia delle altri parti, facendo
parte di mezzo, e Consonanze, perche havendo questo rispetto alla parte
inferiore, fà quinta seco, che è Consonanza.
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Il faut dire que si la quarte est entre deux parties supérieures, elle est
consonante, car elle fait avec la voix inférieure une quinte, qui est une
consonance.
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Es muss darauf hingewiesen werden, dass die Quarte in der Harmonie der
Begleitung der anderen Stimmen, wenn sie von einer Mittelstimme gebildet wird,
eine Konsonanz ist, weil sie in bezug auf die tiefste Stimme eine Quinte
bildet, welche eine Konsonanz ist.
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Esempio
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Exemple
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Beispiel
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La seconda Divisione è che delle sopradette Consonanze due sono Perfette cioè
unissono, e quinta, con loro Replicate.
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La seconde division est que parmi les consonances susmentionnées, deux
sont parfaites: l'unisson et la quinte avec leurs redoublements.
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Die zweite Einteilung ist die der obengenannten Konsonanzen, zwei Volkommene,
nämlich der Einklang unddie Quint, mit ihren Verdopplungen.
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Esempio in numero.
Esempio in Note.
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e l'altre due sono Imperfette, terza, sesta con le Replicate &c.
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Les deux autres, la tierce et la sixte avec leurs redoublements, sont
imparfaites.
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und die anderen beiden sind unvollkommen, Terz und Sext mit ihren Verdopplungen
usw.
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Esempio in numero.
Esempio in Note.
Sono dette Imperfette, perche per Accidente si possono alterare, ò diminuire
con il  ò  (come si dirà più avanti,) il che non aviene alle
Consonanze Perfette.
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Elles sont dites imparfaites car avec des accidents, on peut les altérer
ou diminuer par des dièses et des bémols (comme on le dira plus loin), ce
qui n'est pas le cas des consonances parfaites.
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Sie werden unvollkommen genannt, weil man sie mit Akzidenzien alterieren oder
diminuieren kann, durch oder was (wie wir später sagen
werden,) für die vollkommenen Konsonanzen nicht der Fall ist.
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Qui incomincij il Scolare sù la Cartella à fare il Contrapunto di Nota contra
Nota; & averta, che le parti vaddino più che si può per moto contrario.
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Que l'étudiant commence ici sur papier le contrepoint note contre note, en
faisant attention que les parties aillent le plus possible par mouvement
contraire.
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Dass der Schüler hier mit dem Kontrapunkt Note gegen Note beginne, wobei
er darauf achte, dass die Stimmen so weit wie es geht in Gegenbewegung geführt
werden.
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Date questi distintioni, devo sopra à ciascheduna discorrere;
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Ces distinctions faites, je dois parler de chacune.
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Nachdem diese Unterscheidung gemacht ist, muss ich über eine jede berichten;
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& incominciarò dalle Consonanze Perfette.
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Je commencerai avec les consonances parfaites.
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und ich beginne mit der Vollkommenen Konsonanz.
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Delle Consonanze Perfette. Capitolo Secondo.
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Des consonances Parfaites. Chapitre Deux.
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Von den Vollkommenen Konsonanzen. Kapitel Zwei.
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L'Unissono se bene è Consonanza Perfetta, è però voce privativa, si che sarà
l'infima delle Consonanze Perfette; è però da usarli di raro.
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L'unisson, bien que consonance parfaite, est une voix privative, de sorte
qu'il sera la dernière des consonances, à utiliser rarement.
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Obwohl der Einklang eine Vollkommene Konsonanz ist, ist sie eine vermiedene
Stimme, so dass sie die letzte der Konsonanzen ist und nur selten benützt wird.
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La quinta è Consonanta Perfetta, e la più nobile, che sia nella Musica per la
perfettione, e vaghezza, che in se contiene.
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La quinte est la plus noble des consonances parfaites qui soient en
musique, pour sa perfection et sa beauté.
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Die Quinte ist die nobelste vollkommene Konsonanz, die es in der Musik gibt,
durch ihre Vollkommenheit und Schönheit, die sie in sich trägt.
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Perche l'ottava è Consonanza Perfetta, e la prima frà le Replicate, perciò di
lei ancora ne trattarò con le altre perfette in questo Secondo Capitolo.
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Comme l'octave est une consonance parfaite, et le premier des
redoublements, j'en parlerai encore avec les autres dans ce second
chapitre.
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Weil die Oktave eine Vollkommene Konsonanz ist, und die erste unter den
Verdoppelten, werde ich sie noch mit den anderen vollkommenen in diesem zweiten
Kapitel behandeln.
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Ma prima di dare le Regole, è necessario intendere la seguente Distinzione,
quale è, che delle Consonanze Perfette altre sono Buono, & altre False,
dunque delli unissoni, delle quinte, e delle ottave alcune saranno buone,
& altre false:
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Mais avant de donner les règles, il est nécessaire de comprendre la
distinction suivante: parmi les consonances parfaites, certaines sont
bonnes, d'autres fausses; donc parmi les unissons, les quintes et les
octaves, certaines seront bonnes et d'autres fa usses:
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Aber bevor die Regeln gegeben werden können, ist es notwendig, die folgende
Unterscheidung zu verstehen, dass einige der Vollkommenen Konsonanzen gut
sind und andere falsch, das heisst, unter den Einklängen, Quinten und Oktaven
sind einige gut und andere falsch:
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Le false sono, quando una parte dice mi, e l'altra fa;
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les fausses sont quand une partie dit mi et l'autre fa;
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Die falschen sind, wenn eine Stimme mi hat und die andere fa;
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Le buone sono quando non occorre il mi con il fa insieme.
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les bonnes sont quand le mi et le fa n'arrivent pas ensemble.
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Die guten sind, wenn mi und fa nicht zugleich auftreten.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Azioma universale è che da una Consonanza Perfetta non si vadda ad un altra
Consonanza Perfetta ne per grado, ne per salto;
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C'est un axiome universel qu'on ne va pas d'une consonance parfaite à une
autre, ni par degré conjoint ni par saut;
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Es ist ein universelles Axiom, dass man nicht von einer Vollkommenen Konsonanz
zu einer anderen geht, nicht stufenweise und nicht im Sprung;
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dunque sono proibiti due Unissoni, due quinte e due ottave per grado, e per
salto; cosi l'andare dal'unissono alla quinta, & al'ottava; dalla
quinta all'ottava, & unissono; l'ottava all'unissono, & alla
quinta, eccetto ne casi, come nelle Regole seguenti.
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donc sont interdits deux unissons, deux quintes et deux octaves par degré et
par saut; et ainsi de l'unisson à la quinte, et à l'octave; de la quinte à
l'octave, et à l'unisson; de l'octave à l'unisson, et à la quinte, excepté les
cas donnés par les règles suivantes.
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es sind also verboten, zwei Einklänge, zwei Quinten und zwei Oktaven,
stufenweise und im Sprung; ebenso vom Einklang zur Quinte zu gehen und zur
Oktave; von der Quinte zur Oktave und zum Einklang; von der Oktave zum Einklang
und zur Quinte, ausgenommen die Fälle, die in den folgenden Regeln gegeben
werden.
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Prima Regola.
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Questa Regola è, che assolutamente si fuggano le prescritte Consonanze Perfette
false, salva però la quinta falsa, che alcune volta se potrà usare come diremo
à suo luogo.
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Cette règle est qu'il faut fuir absolument les fausses consonances
parfaites susmentionnées, sauf la fausse quinte, que l'on pourra parfois
employer comme on le dira en temps voulu.
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Diese Regel besagt, dass man die zuvor beschriebenen falschen Vollkommenen
Konsonanzen absolut vermeiden muss, bis auf die falsche Quinte, die
gelegentlich benützt werden kann, wie wir an geeigneter Stelle sagen werden.
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Gli Esempij sono li gia scritti di sopra.
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Les exemples sont déjà écrits ci-dessus.
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Die Beispiele sind schon oben gegeben.
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Si proibiscono due unissoni seguenti per grado (1. Esempio); ò per salto
(2.Esempio); ma nel medemo (3. Esempio) luogo si posson fare, di raro, però per
la mancanza che tengono di armonia.
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On évite deux unissons de suite, par degré (1. exemple) ou par saut
(2. exemple); mais deux unissons (3. exemple) à la même hauteur peuvent se
faire, rarement cependant, à cause de leur manque d'harmonie.
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Zwei Einklänge sind zu vermeiden, stufenweise (1. Beispiel) oder im Sprung
(2. Beispiel), auf derselben Stelle (3. Beispiel) kann man sie jedoch machen,
aber nur selten wegen dem Mangel an Harmonie.
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Esempio
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Exemple
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Beispiel
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che non si vadi dall'unisson alla quinta (1. Esempio), movendosi ambe due le
parti di salto, ma stando una ferma, si può fare (2. Esempio); si come è
tolerato, quando una di salto, e l'altra di grado per moto contrario si
movessero (3. Esempio).
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Qu'on aille pas de l'unisson à la quinte (1. exemple) en bougeant les deux
parties par saut; on peut le faire si une partie ne bouge pas (2. exemple), de
même qu'on le tolère quand une partie fait un saut et l'autre bouge par degré
et par mouvement contraire (3. exemple).
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Dass man nicht vom Einklang zur Quinte gehe (1. Beispiel), wenn sich beide
Stimmen im Sprung bewegen; wenn jedoch eine still steht, kann man es machen
(2. Beispiel), genauso ist es geduldet, wenn eine sprungweise und die andere
stufenweise in Gegenbewegung fortschreitet (3. Beispiel).
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Esempio
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Exemple
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Beispiel
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Quarta Regola.
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Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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Similmente, che non si vadi dall'unisson al ottava, se non quando una parte
stasse ferma; si salvano però li due Bassi à più voci.
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De même, qu'on aille pas de l'unisson à l'octave, sauf si une partie reste
sur place; on excepte cependant le cas où on a deux basses à plusieurs
voix.
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Genauso, dass man nicht vom Einklang zur Oktave gehe, es sei denn eine Stimme
bleibe liegen; in der Vielstimmigkeit ist es jedoch zwischen den zwei Bässen
möglich [wörtlich: es retten sich die beiden Bässe zu vielen Stimmen]
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Esempio
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Exemple
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Beispiel
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Quinta Regola.
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Cinquième Règle.
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Fünfte Regel.
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Che non si faccino due quinte per grado (1. Esempio.), ne per salto
(2. Esempio.), se bene si possono fare, quando una sia falsa
(3. Esempio.), & in tal caso hà da essere la prima buona, la
seconda falsa, e cadere in terza Maggiore, vi è ancora chi salva cadendo in
un'altra quinta (4. Esempio.), che seguisse per grado alle dette due
quinte, non stanno però male due quinte in un'istesso luogo (5.
Esempio.).
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Qu'on ne fasse pas deux quintes par degré (1. exemple) ni par saut
(2. exemple), bien qu'on puisse les faire quand une est fausse (3. exemple), et
dans ce cas, la première doit être bonne, la seconde fausse, et on doit finir
par une tierce majeure, ou une autre quinte (4. exemple) suivant par degré.
Deux quintes successives à la même hauteur ne sont pas mauvaises.
|
Das man nicht zwei Quinten mache, weder stufenweise (1. Beispiel) noch
sprungweise (2. Beispiel), wobei man sie jedoch machen kann, wenn eine eine
falsche ist (3. Beispiel), und in solchem Fall muss die erste eine gute sein,
die zweite eine falsche, und [diese muss] in die grosse Terz fallen, man sieht
auch dass sie durch eine andere Quinte aufgelöst wird (4. Beispiel), die
stufenweise auf die zwei besagten Quinten folgt, zwei Quinten auf derselben
Höhe sind jedoch nicht schlecht (5. Beispiel).
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Sesta Regola.
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Sixième Règle.
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Sechste Regel.
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Che non si passa dalla quinta all'unissono, movendosi tutte le parti per salto;
mà se una parte stà ferma, si può fare besissimo; e se una parte và di grado,
é'altra di salto, si tolera.
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Qu'on ne passe pas de la quinte à l'unisson, quand toutes les deux parties
font des sauts; mais si une reste en place, on peut très bien le faire, et
si une partie avance par degré et l'autre par saut, on le tolère.
|
Dass man nicht von der Quinte zum Einklang gehe, indem alle Stimmen sprungweise
fortschreiten; wenn jedoch eine Stimme liegen bleibt, ist es bestens möglich;
und wenn eine Stimme stufenweise geht, und die andere im Sprung, ist es
geduldet.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Settima Regola.
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Septième Règle.
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Siebte Regel.
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Che non si passa dalla quinta all'ottava, quando ambe le parti si muovono di
salto, ascendendo (1. Esempio.), ò discendendo insieme (2. Esempio.);
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Qu'on ne passe pas de la quinte à l'octave quand les deux parties bougent
par saut (1. exemple), montant ou descendant ensemble (2. exemple).
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Dass man nicht von der Quinte zur Oktave gehe, wenn eine der Stimmen
sprungweise fortschreitet (1. Beispiel), oder wenn beide Stimmen gleichzeitig
aufsteigen oder fallen (2. Beispiel);
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mà stando una ferma su può fare (3. Esempio.); si come, movendosi le due parti
per moto contrario (4. Esempio.), e buono, mà se una parte và per salto
(5. Esempio.), e l'altra per grado, si tolera.
|
On peut le faire si une des parties reste sur place; de même que c'est bon si
les deux parties avancent par mouvements contraires, et toléré si une partie
avance par saut et l'autre par degré.
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Man kann es machen, wenn eine der Stimmen liegen bleibt (3. Beispiel); wie es
gut ist, wenn beide Stimmen in Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel), wenn
aber eine Stimme sprungweise fortschreitet (5. Beispiel), und die andere
stufenweise, wird es toleriert.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Ottava Regola.
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Huitième Règle.
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Achte Regel.
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Anche due ottave seguenti si rigettano assolutamente, ò per grado (1.
Esempio.), ò per salto (2. Esempio.); ma si concendono nel medemo luogo
(3. Esempio.), di rarò però, essendo l'ottava di poca armonia.
|
On rejette également absolument deux octaves successives, par degré
(1. exemple) ou par saut (2. exemple), mais on les admet quand elles restent
sur place (3. exemple), rarement toutefois, l'octave ayant peu d'harmonie.
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Genauso sind zwei aufeinander folgende Oktaven zurückzuweisen, sowohl
stufenweise (1. Beispiel) als auch sprungweise (2. Beispiel); am selben Ort
werden sie jedoch akzeptiert (3. Beispiel), aber nur selten, weil die Oktave
nur wenig Harmonie hat.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Nona Regola.
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Neuvième Règle.
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Neunte Regel.
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Che non si cadi dall'8. all'unissono, mentre si muovono ambe due le parti; si
concede però alli Bassi à più voci (1. Esempio.); ma se una parte stà
ferma (2. Esempio.), si può fare con le altre parti ancora.
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Qu'on aille pas de l'octave à l'unisson quand les deux parties bougent; on
l'accepte quand on a deux basses à plusieurs voix (1. exemple); on peut encore
le faire si une des parties ne bouge pas (2. exemple).
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Dass man nicht von der Oktave zum Einklang gehe, wenn sich beide Stimmen
bewegen; in der Vielstimmigjeit ist es in den Bässen akzeptabel (1. Beispiel);
wenn jedoch eine Stimme liegen bleibt (2. Beispiel), kann man es mit den
anderen Stimmen machen.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Decima Regola.
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Dixième Règle.
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Che non si passi dall'ottava alla quinta, muvendosi le parti di medemo moto;
cioè ascendendo (1. Esempio.), ò discendendo insieme (2. Esempio.); mà se una
stà ferma (3. Esempio.), ò si muovono ambe due di moto contrario (4. Esempio.),
si può fare.
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Qu'on ne passe pas de l'octave à la quinte si les deux parties bougent
parallèlement, soit en montant (1. exemple) soit en descendant (2. exemple),
mais on peut le faire si une des parties ne bouge pas (3. exemple) ou si les
deux parties font des mouvements contraires (4. exemple).
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Dass man nicht von der Oktave zur Quinte gehe, wenn sich beide Stimmen in
dieselbe Richtung bewegen, das heisst gleichzeitig aufsteigend (1. Beispiel)
oder absteigend (2. Beispiel); wenn aber eine Stimme liegen bleibt
(3. Beispiel) oder beide Stimmen in Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel),
dann kann man es machen.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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Undecima Regola.
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Onzième Règle.
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Elfte Regel.
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Che con un Minima si ponno salvare due ottave seguenti per grado (1.
Esempio.), come anche due unissoni (2. Esempio.), e due quinte
(3. Esempio.), anzi nelle Compositioni di notte minute si salva ogni
cosa con una Semiminima (4. Esempio.), con una Croma, e per un
accidente anche, con una Semicroma.
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On peut sauver deux octaves parallèles par degré avec une blanche, et
aussi deux unissons et deux quintes; et même, dans les compositions avec
des petites valeurs de notes, on sauve tout avec une noire, une croche, et
par accident, avec une double croche.
|
Dass man mit einer halben Note zwei aufeinander folgende Oktaven auflösen
(wörtlich: retten) kann (1. Beispiel), wie auch zwei Einklänge (2. Beispiel)
und zwei Quinten (3. Beispiel), auch in Kompositionen mit kleinen Noten
löst man alles mit einer Viertelnote (4. Beispiel), mit einer Achtel und im
Sinne einer Akzidenz auch mit einer Sechzehntel.
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Esempij
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Exemples
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Beispiele
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E basta intorno alle consonanze Perfette.
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Cela suffit en ce qui concerne les consonances parfaites.
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Und dies genügt zu den vollkommenen Konsonanzen.
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Delle Consonanze Imperfette. Capitolo Terzo.
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Des consonances imparfaites. Chapitre trois.
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Von den unvollkommenen Konsonanzen. Drittes Kapitel.
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Dissi di sopra nel Capitolo primo, che le Consonanze Imperfette erano terza, e
sesta;
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J'ai dit plus haut dans le premier chapitre que les consonances
imparfaites étaient la tierce et la sixte.
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Ich sagte oben im ersten Kapitel, dass die unvollkommenen Konsonanzen die Terz
und die Sexte seien;
| |
Avanti d'assegnare le Regole di queste, devo dire, esserni due sorti di terze,
cioè Maggiore, e Minore;
|
Avant d'enseigner leurs règles, je dois dire qu'il y a deux sortes de
tierces, soit: majeures et mineures;
|
Bevor ich ihre Regeln unterrichte, muss ich sagen, dass es zwei Sorten von
Terzen gibt, die grosse und die kleine;
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La terza Maggiore è composta di due Toni, come ut, re, mi; overo fa, sol, la;
|
la tierce majeure est composée de deux tons comme ut, ré, mi, ou fa, sol,
la;
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Die Grossterz ist aus zwei Ganztönen zusammengesetzt, wie ut, re, mi; oder
fa, sol, la;
| |
La terza Minore è fatta di un Tuono, & un Semituono, come re, mi, fa,
ò mi, fa, sol.
|
la tierce mineure est faite d'un ton et d'un demi-ton, comme ré, mi,
fa, ou mi, fa, sol.
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Die Kleinterz besteht aus einem Ganzton und einem Halbton, wie re, mi, fa
oder mi, fa, sol.
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Esempij di tutte queste terze.
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Exemples de tout ces tierces.
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Beispiele von allen diesen Terzen
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Similmente dico, esservi due sorti di seste, cioè Maggiore, e Minore, la sesta
Maggiore, è di quattro Tuoni e un semituono, come: ut, re, mi, fa, sol, la;
overo fa, sol, re, mi, fa, sol;
|
De même, je dis qu'il y a deux sortes de sixtes, soit: majeures et
mineures. La sixte majeure est de quatre tons et d'un demi-ton, comme ut,
ré, mi, fa, sol, la, ou fa, sol, ré, mi, fa, sol.
|
Genauso sage ich, dass es zwei Sorten Sexten gibt, nämlich die grosse und die
kleine; die grosse Sexte besteht aus vier Ganztönen und einem Halbton, wie
ut, re, mi, fa, sol, la; oder fa, sol, re, mi, fa, sol;
| |
La sesta Minore, è di trè Tuoni, e due semituoni, come mi, fa, sol, re, mi, fa;
overo re, mi, fa, sol, la, fa.
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La sixte mineure est de trois tons et deux demi-tons, comme mi, fa, sol, ré,
mi, fa, ou ré, mi, fa, sol, la, fa.
|
Die kleine Sexte besteht aus drei Ganztönen und zwei Halbtönen, wie mi, fa,
sol, re, mi, fa; oder re, mi, fa, sol, la, fa.
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Esempij di tutte queste seste.
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Exemples de tout ces sixtes.
|
Beispiele von allen diesen Sexten.
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Per chiarezza di tutto, dobbiamo vedere, che cosa sia Tuono, e Semituono; ma
prima si deve sapere, che Voce non è altro, che quel semplice suono, che esse
nel Cantare quella sillaba, ò Parola; ut, re, mi, fa, &c.
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Pour la clarté de tout cela, nous devons voir ce qu'est un ton et un
demi-ton, mais avant, il faut savoir que la voix n'est pas autre chose que
ce simple son qui sort en chantant cette syllabe ou parole: ut, ré, mi,
fa, etc...
|
Um der Klarheit des Ganzen willen sollten wir betrachen, was ein Ganzton und
ein Halbton sei; aber zuerst muss man wissen, dass Stimme [Ton] nichts anderes
ist als der einfache Klang, der sich beim Singen dieser Silben oder Wörter
ergibt: ut, re, mi, fa usw.
| |
Vediamo ora, che cosa sia Tuono: Tuono non è altro, che quel spazio, ò distanza
frà ut-re, tra re-mi, trà fa-sol, trà sol-la.
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Voyons à présent ce qu'est un ton: le ton n'est pas autre chose que l'espace ou
la distance entre ut et ré, entre ré et mi, entre fa et sol, et entre sol et
la.
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Sehen wir nun, was ein Ganzton ist: ein Ganzton ist nichts anderes als der
Zwischenraum oder Abstand zwischen ut-re, zwischen re-mi, zwischen fa-sol,
zwischen sol-la.
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E Semintuono, ò Tuono Imperfetto, ò mezzo Tuono, (che con tutti questi nomi
vien detto) è la distanza, ò spazio, quale e frà mi, e fa, come si vede dal
seguente esempio.
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Le demi-ton, ou ton imparfait, ou semi-ton (car il a tous ces noms), est la
distance ou l'espa ce qui est entre mi et fa, comme on voit dans l'exemple
suivant:
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Und der Halbton oder unvollkommene Ton, oder Zwischenton (welcher durch alle
diese Namen benannt wird) ist der Abstand oder Zwischenraum zwischen mi und fa,
wie man im folgenden Beispiel sieht.
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|
In due parole concludo, che la terza Maggiore si conosce dalla Minore, che in
quella non vi entra il mi, fa, come entra nella Minore; e la sesta Maggiore si
conosce dalla sesta Minore, che in quella vi entra il mi, fa una volta sola,
& in questa due volte.
|
En deux mots je conclus qu'on reconnaît la tierce majeure de la tierce
mineure car il n'y a pas dans celle-là le mi fa comme il y a dans la
mineure; et on reconnaît la sixte majeure de la mineure car dans celle-là,
il y a le mi fa une seule fois, et dans celle-ci, deux fois.
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In zwei Worten fasse ich zusammen, dass sich die grosse Terz von der kleinen
unterscheidet, indem in jener nicht das mi, fa auftritt wie der kleinen; und
die grosse Sexte unterscheidet sich von der kleinen, als in jener mi, fa nur
einmal auftritt und in dieser zweimal.
| |
Et perche la seconda è di due sorti, come anche la terza, la quarta, la quinta,
la sesta e la settima, cioè: seconda Maggiore, e seconda Minore; terza
Maggiore, e terza Minore; quarta maggiore, e quarta Minore; quinta Maggiore, e
quinta Minor; sesta Maggiore, e sesta Minore; settima Maggiore e settima
Minore, (l'ottava e sola) e tutte queste sono con diversi nomi chiamate, però
stimo, non sia se non bene, il scrivere li loro nomi, e saranno li seguenti
scritti in parole, e poi in esempij.
|
La seconde est de deux sortes, comme la tierce, la quarte, la quinte, la
sixte et la septième: seconde majeure et seconde mineure; tierce majeure
et tierce mineure; quarte majeure et quarte mineure; quinte majeure et
quinte mineure, sixte majeure et sixte mineure; septième majeure et
septième mineure (l'octave n'est que d'une seule sorte), et tous ces
intervalles ont des noms divers, et j'estime qu'il n'est pas mauvais
d'écrire leurs noms, et de donner leurs exemples.
|
Und weil es zwei Sorten von Sekunden gibt, wie von der Terz, der Quarte,
der Quinte, der Sexte und der Septe, so heisst es: grosse Sekunde und kleine
Sekunde; grosse Terz und kleine Terz; grosse Quarte und kleine Quarte; grosse
Quinte und kleine Quinte; grosse Sexte und kleine Sexte; grosse Septe und
kleine Septe (die Oktave ist einfach), und alle diese werden durch
unterschiedliche Namen bezeichnet, ich glaube aber, dass es nicht schlecht sei,
alle ihren Namen zu schreiben, und so sind sie nachfolgend in Worten
aufgeschrieben und in Beispielen gegeben.
|
|
E perche le terze Minori, e seste Minori si possono fare Maggiori, e per il
contrario le terze Maggiore, e seste Maggiori, fare Minori, stimo bene, avanti
di dar le Regole, vedere il modo, che si tiene per fare le dette mutazioni.
|
Et comme les tierces mineures et les sixtes mineures peuvent se faire
majeures, et au contraire, comme les tierces majeures et les sixtes
majeures peuvent se faire mineures, je pense bon, avant de donner les
règles, de voir la façon de faire ces changemen ts.
|
Und weil man die kleinen Terzen und kleinen Sexten zu grossen machen kann, und
umgekehrt die grossen Terzen und grossen Sexten zu kleinen, so halte ich es
für gut, bevor ich die Regeln gebe, die Art und Weise anzusehen, die man
benützt um die besagten Verwandlungen zu machen.
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Sone li , e li , che fanno tali tramutazioni, e
si fanno in due maniere.
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Ce sont les dièses et les bémols qui font ces changements, et ils le font
de deux façons.
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Es sind die , und die , die solche
Umwandlungen machen, und das geschieht auf zweierlei Weise.
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Nel primo modo à mutare la terza Minore in Maggiore, si dà un b. alla parte
inferiore, cioè alla parte di sotto, e similmenta à mutare la sesta Minore, in
sesta Maggiore,
|
Dans la première façon de changer la tierce mineure en majeure, on donne
un bémol à la partie inférieure, c'est-à-dire à la partie d'en dessous, et
de même, pour changer la sixte mineure en sixte majeure;
|
In der ersten Art, die kleine Terz in die grosse zu verwandeln, macht man ein
b in der niedrigeren Stimme, das heisst in der unteren Stimme, und genauso
verwandelt man die kleine Sext in die grosse;
| |
mà volendo mutare la terza Maggiore, in terza Minore, overo la
sesta Maggiore in sesta Minore, si deve fare il contrario, cioè dare un b. alla
parte superiore, cioè alla parte di sopra, e cosi la terza Maggiore sarà fatta
terza Minore, e la sesta Maggiore, sesta Minore.
1 |
mais si on veut changer la tierce majeure en tierc e mineure, ou la sixte
majeure en sixte mineure, il faut faire le contraire, c'est-à-dire donner un
bémol à la partie supérieure, soit à la partie d'en dessus, ainsi la tierce
majeure deviendra tierce mineure, et la sixte majeure sixte mineure. |
wenn man aber die grosse Terz in die kleine verwandeln will, oder die grosse
Sexte in die kleine, muss man das Gegenteil tun, das heisst, man muss ein b in
der höheren Stimme, das heisst der oberen Stimme, machen, und so wird aus der
Grossterz die Kleinterz und aus der grossen Sexte die kleine Sexte.
| |
Il secondo modo poi è, come siegue: A fare che la terza Minore sia terza
Maggiore, si da un alla parte superiore, e sarà terza Maggiore, cosi
anche à fare, che la sesta Mionore sia sesta Maggiore,
|
La seconde façon est la suivante: pour que la tierce mineure devienne
majeure, on met un dièse à la partie supérieure, et cela donnera une
tierce majeure, et de même pour faire une sixte majeure d'une sixte
mineure.
|
Die zweite Art ist die folgende: Um zu erreichen, dass die kleine Terz zur
grossen Terz wird, gibt man ein zur oberen Stimme, und es wird die
grosse Terz, und so macht man auch, dass die kleine Sexte zur grossen Sexte
wird.
| |
Ma per fare, che la terza Maggiore sia terza Minore, e la sesta Maggiore sia
sesta Minore, si fà il contrario, cioè si dà il alla parte
inferiore.
|
Mais pour faire que la tierce majeure s oit une tierce mineure, et que la sixte
majeure devienne mineure, on fait le contraire, c'est-à-dire qu'on donne le
dièse à la partie inférieure.
|
Um aber zu erreichen, dass aus der grossen Terz die kleine Terz wird, und aus
der grossen Sexte die kleine, muss man das Gegenteil machen, das heisst, man
muss das zur unteren Stimme setzen.
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Esempij del primo modo.
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Exemples de la première façon.
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Beispiele der ersten Art.
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|
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Esempij del secondo modo.
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Exemples de la deuxième façon.
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Beispiele der zweiten Art
|
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Avertasi, che le sopradetti terze, e seste alterate con il ò ;
si chiamo terze, e seste per accidente.
|
Il faut dire que les tierces et sixtes altérées avec le dièse ou le bémol
ci-dessus sont appelées tierces et sixtes par accident.
|
Es muss gesagt werden, dass die oben genannten durch oder
alterierten Terzen und Sexten Terzen und Sexten durch Akzidenz genannt werden.
| |
Vediamo ora l'esser proprio, e naturale della terza, e della sesta
|
Voyons à présent l'être même ou la nature de la tierce et de la sixte.
|
Sehen wir uns nun die Eigenheit und Natur der Terz und der Sext an.
| |
La terza (come di sopra si è detto) è Consonanza Imperfetta; dunque si può
dire, sia santescha delle Consonanze Perfette, cioè dell'unissono, quinta, e
ottava, ma però e la più vaga delle altre Consonanze, massime in ascendente,
perche cosi spicca maggiormente la sua vaghezza.
|
La tierce (comme on l'a dit plus haut) est une consonance imparfaite;
on peut donc dire qu'elle est la servante des consonances parfaites,
c'est-à-dire de l'unisson, de la quinte et de l'octave, mais elle est la
plus belle des consonances, surtout en montant, car c'est ainsi qu'elle
montre le plus sa beauté.
|
Die Terz (wie oben gesagt) ist eine unvollkommene Konsonanz; deshalb kann man
sagen, dass sie der vollkommenen Konsonanz dient, das heisst, dem Einklang,
der Quinte und der Oktave, sie ist aber die schönste unter den anderen
Konsonanzen, insbesondere beim Aufsteigen, weil sie da ihre Schönheit besonders
vorzeigt.
| |
La sesta poi è essa anche Consonanza imperfetta, e perciò servitrice ancora
ella alla Consonanze Perfetta.
|
La sixte elle aussi est une consonance imparfaite, et pour cela servante,
elle aussi, des consonances parfaites.
|
Auch die Sexte ist eine unvollkommene Konsonanz, und so dient auch sie der
vollkommenen Konsonanz.
| |
E la sesta (massime la Maggiore) aspra, dura, e crudetta, e perciò da
servirsene con gran riguardo, e essendo assai difficile da porsi in opera nel
Contrapunto, & è meglio usare nel descendere, perche così riesce meno
cruda,
|
Et la sixte (surtout la sixte majeure) étant dure, âpre et un peu crue, il
faut s'en servir avec grande attention, car elle est assez difficile à
placer dans le contrepoint, et il est mieux de l'utiliser en descendant,
elle est ainsi moins crue.
|
Und die Sexte (insbesondere die grosse) ist leer und hart, und etwas roh, und
deshalb verwendet man sie mit grosser Umsicht, und sie ist sehr schwehr im
Kontrapunkt einzusetzen, und es ist besser, sie im Absteigen einzusetzen, weil
sie so weniger ungestalt ist.
| |
mà la sesta Minore si può fare con meno riguardo, e nell'ascendere è
meglio della sesta Maggiore & accompagnata con la terza, fà mirabile
effetto, come opero quel gran virtuoso del Palestrina, che se ne sepe cosi ben
regolare, come le sue opere dimostrano.
|
On peut faire la sixte mineure avec moins d'attention, et en montant elle est
meilleure que la sixte majeure, et accompagnée de la tierce, elle fera un effet
admirable, ainsi que l'employa le grand virtuose Palestrina qui sut si bien
l'employer, comme le montrent ses ouvrages.
|
Die kleine Sext kann man aber mit weniger Vorsicht benützen, und im Aufsteigen
ist sie besser als die grosse Sexte, und begleitet von der Terz macht sie
wunderbaren Effekt, wie sie der grosse Künstler Palestrina einsetzte, der sie
so gut zu benützen wusste, wie seine Werke zeigen.
| |
E commune Azioma, che delle Consonanze Imperfette, fare se ne possono, quante
si vuole una dietro l'altra, ò per grado, ò per salto dunque da una terza ad
altra terza, da una sesta, ad altra sestra, da una terza ad una sesta, da una
sesta ad una terza, si può andare, mà però è bene osservare le seguenti Regole.
|
C'est un axiome commun que l'on peut faire autant de consonances
imparfaites que l'on veut l'une après l'autre, par degré ou par saut,
donc: on peut aller d'une tierce à une autre, d'une sixte à une autre,
d'une tierce à une sixte, d'une sixte à une tierc e, mais il est bon
d'observer les règles suivantes:
|
Es ist ein allgemeines Axiom, dass man von den unvollkommenen Konsonanzen so
viele eine nach der anderen machen kann, wie man will, stufenweise oder
sprungweise, das heisst, man kann von einer Terz zur nächsten Terz, von einer
Sexte zur anderen Sexte, von einer Terz zu einer Sexte, von einer Sexte zu
einer Terz gehen; es ist aber gut, die folgenden Regeln zu beachten.
| |
Prima Regola.
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Che se bene, (come hò detto) delle terze se ne potran fare, quante si vuole,
una dietro l'altra, ò Maggiori, ò Minori, per grado (1. Esempio), ò
per salto (2. Esempio) nel discendere, tuttania riescono meglio nel
ascendere (3. Esempio, 4. Esempio), perche così più si scuopre la loro
vaghezza;
|
Même si (comme je l'ai dit) on peut faire autant de tierces majeures ou
mineures qu'on veut l'une après l'autre, par degré (Ex. 1) ou par saut
(Ex. 2) en descendant, elles réussissent toutefois mieux en montant, car
on découvre ainsi d'avantage leur beauté (Ex. 3 et 4);
|
Wenn man auch (wie ich sagte) so viele Terzen machen kann, wie man will,
eine nach der anderen, entweder gross oder klein, stufenweise (1. Beispiel)
oder sprungweise (2. Beispiel) im Absteigen, so kommen sie doch im Aufsteigen
(3. Beispiel, 4. Beispiel) besser heraus, weil man so ihre Schönheit besser
erkennen kann.
| |
mà molto meglio sarà, se nell'ascendere (5. Esempio) si farà la prima
Maggiore, la seconda Minore, e così à vicenda, e nel discendere
(6. Esempio) si oprerarà al contrario, cioè la prima Minore, e la
seconda Maggiore, e seguitare in tal modo con le altre;
|
mais il sera beaucoup mieux en montant de faire d'abord une tierce majeure
puis une mineure et ainsi de suite (Ex. 5), et en descendant de faire le
contraire (Ex. 6), soit la première mineure et la seconde majeure et ainsi
de suite.
|
Es ist jedoch viel besser, wenn man im Aufsteigen (5. Beispiel) die erste
gross und die zweite klein macht und so fort, und im Absteigen (6. Beispiel)
verfährt man anders herum, das heisst, zuerst eine kleine und dann eine grosse,
und so fort mit den anderen.
| |
se poi starà ferma una parte (7. Esempio), e si moverà l'altra, stanno
benissimo più terze seguenti, ò Maggiori, ò Minori, come si vuole.
|
Si une partie reste ferme et l'autre bouge, plusieurs tierces de suite
sont excellentes, majeures ou mineures, comme on veut (Ex. 7).
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Und wenn eine Stimme liegen bleibt (7. Beispiel) und die andere sich bewegt,
sind mehrere aufeinander folgende Terzen exzellent, grosse oder kleine, wie
man will.
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Seconda Regola.
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Seconde Règle.
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Zweite Regel.
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Perche la terza Maggiore brama allontanarsi, perciò è bene, indrizzarla alla
sesta Maggiore (1. Esempio), mà meglio alla sesta Minore
(2. Esempio), e per il contrario perche la terza Minore appetisse
l'accostarsi, e bene andare da questa all'unissono (3. Esempio),
ancorche si toleri alcuna volta l'operare il contrario, si nell'andar
all'unissono (4. Esempio) con la terza Maggiore, come in andar dalla
terza Minore, alla sesta Maggiore (5. Esempio), ò sesta Minore
(6. Esempio).
|
Comme la tierce majeure désire s'éloigner, il est bon de la diriger vers
la sixte majeure (Ex. 1), mais mieux encore vers la sixte mineure (Ex. 2),
et à l'inverse, comme la tierce mineure aime se rapprocher, il est bien
d'aller de celle-ci à l'unisson (Ex . 3), bien qu'on tolère quelquefois de
faire le contraire, soit d'aller de la tierce majeure à l'unisson (Ex.4),
soit d'aller de la tierce mineure à la sixte majeure ou mineure (Ex. 5 et
6).
|
Weil die grosse Terz danach verlangt, auseinander zu gehen, ist es gut, sie zur
grossen Sexte zu führen (1. Beispiel), besser jedoch zur kleinen Sexte
(2. Beispiel), und weil umgekehrt die kleine Terz sich gerne annähern möchte,
ist es gut von dieser zum Einklang zu gehen (3. Beispiel), obwohl es gedultet
wird, von Zeit zu Zeit das Gegenteil anzuwenden, von der grossen Terz zum
Einklang zu gehen (4. Beispiel), wie von der kleinen Terz zur grossen
Sexte (5. Beispiel) oder zur kleinen Sexte (6. Beispiel) zu gehen.
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che anche delle seste se ne ponno fare quante si vuole una dopo l'altra, ò
Maggiori, ò Minori, si per grado (1. Esempio), come per salto
(2. Esempio) nel ascendere, mà meglio nel discendere
(3. 4. Esempio), perche così si và coprendo assai della loro crudezza;
|
On peut faire autant de sixtes l'une après l'autre qu'on veut, majeures ou
mineures, par degrés conjoints (Ex 1) ou par sauts (Ex. 2) en montant,
mais il est mieux de les faire en descendant (Ex. 3 et 4) car on couvre
ainsi suffisamment leur crudité;
|
Dass man so oft man will von einer Sexte zur anderen gehen kann, klein oder
gross, stufenweise (1. Beispiel) oder sprungweise (2. Beispiel) im Aufsteigen,
besser jedoch im Absteigen (3. 4. Beispiel), weil so ihre Ungestalt besser
verdeckt wird.
| |
molto meglio però si farà se, nel salire (5. Esempio), la prima nota
sarà sesta Maggiore, la seconda sesta Minore, e così seguitando or l'una, or
l'altra, e nel calare (6. Esempio), se farà la prima nota sesta
Minore, e la seconda sesta Maggiore, e così delle altre;
|
on fera cependant beaucoup mieux si, en montant, la première note fait une
sixte majeure, la seconde une sixte mineure, et ainsi de suite alternativement
(Ex. 5), et en descendant, si la première note fait une sixte mineure, la
seconde une sixte majeure etc. (Ex. 6);
|
viel besser ist es jedoch, wenn im Steigen (5. Beispiel) die erste Note eine
grosse Sexte, die zweite eine kleine Sexte ist, und weiter folgend die eine
oder die andere, und im Absteigen (6. Beispiel) macht man auf der ersten Note
eine kleine Sexte und auf der zweiten eine grosse Sexte, und so fort.
| |
è ben vero, che stando una parte ferma (7. Esempio), e l'altra
movendosi, staranno benissimo più seste seguenti, ò Maggiori; ò Minori, quanto
si vuole, e come si vuole.
|
il est bien vrai que si une partie ne bouge pas, et que l'autre se
déplace, plusieurs sixtes successives majeures ou mineures, autant qu'on
veut et comme on veut, feront un excellent effet (Ex. 7).
|
Es ist wohl wahr, dass mehrere aufeinander fogende Sexten, gross oder klein, so
viele man will, besten Eindruck machen, wenn eine Stimme liegen bleibt
(7. Beispiel) und die andere sich bewegt.
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Quarta Regola.
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Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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La sesta Maggiore volontieri si slontana, perciò deve indrizarsi all'ottava
(1. Esempio), ma la sesta Minore brama incontrarsi, però cerca andara alla
quinta (2. Esempio), ò alla terza (3. Esempio), ò all'unissono (4. Esempio).
|
La sixte majeure s'éloigne volontiers, il faut pour cela la diriger vers
l'octave (Ex. 1), mais la sixte mineure désire se rapprocher, ce pourquoi
elle cherche à aller vers la quinte, la tierce ou l'unisson (Ex. 2 à 4).
|
Weil die grosse Sexte sich gerne vergrössert, muss man sie zur Oktave führen
(1. Beispiel), die kleine Sexte nähert sich gerne an, und sucht daher zur
Quinte zu gehen (2. Beispiel), oder zur Terz (3. Beispiel) oder zum
Einklang (4. Beispiel).
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Quinta Regola
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Cinquième Règle.
|
Fünfte Regel.
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Che non s'incomincij la Composizione in sesta Maggiore (1. Esempio), nè in
sesta Minore (2. Esempio) (se bene alcuni Moderni, 3. Esempio, qualche volta
si sono arrischiati di farlo con le seste Minore) e molto meno si finisca in
sesta Maggiore (4. Esempio), nè in sesta Minore.
|
Qu'on ne commence pas la composition par une sixte majeure (Ex. 1), ni par
une sixte mineure (Ex. 2), - même si certains modernes se sont quelquefois
risqués à la faire avec une sixte mineure (Ex. 3) - et qu'on termine
encore moins avec une sixte majeure ou mineure (Ex. 4).
|
Dass man die Komposition weder mit einer grossen Sexte beginne (1. Beispiel),
noch mit einer kleinen (2. Beispiel) (wenn auch einige Moderne, 3. Beispiel,
zuweilen riskieren, es mit einer kleinen Sexte zu machen), und noch viel
weniger ende man mit der grossen Sexte (4. Beispiel) noch mit der kleinen
Sexte.
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E fin qui bastarà intorno alle Consonanze Imperfette.
|
Et il suffira jusqu'ici en ce qui concerne les consonances imparfaites.
|
Und das sei genug zu den unvollkommenen Konsonanzen.
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Delle Consonanze Perfette, & Imperfette trà loro. Capitolo Quarto.
|
Des consonances Parfaites et Imparfaites entre elles. Chapitre Quatre.
|
Von den vollkommenen Konsonanzen mit unvollkommenen dazwischen. Kapitel vier.
| |
Perche nel secondo Capitolo si discorse delle Consonanze Perfette, cioè
dell'unissono, quinta, & ottava, considerandole separatamente, e poi
con la relazione di una con l'altra;
|
On a parlé au second chapitre des consonances parfaites, c'est-à-dire de
l'unisson, de la quinte, et de l'octave, en les considérant séparément,
puis en relation l'une avec l'autre;
|
Im zweiten Kapitel haben wir von den vollkommenen Konsonanzen geredet,
nämlich vom Einklang, der Quinte und der Oktave, sie getrennt voneinander
betrachtend, und dann das Verhältnis von einer zur anderen.
| |
Poscia nel Capitolo terzo so trattò delle Consonanze Imperfette, considerandole
pure ciascheduna per se, cioè le terze frà loro, e le seste frà di loro, poi si
considerono in quanto, ch'una haveva rispetto all'altra, e di tutte ne diedi le
Regole.
|
on a ensuite traité au chapitre trois des consonances imparfaites, les
considérant aussi chacune pour elle-même, c'est-à-dire les tierces entre
elles et les sixtes entre elles, puis les relations qu'elles ont l'une
envers l'autre, et j'en ai donné toutes les règles.
|
Im dritten Kapitel haben wir dann die unvollkommenen Konsonanzen behandelt,
indem wir eine jede für sich betrachtet haben, nämlich die Terzen unter sich,
die Sexten unter sich, und dann welches Verhältnis sie eine zur anderen haben,
und von allem habe ich Regeln gegeben.
| |
Ora stimo sia il dovere, che in questo Capitolo si discorra di tutte le
Consonanze, e Perfette, & Imperfette frà di loro, misciando insieme le
une con le altre.
|
J'estime à présent qu'il faut parler dans ce chapitre de toutes les
consonances, parfaites et imparfaites entre elles, quand on les mélanges
les unes avec les autres.
|
So meine ich, dass in diesem Kapitel von allen Konsonanzen, den vollkommenen
und den unvollkommenen untereinander, die einen mit den anderen vermischt,
geredet werden muss.
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Prima Regola
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Première Règle.
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Erste Regel
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E'Regola Universale, che dall'unissono (1. Esempio) si può andare à tutte le
Consonanze, eccettoche alle seste (2. Esempio), mamssime Maggiori (3. Esempio),
se bene l'andare ancora à queste, è tolerato da qualcheduno.
|
C'est une règle universelle que de l'unisson, on peut aller vers toutes
les consonances (Ex. 1), sauf vers les sixtes (Ex. 2) et surtout les
sixtes majeures (Ex. 3), même si cela est toléré par certains.
|
Es ist eine allgemeine Regel, dass man vom Einklang (1. Beispiel) zu allen
Konsonanzen gehen kann, ausser zu den Sexten (2. Beispiel), insbesondere zu
den grossen (3. Beispiel), wenn es auch von einigen geduldet wird, zu ihnen zu
gehen.
| |
Anche tutte le Consonanze, eccetto le seste, particolarmente Maggiori (4.
Esempio), pono andare all'unissono, mà è tolerato (5. Esempio) ancora l'andare
dalle sudette seste Minori, & anche (6. Esempio) Maggiori all'unissono,
il tutto s'intende quando una parte stà ferma.
|
Toutes les consonances également, sauf les sixtes, et en particulier les
sixtes majeures (Ex. 4), peuvent aller à l'unisson, mais on tolère d'aller
de ces sixtes mineures et majeures à l'unisson (Ex. 5), le tout s'entend
quand une partie ne bouge pas.
|
Und es können alle Konsonanzen ausser den Sexten, insbesondere den grossen
(4. Beispiel) zum Einklang gehen, es wird aber geduldet (5. Beispiel),
zu den oben genannten kleinen Sexten zu gehen und auch (6. Beispiel) von
den grossen zum Einklang, das alles versteht sich wenn eine Stimme liegen
bleibt.
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
| |
Che movendosi le due parti, e meglio andare dall'unissono alla terza Minore
(1. Esempio), che alla Maggiore (2. Esempio), così della terza Minore
(3. Esempio), e non dalla Maggiore all'unissono.
|
Quand les deux parties bougent, il est mieux d'aller de l'unisson à la
tierce mineure (Ex. 1) qu'à la tierce majeure (Ex. 2), de même qu'il est
mieux d'aller à l'unisson depuis la tierce mineure (Ex. 3) et non depuis
la tierce majeure.
|
Wenn sich beide Stimmen bewegen, ist es besser, vom Einklang zur kleinen Terz
zu gehen (1. Beispiel), als zur grossen (2. Beispiel), wie von der kleinen
Terz (3. Beispiel) und nicht von der grossen zum Einklang.
|
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Terza Regola.
|
Troisième Règle.
|
Dritte Regel.
| |
E'ancora meglio l'andare per moto contrario dall'unissono alla sesta Minore
(1. Esempio), che alla sesta Maggiore (2. Esempio), essendo la Maggiore troppo
aspra,
|
Il est aussi mieux d'aller par mouvement contraire de l'unisson à la sixte
mineure (Ex. 1) qu'à la sixte majeure (Ex. 2), la sixte majeure étant trop
âpre;
|
Es ist auch besser, in Gegenbewegung vom Einklang zur kleinen Sexte zu gehen
(1. Beispiel), als zur grossen Sexte (2. Beispiel), weil die grosse zu blank,
ist,
| |
dalla sesta Minore anche si và meglio all'unissono (3. Esempio), che non la
sesta Maggiore (4. Esempio).
|
c'est également mieux d'aller de la sixte mineure à l'unisson (Ex. 3) que
de la sixte majeure (Ex. 4).
|
auch von der kleinen Sexte geht man besser zum Einklang (3. Beispiel), als von
der grossen Sexte (4. Beispiel).
|
|
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Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
|
Vierte Regel.
| |
La terza Maggiore, oltre l'andare volontieri alla sesta, come si disse nel
Capitolo terzo Regola seconda, và ancora bene alla quinta (1. Esempio),
& all'ottava (2. Esempio),
|
La tierce majeure, en plus d'aller volontiers à la sixte, comme on l'a dit
au chapitre trois, deuxième règle, va aussi bien vers la quinte et à
l'octave, tant qu'une des parties ne bouge pas (Ex. 1 et 2);
|
Die grosse Terz geht nicht nur gerne zur Sexte, wie im dritten Kapitel, zweite
Regel gesagt wurde, sondern auch gut zur Quinte (1. Beispiel), und zur
Oktave (2. Beispiel),
| |
mentre una delle parti stia ferma, ma movendosi una parte per grado, e l'altra
di salto, quanto l'andare alla quinta, è più tolerato nel discendere
(3. Esempio), che nel ascendere (4. Esempio), e quanto all'ottava, andando di
moto contrario per grado una parte (5. Esempio), ò per salto due tutte
(6. Esempio), stà molto bene.
|
mais si une partie avance par degrés conjoints et l'autre par sauts, le
mouvement vers la quinte est plus toléré en descendant qu'en montant (Ex.
3 et 4), et celui vers l'octave, en mouvements contraires, est très bon,
qu'une partie aille par degrés conjo ints, ou que les deux aillent par
sauts (Ex. 5 et 6).
|
wenn aber eine der Stimmen liegen bleibt, und die andere stufenweise
fortschreitet, dann ist die Bewegung zur Quinte im Absteigen (3. Beispiel)
mehr toleriert als im Aufsteigen (4. Beispiel), und die Bewegung zur Oktave,
in Gegenbewegung mit einer Stimme stufenweise (5. Beispiel) oder sprungweise
in allen beiden (6. Beispiel), ist sehr gut.
|
|
|
Quinta Regola.
|
Cinquième Règle.
|
Fünfte Regel.
| |
Se bene alla terza Minore piace l'andare all'unissono, come stà scritto nel
Capitolo terzo Regola seconda, può anche però andare alla quinta, caminando una
parte di grado, e l'altra di salto, tanto discendendo tutte due (1. Esempio),
quanto ambedue ascendendo (2. Esempio);
|
Même si la tierce mineure aime aller à l'unisson, comme il est écrit dans
la seconde règle du chapitre trois, elle peut cependant aussi aller à la
quinte, une partie allant par degrés conjoints et l'autre par sauts, les
deux descendant ou montant (Ex. 1 e t 2),
|
Obwohl die kleine Terz gerne zum Einklang geht, wie im dritten Kapitel, zweite
Regel geschrieben steht, kann sie auch zur Quinte gehen, indem eine Stimme
stufenweise fortschreitet und die andere im Sprung, alle beide absteigend
(1. Beispiel) oder aufsteigend (2. Beispiel);
| |
mà andando tutte due di salto col medemo movimento, è solo tolerato, tanto
nell'andare in sù (3. Esempio), quanto nel venir in giù (4. Esempio),
|
mais si les deux parties avancent par sauts d'un même mouvement, cela est
seulement toléré, que ce soit en montant ou en descendant (Ex. 3 et 4);
(Ex. 5).
|
wenn aber alle beide im Sprung dieselbe Bewegung machen, ist es nur im
Aufsteigen (3. Beispiel) oder Absteigen (4. Beispiel) geduldet.
| |
mà dalla terza Minore all'ottava (5. Esempio) non è buono secondo le vere
Regole.
|
selon les véritables règles, il n'est pas bon d'aller de la tierce mineure à
l'octave.
|
aber von der kleinen Terz zur Oktve (5. Beispiel) ist nicht gut nach den wahren
Regeln.
|
|
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Sestima Regola.
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Sixième Règle.
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Sechste Regel.
| |
Che se bene le decime sono come terze, essendo ottave di quelle, tuttavia
andando al'ottava, si governano alla roverscia delle terze, siche dalla decima
Minore, sarà meglio andare all'ottava (1. Esempio), e non con la decima
Maggiore (2. Esempio),
|
Bien que les dixièmes soient comme des tierces, étant l'octave de
celles-ci, elles s'emploient cependant à l'inverse des tierces quand elles
vont vers l'octave, de telle sorte qu'il sera mieux d'aller à l'octave
depuis la dixième mineure et non depuis la dixième majeure (Ex. 1 et 2);
|
Obwohl die Dezimen wie die Terzen sind, als Oktave dieser, verhalten sie sich
doch umgekehrt wie die Terzen, wenn man zur Oktave geht, als es besser ist, von
der kleinen Dezime zur Oktave zu gehen (1. Beispiel) und nicht von der
grossen Dezime (2. Beispiel).
| |
l'istesso si dice terzedecime, quali sono ottavi delle seste, perche sarà
meglio andare dalla terzadecima Minore all'ottava (3. Esempio), che andandovi
con la terzadecima Maggiore (4. Esempio), il tutto contrandosi le parti l'una
con l'altra.
|
la même chose se dit à propos des treizièmes, qui sont l'octave des
sixtes, car il sera mieux d'aller de la treizième mineure à l'octave que
d'y aller de la treizième majeure (Ex. 3 et 4), tout cela quand les
parties vont à la rencontre l'une de l'autre.
|
Dasselbe ist zur Tredezime zu sagen, die Oktaven der Sexte sind, denn es ist
besser, von der kleinen Tredezime zur Oktave zu gehen (3. Beispiel), als von
der grossen Tredezime (4. Beispiel), das alles, wenn eine Stimme gegen die
andere geht.
|
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Settima Regola.
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Septième Règle.
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Siebte Regel.
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Che stando una parte ferma, può la quinta andare non solo all'unissono, come
si è detto altre volte mà ancora alle terze Maggiori (1. Esempio), e Minori
ascendendo, ò discendendo una parte;
|
Quand une partie reste en place, la quinte peut aller non seulement à
l'unisson, comme on l'a dit ailleurs, mais encore aux tierces majeures et
mineures, l'autre partie montant ou descendant (Ex. 1);
|
Wenn eine Stimme liegen bleibt, kann die Quinte nicht nur zum Einklang gehen,
wie wir anderweitig gesagt haben, sondern auch zu den kleinen und grossen
Terzen, wobei eine Stimme auf- oder absteigt.
| |
& anche alle seste Maggiori (2. Esempio), e Minori; si in discendere,
come in ascendere;
|
elle peut aussi aller aux sixtes majeures et mineures, en montant comme en
descendant (Ex. 2);
|
und auch bei den grossen (2. Beispiel) und kleinen Sexten, wie im Ab- so im
Aufsteigen;
| |
e similmente alle ottave (3. Esempio) in ascendere, e discendere, mentre però
una parte stia ferma.
|
et de même aux octaves, en montant ou en descendant, pour autant qu'une partie
ne bouge pas (Ex. 3).
|
und genauso zu den Oktaven (3. Beispiel) im Auf- und Absteigen, wenn nur eine
Stimme liegen bleibt.
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Ottava Regola.
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Huitième Règle.
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Achte Regel.
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Che incontrandosi tutte due le parti, cioè la quinta con la terza, megliora
armonia sarà, andando alla terza Minor (1. Esempio), che alla terza Maggiore
(2. Esempio), mentre si movino di grado,
|
Quand les deux parties vont à la rencontre l'une de l'autre, c'est-à-dire
de la quinte à la tierce, l'harmonie sera meilleure en allant à la tierce
mineure qu'à la tierce majeure (Ex. 1 et 2), si elles avancent par degrés
conjoints.
|
Wenn alle beide Stimmen gegeneinander gehen, das heisst die Quinte mit der
Terz, dann ist die Harmonie besser, wenn man zur kleinen Terz geht
(1. Beispiel), als zur grossen Terz (2. Beispiel), wenn sie stufenweise
fortschreiten,
| |
& anche movendosi per andare alla sesta, meglio è andara alla sesta
Minore, (3. Esempio), che alla sesta Maggiore (4. Esempio), se non fosse, per
poscia cadere in ottava (5. Esempio) che in tal caso, deve andare alla
Maggiore, e non alla Minore;
|
Quand elles vont vers la sixte également, il sera mieux d'aller vers la
sixte mineure que vers la sixte majeure (Ex. 3 et 4), sauf si on va
ensuite vers l'octave, car dans ce cas il faut aller vers la sixte majeure
et non mineure (Ex. 5).
|
und wenn sie in die Sexte gehen, ist es besser, zur kleinen Sexte zu gehen
(3. Beispiel), als zur grossen Sexte (4. Beispiel), es sein denn, man mache es,
um zur Oktave zu gehen (5. Beispiel), denn in diesem Fall muss man zur grossen
gehen und nicht zur kleinen.
| |
quando poi le due parti si movessero di salto, non è bene andare nè alla sesta
Maggiore (6. Esempio), ne alla sesta Minore (7. Esempio) in discendere;
|
Quand les deux parties avancent par sauts, il n'est bien d'aller en
descendant ni à la sixte majeure ni à la sixte mineure (Ex. 6 et 7);
|
Und wenn die beiden Stimmen sprungweise fortschreiten, ist es im Absteigen
nicht gut, zur grossen Sexte zu gehen (6. Beispiel), noch zur kleinen Sexte
(7. Beispiel);
| |
mà in ascendere, si può andare non alla sesta Maggiore (8. Esempio), mà alla
sesta Minore (9. Esempio), che è tolerata;
|
en montant, on peut aller, non pas vers la sixte majeure, mais vers la sixte
mineure qui est tolérée (Ex. 8 et 9).
|
im Aufsteigen aber kann man nicht zur grossen Sexte gehen (8. Beispiel) sondern
zur kleinen Sexte (9. Beispiel), was geduldet ist.
| |
se poi vorra la detta quinta andare all'ottava, tanto in discendere
(10. Esempio), quanto in ascendere (11. Esempio) ambe due le parti, una per
grado, e l'altra per salto, è tolerato.
|
Si enfin cette quinte veut aller à l'octave, les deux parties montant ou
descendant, l'une par degrés conjoints et l'autre par saut, cela est
toléré (Ex. 10 et 11).
|
Wenn schliesslich die besagte Quinte zur Oktave gehen will, wobei die beiden
Stimmen auf- oder absteigen, die eine stufenweise, die andere im Sprung, dann
ist es geduldet.
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Nona Regola.
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Neuvième Règle.
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Neunte Regel.
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La sesta Maggiore, che e volontieri si slontana, indirizza all'ottava, come si
...occò nel Capitolo terzo, Regola quarta,
|
Comme on l'a dit à la quatrième règle du chapitre trois, la sixte majeure,
qui s'éloigne volontiers, se dirige vers l'octave.
|
Die grosse Sexte, die sich gerne auseinander bewegt, tendiert zur Oktave, wie
wir im dritten Kapitel, Regel vier gesagt haben.
| |
tuttavia quando la parte inferiore stà ferma può l'altra andar alla quinta,
purche dopo cadda in terza Maggiore (1. Esempio), ò Minore (2. Esempio), overo
stando ferma la superiore, può l'inferiore salire alla quinta, e poi alla terza
Maggiore (3. Esempio), ò Minore (4. Esempio), conforme portarà l'occasione.
|
Toutefois, quand la partie inférieure reste en place, l'autre peut aller à
la quinte pour autant qu'elle aille ensuite vers la tierce majeure ou
mineure (Ex. 1 et 2); ou encore, si la partie supérieure ne bouge pas, la
partie inférieure peut monter vers l a quinte puis vers la tierce majeure
ou mineure selon l'occasion (Ex. 3 et 4).
|
Jedenfalls wenn die untere Stimme liegen bleibt, kann die andere zur Quinte
gehen, um dann in die grosse Terz zu fallen (1. Beispiel) oder in die kleine
(2. Beispiel), oder wenn die obere liegen bleibt, kann die untere zur Quinte
steigen, und dann zur grossen Terz (3. Beispiel) oder zur kleinen
(4. Beispiel), entsprechend der Gelegenheit.
|
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Decima Regola.
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Dixième Règle.
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Ancora la sesta Maggiore (1. Esempio), che và all'ottava di sua natura, quanto
la sesta Minore (2. Esempio), che và alla quinta, non vadino discendendo, ò
ascendendo insieme le due parti, mà ò una parte stia ferma (3. Esempio), quanto
all'andare alla quinta, ò vadino per contrario movimento tutte le due
(4. Esempio), quanto all'ottava.
|
Encore en ce qui concerne la sixte majeure, qui va selon sa nature vers
l'octave, et la sixte mineure, qui va à la quinte, que les deux parties ne
montent ni ne descendent en même temps (Ex. 1 et 2), mais qu'une partie
reste en place si on va à la quinte, ou que les deux parties aillent par
mouvements contraires si on va vers l'octave (Ex. 3 et 4).
|
Und die grosse Sexte (1. Beispiel), die gemäss ihrer Natur zur Oktave geht,
auch die kleine Sexte (2. Beispiel), die zur Quinte geht, steigen und fallen
nicht in beiden Stimmen zugleich, sondern eine Stimme muss liegen bleiben
(3. Beispiel), wenn man zur Quinte geht, oder beide Stimmen müssen in
Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel), wenn man zur Oktave geht.
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Undecima Regola.
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Onzième Règle.
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Elfte Regel.
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Che quanto alla quinta falsa, si operi come nella Regola nona di questo
Capitolo, cioè avaqnti di dare la quinta falsa, si facci sesta Minore, poi
quinta falsa, e finalmente la terza Maggiore.
|
En ce qui concerne la fausse quinte, qu'on fasse comme dans la neuvième
règle de ce chapitre, c'est-à-dire, avant de mettre la fausse quinte,
qu'on fasse la sixte mineure, puis la fausse quinte, et finalement la
tierce majeure.
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Was die falsche Quinte angeht, dass man es mache wie in der Regel neun dieses
Kapitels, nämlich vor der falschen Quinte die kleine Sexte zu machen, dann
die falsche Quinte und schliesslich die grosse Terz.
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Intorvo alle Consonanze Perfette, & Imperfette, basti per ora.
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Cela suffit pour l'instant en ce qui concerne les consonances parfaites et
imparfaites.
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Dies genügt hier bezüglich der vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen.
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Qui sarebbe li luogo di trattare delle Dissonanze, mà è necessario intendere
prima, che tutte quello, hò detto sin ora, è stato intorno al Contrapunto
semplice perche si deve, sapere, esser, due sorti di Contrapunto;
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Il serait temps de parler des dissonances, mais il est nécessaire de
comprendre que tout ce que j'ai dit jusqu'à présent concerne le
contrepoint simple; car il faut savoir qu'il y a deux sortes de
contrepoints:
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Und es ist nun an der Reihe, die Dissonanzen zu behandeln, wobei es aber
nötig ist, zuerst alles das zu verstehen, was ich bisher zum einfachen
Kontrapunkt gesagt habe, denn man muss wissen, dass es zwei Sorten von
Kontrapunkt gibt.
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uno detto semplice cosi chiamato, perche è fatto di Nota contre Nota, cioè di
Note in tutto, e per tutto uguali, e perciò non posson ammettere dissonanze;
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l'un appelé simple parce qu'il est fait de n ote contre note, c'est-à-dire de
notes en tout et pour tout égales, ce pourquoi elles ne peuvent admettre de
dissonances;
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der eine wird einfach genannt, weil er Note gegen Note gemacht wird, das heisst
insgesammt und überall gleiche Noten, weshalb Dissonanzen nicht möglich sind;
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l'altro chiamato Composto, che è formato di Note varie, cioè di Note differenti
di figura, e velore, in modo tale, che mentre si muive una Nota stà ferma
l'altra, mentre una fugge l'altra s'arresta, e questo Contrapunto è fabricato
di Consonanze, e Dissonanze, che perciò viene detto Composto;
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l'autre appelé composé, car il est formé de notes variées, c'est-à-dire de
notes de différentes figures et valeurs, de telle sorte qu e pendant qu'une
note bouge, l'autre reste en place, pendant qu'une fuit, l'autre s'arrête, et
ce contrepoint est formé de consonances et de dissonances, ce qui lui vaut le
nom de composé.
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der andere wird zusammengesetzt genannt, weil er aus unterschiedlichen Noten
gebildet wird, das heisst aus Noten von unterschiedlicher Form und
unterschiedlichem Wert, in solcher Weise, dass, während eine Stimme
fortschreitet, die andere liegen bleibt, während eine davon eilt, hält die
andere an, und dieser Kontrapunkt ist aus Konsonanzen und Dissonanzen gebildet,
weshalb er zusammengesetzt genannt wird.
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del primo se n'è discorro sin ora;
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On a parlé du premier jusqu'à présent.
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Vom ersten haben wir bisher gesprochen.
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Devo dunque trattare adesso del secondo, & in questa occasione
s'intenderà, che cosa siano le Dissonanze, e come si devon disporre.
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Je dois donc traiter à présent du deuxième, et à cette occasion, on
comprendra ce que sont les dissonances, et comment on doit en disposer.
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Daher muss ich jetzt den zweiten behandeln, und bei dieser Gelegenheit wird man
verstehen, welcher Art die Dissonanzen sind und wie man sie einsetzt.
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Già si sà, che le Dissonanze sono le trè nominate nel primo Capitolo, cioè
seconda, quarta, e settima, e loro Replicate;
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On sait déjà que les dissonances sont les trois nommées au premier
chapitre: la seconde, la quarte, la septième et leurs redoublements;
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Man weiss schon, dass die Dissonanzen die drei im ersten Kapitel genannten
sind, nämlich Sekunde, Quarte und Septime, sowie deren Verdopplungen;
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le quali si possono adoperare in due modi;
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on peut les employer de deux façons:
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diese kann man auf zwei Weisen einsetzen;
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il primo è ponendole per grado in mezzo à due Consonanze prossime, ascendendo
(1. Esempio), ò discendendo (2. Esempio), e da queste si forma il Contrapunto
Composto, chiamato sciolto.
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la première, en les posant par degrés conjoints entre deux consonances proches,
en montant ou en descendant (Ex. 1 et 2), et de celles-ci est formé le
contrepoint composé, appelé libre.
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die erste ist, sie in die Mitte von zwei benachbarten Konsonanzen zu setzen,
im Aufsteigen (1. Beispiel) oder im Absteigen (2. Beispiel), und daraus ist
der zusammengesetzte Kontrapunkt gebildet, den man den freien nennt.
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Il secondo è collocando le dette Dissonanze in legatura (3. Esempio)
|
La seconde façon est d'employer ces dissonances comme retards (Ex. 3);
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die zweite ist, die besagten Dissonanzen in Ligaturen zusammenzubringen.
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e da questo modo di metterle ne nasce il Contrapunto Composto ligato, come li
esempij seguenti.
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de là naît le contrepoint lié, comme on voit dans les exemples suivants.
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und von dieser Weise rührt der gebundene zusammengesetzte Kontrapunkt, wie
in den folgenden Beispielen.
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Dirò dunque di ambedue questi modi di porre le Dissonanze, dividendo il tutto
in due Capitoli, quali serviranno ad intendere tutto il sopradetto Contrapunto
composto.
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Je parlerai donc de ces deux façons de placer les dissonances, les
séparant en deux chapitres qui serviront à comprendre tout le contrepoint
composé.
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Von beiden Weisen den Kontrapunkt zu setzen werde ich sprechen, indem ich alles
in zwei Kapitel einteile, die dazu dienen, den ganzen besagte zusammengesetzten
Kontrapunkt zu verstehen.
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e primieramente incomincio dal primo modo.
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Et d'abord, je commence par la première façon.
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und zuerst beginne ich mit der ersten Art.
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Del Contrapunto composto sciolto. Capitolo Quinto.
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Du Contrepoint Composé Libre. Chapitre Cinq.
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Vom freien zusammengesetzten Kontrapunkt. Kapitel fünf.
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Perche in questo Contrapunto non solo si considerano le Consonanze, e
Dissonanze nel modo, come vanno una dietra l'altra, mà si considerano anche le
Consonanze da loro, come si devono adoperare quando due Note Minori si pongono
sopra, ò sotto an una Nota Maggiore;
|
Comme on ne considère pas seulement, dans ce contrepoint, la façon dont
les consonances et les dissonances vont l'une derrière l'autre, mais aussi
les consonances en elles-mêmes, et comment elles doivent s'employer
lorsque deux notes mineures se placent en dessus ou en dessous d'une note
majeure,
|
Weil in diesem Kontrapunkt die Konsonanzen und Dissonanzen nicht nur betrachtet
werden, wie eine nach der anderen kommen, sondern auch die Dissonanzen in sich,
wie sie benützt werden müssen, wenn zwei kleine Noten über oder unter einer
grossen Note stehen,
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però in questo Capitolo darò le Regole di ambedue.
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je donnerai donc dans ce chapitre les règles concernant ces deux façons.
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so gebe ich in diesem Kapitel die Regeln für beides.
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Ecco le Regole del primo modo, quali mentre si andarano apprendendo dal
Scolare, dovra anch'egli pratticarle sù la Cartella con qualche piccola
Composizione.
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Voici les règles pour la première façon, que l'étudiant devra, en même
temps qu'il les apprendra, pratiquer sur le papier avec quelque petite
composition.
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Hier die Regeln der ersten Art, welche der Schüler, während er sie erlernt,
auf dem Papier mit einigen kleinen Kompositionen üben soll.
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Prima Regola.
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Che andando le Note di meza battuta l'una, le Dissonanze passino nell'alzare di
mano, mentre l'altra parte stà ferma, tanto in ascendere (1. Esempio), quanto
in discendere (2. Esempio); tanto con la parte di sotto (3. Esempio), quanto
con la parte di sopra (4. Esempio),
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Quand les notes sont d'une demi-mesure, que les dissonances passent au
lever de la main, tandis que l'autre partie se tient en place, soit en
montant soit en descendant (Ex. 1 et 2), avec la partie de dessous ou
celle de dessus (Ex. 3 et 4).
|
Dass, wenn die Noten im halben Takt gehen, die Dissonanzen im Heben der Hand
durchgehen, während die andere Stimme liegen bleibt, sowohl im Aufsteigen
(1. Beispiel) als auch im Absteigen (2. Beispiel); sowohl mit der unteren
Stimme (3. Beispiel) als auch mit der oberen Stimme (4. Beispiel).
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e si faccino à proposito, cioè, ò per imitare la fuga, ò per imitare le parole
|
Qu'on le fasse à propos, c'est-à-dire, soit pour imiter la fugue, soit
pour imiter les paroles;
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und man mache es mit Vorsatz, nämlich entweder um die Fuge oder die Worte zu
immitieren.
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mà se faranno Note nere (5. Esempio), le Dissonanze devono passare dopo
battuto, ò doppo levato.
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mais si on a des notes noires, les dissonances doivent passer après la battue
ou après le lever (Ex. 5).
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wenn man aber Viertelnoten schreibt (5. Beispiel), dann müssen die Dissonanzen
nach dem Schlag oder dem Aufheben durchgehen.
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Che fancendosi Note nere, delle quali ne passa una Buona, e l'altra Cattiva,
(che è l'istesso che dire, una Consonanza, e l'altra Dissonanza,) non si deve,
dopo la Cativa, tornare in dietro (1. Esempio), nè fermarsi sù la Cattiva
(2. Esempio), nè far salti di terza (3. Esempio), ò di quarta, &c. mà
devono seguire per grado una dopo l'altra;
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Quand plusieurs noires se suivent, avec successivement une bonne et une
mauvaise (ce qui revient à dire une consonance puis une dissonance), on ne
doit pas, après la mauvaise, revenir en arrière (Ex. 1), ni s'arrêter sur
la mauvaise (Ex. 2), ni faire des sauts de tierce ou de quarte etc... (Ex.
3), mais ces noires doivent se suivre par degrés conjoints l'une après
l'autre,
|
Dass, wenn man Viertelnoten hat, von denen eine gut und die andere falsch ist
(was dasselbe ist als zu sagen, eine Konsonanz und eine Dissonanz), man nach
der falschen nicht umkehren (1. Beispiel), noch auf der falschen stehenbleiben
(2. Beispiel), noch einen Terzsprung (3. Beispiel) oder Quartsprung usw. machen
darf, sondern man muss stufenweise fortschreiten, eine nach der anderen.
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e vale in ascendere (4. Esempio), & in discendere (5. Esempio).
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et cela vaut soit pour monter soit pour descendre (Ex. 5).
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und das gilt im Aufsteigen (4. Beispiel) wie im Absteigen (5. Beispiel).
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che nel diminuire l'ottava, e la quinta, si guardi da sospetti di due ottave,
ò di due quinte, e ciò suole avenire, quando una delle parti fà salti di terza,
di quarta ò di quinta; ò non vanno le parti per moto Contrario.
|
Quand on fait des diminutions à partir de l'octave ou de la quinte, qu'on
se garde de faire des octaves ou des quintes parallèles; ceci arrive
d'habitude lorsqu'une des parties fait des sauts de tierces, de quartes ou
de quintes, ou lorsque les parties ne vont pas par mouvements contraires.
|
Dass man sich beim Diminuieren in der Oktave und der Quinte davor in Acht
nehme, keine zwei Oktaven oder Quinten zu machen; und das geschieht [für
gewöhnlich], wenn eine der Stimmen einen Terz-, Quart- oder Quintsprung macht;
oder wenn die Stimmen nicht in Gegenbewegung verlaufen.
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Quarta Regola.
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Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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Che quando la parte Inferiore fà una Minima, e dopo due Semiminime seguenti per
grado, la prima delle nere hà da essere la Cattiva (1. Esempio), e la seconda
Buona (2. Esempio) e nel modo istesso si fara, quando la parte superiore
facesse il medemo passo di Minima, e poi due Semiminime, quest'ultimo facendosi
al contrario (3. Esempio), quando le parti cominciano in unissono si tolera,
ma di raro.
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Quand la partie inférieure a une minime suivie de deux semi-minimes
consécutives par degrés conjoints, la première des noires doit être la
mauvaise et la seconde la bonne (Ex. 1), et on fera de même si la partie
supérieure a ce passage de minime suivie de deux semi-minimes (Ex. 2);
dans ce dernier cas, on tolère de faire le contraire quand les parties
commencent sur l'unisson, mais rarement (Ex. 3).
|
Dass, wenn die untere Stimme eine Halbe macht und folgend stufenweise zwei
Viertel, die erste der Viertel die falsche sein muss (1. Beispiel), und die
zweite die gute (2. Beispiel), und in dieser Weise verfährt man, wenn die obere
Stimme dieselbe Fortschreitung einer Halben und zweier Viertel macht, in welch
letzterem Fall es auch umgekehrt geduldet wird (3. Beispiel), wenn die Stimmen
auf dem Einklang beginnen, aber nur selten.
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Quinta Regola.
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Cinquième Règle.
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Fünfte Regel.
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Che quando ad una Minima seguono due Semiminime, che vanno per grado, la Minima
dovrebbe andare in battere, e le due Semiminime nel levari di mano, tanto nel
salire (1. Esempio), quanto nel calare (2. Esempio);
|
Quand deux semi-minimes suivent par degrés conjoints une minime, la minime
devrait se placer sur la battue et les deux semi-minimes sur le lever de
la main, tant en montant qu'en descendant (Ex. 1 et 2);
|
Dass, wenn auf eine Halbe zwei Viertel folgen, die sufenweise fortschreiten,
die Halbe auf den Schlag kommen muss, und die zwei Viertel im Aufheben der
Hand, sowohl im Steigen (1. Beispiel) als auch im Fallen (3. Beispiel).
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mà se le due Semiminime andaranno di salto, dovrebbero essere poste in battere,
e la Minima in levare, tanto in discendere (3. Esempio); quanto in ascendere
(4. Esempio).
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mais si les deux semi-minimes font des sauts, elles devraient être placées
sur la battue, et la minime sur le lever, soit en montant soit en
descendant (Ex. 3 et 4).
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wenn aber die beiden Viertel sprungweise fortschreiten, müssen sie auf den
Schlag gesetzt werden, und die Halbe im Aufheben, sowohl beim Absteigen
(3. Beispiel) als auch beim Aufsteigen (4. Beispiel).
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Seguirò ora le Regole del secondo modo.
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Je poursuivrai à présent avec les règles concernant la deuxième façon.
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Ich fahre jetzt mit den Regeln für die zweite Weise fort.
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Prima Regola.
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Che quando una parte è di una Semibreve, e l'altra fa sesta Minore, dopo si
segua con la quintà per contrario movimento, e si concluda in terza, tanto con
la parte inferiore (1. Esempio), quanto con la parte superiore (2. Esempio)
|
Quand une partie dure une semi-brève, et l'autre fait une sixte mineure,
on suit après avec la quinte par mouvement contraire, et on conclut avec
la tierce, tant avec la partie inférieure qu'avec la partie supérieure
(Ex. 1 et 2);
|
Dass, wenn eine Stimme eine Ganze hat, und die andere eine kleine Sexte macht,
darauf die Quinte in Gegenbewegung folgen und mit der Terz beschlossen werden
muss, sowohl mit der unteren Stimme (1. Beispiel) als auch mit der oberen
Stimme (2. Beispiel);
| |
e questo si tolera anche quando la sesta Maggiore, tanto con la parte inferiore
(3. Esempio), quanto con la parte superiore.
|
ceci se tolère également quand la sixte est majeure, soit avec la partie
inférieure soit avec la partie supérieure.
|
und dieses wird auch mit der grossen Sexte geduldet, mit der unteren Stimme
(3. Beispiel) wie mit der oberen Stimme.
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Che quando dopo la sesta non le piace di dar la quinta, le dia la terza Minore
tanto di sopra, quanto di sotto.
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Quand la sixte n'a pas envie d'aller à la quinte, qu'on lui donne la
tierce mineure, soit par en dessus, soit par en dessous.
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Dass, wenn die Sexte nicht zur Quinte gehen möchte, man ihr die kleine Terz
gebe, entweder von oben oder von unten.
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che andando dalla quinta all'ottava, dopo la quinta si dia sesta Maggiore
(1. Esempio), mà mai sesta Minore (2. Esempio), e poi ottava, ascendendo una
parte, e l'altra discendendo.
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Quand on va de la quinte à l'octave, qu'on mette, après la quinte, la
sixte majeure (Ex. 1), mais jamais la sixte mineure puis l'octave (Ex. 2),
une partie montant et l'autre descendant.
|
Dass, wenn man von der Quinte zur Oktave geht, nach der Quinte die grosse
Sexte gegeben wird (1. Beispiel), aber niemals die kleine Sexte (2. Beispiel),
und dann die Oktave, wobei eine Stimme auf- und die andere absteigt.
|
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Che quando una parte è d'una battuta, si cerchi, di rompere l'altra parte,
almeno con due Minime.
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Lorsqu'une partie dure une mesure, qu'on cherche à diminuer l'autre
partie, au moins avec deux minimes.
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Dass, wenn eine Stimme einen Schlag dauert, man versuche, die andere Stimme zu
teilen, mindestens mit zwei Halben.
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E basta sin quì il discendere del Contrapunto Composto sciolto.
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Cela suffit pour la défense du contrepoint composé libre.
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Und dieses genügt als Diskussion über den freien zusammengesetzten
Kontrapunkt.
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Del Contrapunto Composto Legato. Capitolo Sesto.
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Du Contrepoint Composé Lié. Chapitre six.
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Vom gebundenen zusammengesetzten Kontrapunkt. Kapitel sechs.
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A Questo Contrapunto, che è il più gentile, e legiadro deve il Scolare
applicarvi ben bene; perche quanto è più bello, e nobile, tanto è più
dell'altri difficile.
|
L'élève doit bien s'appliquer avec ce contrepoint, qui est le plus noble
et le plus charmant; car autant il est plus noble et plus beau que les
autres, autant il est plus difficile.
|
Diesen Kontrapunkt, der der schönste und angenehmste ist, muss der Schüler
ganz besonders gut anwenden können, denn so viel wie er schöner und edler ist,
ist er auch schwieriger als der andere.
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Che cosa sia Legatura nel Contrapunto, dico altro non essere, che Contrapuntare
più Note minori sopra, ò sotto una Nota maggiore legata, ò per la Sincopatione,
ò per il Punto.
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Je dis que la liaison (legatura) en contrepoint, n'est rien d'autre
que de mettre des notes mineures au-dessus ou au-dessous d'une note
majeure liée, par la syncope ou par le point.
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Ich sage, dass der Vorhalt (Legatura) im Kontrapunkt nichts anderes ist, als
mit mehreren kleinen Noten über oder unter einer grossen gebundenen Note zu
kontrapunktieren, entweder durch eine Synkope oder mit einem Punkt.
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Le legature in questo Contrapunto sono molte, mà le più usate sono le seguenti,
cioè di seconda, di quarta, di Tritono, di settima, di nona e di undecima,
delle quali tutte ne devo dare gli scioglimenti con le seguenti Regole.
|
Les liaisons sont nombreuses dans ce contrepoint, mais les plus usuelles
sont les suivantes: de seconde, de quarte, de triton, de septième, de
neuvième et de onzième, et je dois en donner pour chacune les résolutions
avec les règles suivantes.
|
Von den Vorhalten gibt es viele in diesem Kontrapunkt, die gebräuchlichsten
sind aber die folgenden: die der Sekunde, der Quarte, des Tritonus, der
Septime, der None und der Undezime, von all denen ich mit den folgenden Regeln
die Auflösung geben muss.
| |
Se bene quelle di nona, e di undecima sono l'istesse, che quelle di seconda,
e quarta, essendo la nona ottava della seconda, e l'undecima ottava della
quarta, tuttavia vi è qualche differenza, come si vedrà.
|
Bien que les liaisons de la neuvième et de la onzième soient les mêmes que
celles de la seconde et de la quarte, la neuvième étant l'octave de la
seconde, et la onzième l'octave de la quarte, il y a toutefois quelques
différences, comme on verra.
|
Obwohl jene der None und der Undezime dieselben sind wie die der Sekunde und
der Quarte, weil die None die Oktave der Sekunde ist und die Undezime Oktave
der Quarte, gibt es dennoch einige Unterschiede, wie man sehen wird.
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Prima Regola. Della seconda Legata.
|
Première Règle. De la seconde liée.
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Erste Regel. Von der gebundenen Sekunde.
| |
Questa Regola, che è intorno alla Legatura di seconda, si può sciogliere in
cinque modi, cioè ò con l'unissono, ò con la terza Minore, ò Maggiore, ò con
la sesta Minore, ò sesta Maggiore.
|
Cette règle concerne la liaison de la seconde, qui peut se résoudre de
cinq façons: avec l'unisson, avec la tierce mineure ou majeure, avec la
sixte mineure ou majeure.
|
Diese Regel dreht die sich um den Vorhalt der Sekunde, die auf fünf Arten
aufgelöst werden kann, nämlich durch den Einklang, durch die kleine oder die
grosse Terz oder durch die kleine oder die grosse Sexte.
| |
Se con l'unissono sia la parte Acuta (1. Esempio), la legata, che si facci
terza con la parte Grave nella prima meza battuta di sua Legatura, e nell'altra
meza battuta ascenda la grave un grado, percuotendo l'Acuto, e farà seconda,
poscia discenda l'Acuta, che farà unsissono dal quale farà sciolta la seconda
con unissono.
|
Si la liaison est dans la partie supérieure et se fait avec l'unisson, que
cette voix fasse, sur la première moitié de sa liaison, une tierce avec la
partie grave et sur l'autre moitié, que la partie grave monte d'un degré,
frappant la partie supérieure, ce qui fera une seconde, puis la partie
supérieure descendra, ce qui donnera l'unisson, qui résoudra la seconde
(Ex. 1).
|
Wenn die hohe Stimme die gebundene ist, die in den Einklang geht (1. Beispiel),
dann mache man die Terz mit der tiefen Stimme im ersten halben Schlag ihres
Vorhalts, und im anderen halben Schlag steigt die tiefe um einen Schritt, die
hohe schlagend, und das ergibt eine Sekunde, und die hohe steigt ab, was den
Einklang ergibt, welcher die Sekunde auflöst.
| |
Se con la terza Minore (2. Esempio), ò maggiore (3. Esempio), sia la parte
Grave legata, quale nella prima meza battuta farà terza con la parte Acuta,
dopo discenda l'Acuta un grado, percuotendo nell'altra meza battuta la parte
Grave, e farà seconda;
|
Si la liaison est dans la partie grave et se fait avec la tierce mineure
ou majeure, la voix grave fait une tierce avec la partie aigë sur la
première moitié de la liaison, puis la partie aiguë descend d'un degré,
frappant sur l'autre moitié la partie gra ve, ce qui fera une seconde;
|
Wenn die tiefe Stimme die gebundene ist, mit der kleinen Terz (2. Beispiel)
oder mit der grossen (3. Beispiel), macht diese im ersten halben Schlag eine
Terz mit der hohen Stimme, dann steigt die hohe eine Stufe ab, schlägt in der
anderen Hälfte die tiefe Stimme und bildet eine Sekunde;
| |
in fine cali la Grave un grado, che farà terza Minore, ò Maggiore (conforme
alli Accidenti) con l'Acuta, & in tal modo farà sciolta la seconda
dalla terza, ò Maggiore, ò Minore.
|
à la fin, la partie grave descend d'un degré, ce qui fera une tierce
mineure, ou majeure (selon les accidents) avec la partie aiguë, et de
cette façon, la seconde sera résolue par la tierce, majeure ou mineure
(Ex. 2 et 3).
|
zuletzt steigt die tiefe einen Schritt, was eine kleine oder grosse Terz mit
der hohen ergibt (entsprechend den Akzidenzien), und auf solche Weise wird die
Sekunde durch die grosse oder kleine Terz aufgelöst.
| |
Se con la sesta Minore (4. Esempio) sia pur anche la parte Grave la Legata, che
nelle sua prima meza battuta farà terza con l'Acuta, quale Acuta nell'altra
mezza battuta dovrà discendere, e percuotere di seconda la Grave, dopo discenda
la Grave un grado, e nel medemo punto l'Acuta ne ascenda quattro, e faranno
sesta Minore, che così farà sciolta la seconda con la sesta Minore.
|
Si la liaison est dans la partie grave aussi et se fait avec la sixte
mineure, cette voix fera une tierce avec la voix aiguë sur sa première
moitié, et sur l'autre, la voix aiguë devra descendre, et frapper la voix
grave avec une seconde; ensuite, la part ie grave descend d'un degré, et
en même temps, la partie aiguë monte d'une quarte, ce qui fera une sixte
mineure, et ainsi la seconde sera résolue en sixte mineure (Ex. 4).
|
Wenn mit der kleinen Sexte (4. Beispiel) der Vorhalt in der tiefen Stimme ist,
welche im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen bildet, muss diese hohe
im zweiten haben Schlag absteigen, und die tiefe in der Sekunde schlagen,
darauf steigt die tiefe eine Stufe ab, und am selben Ort steigt die hohe vier
auf und bildet die kleine Sexte, wodurch die Sekunde durch die kleine Sexte
aufgelöst wird.
| |
Se poi con la sesta Maggiore (5. Esempio), l'Acuta facci quinta con la Grave
nella prima meza battuta, e nell'altra meza cali quattro gradi sù un ,
ò un mi, che farà seconda, in fine ascenda l'Acuta quattro Gradi, e ne discenda
un altro la Grave, e faranno sesta Maggiore, mà devono seguir dopo l'altre
note per la Finale.
|
Si la liaison se fait avec la sixte majeure, que la partie aiguë fasse une
quinte avec la grave sur la première moitié, et sur l'autre, qu'elle
descende de quatre degrés sur un dièse ou un mi, ce qui donnera une
seconde, puis à la fin, qu'elle remonte de quatre degrés, pendant que la
partie grave en descend un autre, ce qui donnera une sixte majeure, mais
d'autres notes doivent ensuite suivre, pour la finale (Ex. 5).
|
Mit der grossen Sexte (5. Beispiel), muss die hohe im ersten halben Schlag eine
Quinte mit der tiefen machen, und in der anderen Hälfte vier Stufen fallen, auf
ein oder ein mi, was eine Sekunde ergibt, und schliesslich steigt die
hohe vier Stufen und die tiefe fällt eine weitere, was die grosse Sexte
ergibt, es müssen aber weitere Noten folgen, um zu enden.
|
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Seconda Regola. Della quarta Legata.
|
Deuxième Règle. De la quarte liée.
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Zweite Regel. Von der gebundenen Quarte.
| |
E la presente Regola indirizza alla legatura di quarta; la quale si può
sciogliere in trè maniere, cioè, ò con la terza Maggiore, ò con la terza
Minore, con quinta falsa.
|
La présente règle concerne la liaison de la quarte, qui peut se résoudre
de trois manières: avec la tierce majeure, ou la tierce mineure, ou la
fausse quinte.
|
Und diese Regel bezieht sich auf den Vorhalt der Quarte, welche auf drei
Arten aufgelöst werden kann, nämlich entweder mit der grossen Terz oder
mit der kleinen Terz oder mit der falschen Quinte.
| |
Se con la terza Maggiore (1. Esempio), la parte Acuta hà da esser la Legata,
e far quinta nella prima meza battuta con la Grave, e nell'altra meza s'alzi la
Grave un Grado; percuotendo l'Acuta di quarta dopo discenda l'Acuta un grado,
che farà terza Maggiore, & in tal modo farà sciolta la quarta dalla
terza Maggiore, con lo quale potrà in fine far cadenza.
|
Si c'est avec la tierce majeure, c'est la partie aiguë qui doit être liée
(Ex. 1), et faire une quinte avec la partie grave sur la première moitié,
puis la partie grave s'élève d'un degré sur la moitié suivante, frappant
la voix aiguë d'une quarte; ensuit e, la voix aiguë descend d'un degré, ce
qui donnera une tierce majeure, et de cette manière, la quarte sera
résolue par la tierce majeure, avec laquelle on pourra à la fin faire la
cadence.
|
Wenn sie mit der grossen Terz aufgelöst wird (1. Beispiel), muss die hohe
Stimme die übergebundene sein, und im ersten halben Schlag eine Quinte mit der
tiefen machen, und in der anderen Hälfte steigt die tiefe einen Schritt und
schlägt die hohe in der Quarte, worauf die hohe eine Stufe absteigt, was die
grosse Terz ergibt, und auf solche Weise wird die Quarte durch die grosse
Terz aufgelöst, mit welcher man am Ende die Kadenz machen kann.
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Se con la terza Minore (2. Esempio) facci nel modo istesso, fuori che dopo la
quarta deve fare terza Minore.
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Si c'est avec la tierce mineure, on fera de même, sauf qu'après la quarte,
on mettra une tierce mineure (Ex. 2).
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Wenn es mit der kleinen Terz ist (2. Beispiel), mache man es auf dieselbe
Weise, ausser man nach der Quarte die kleine Terz machen muss.
| |
La Regola Generale delle terze nel sciogliere le Ligature, è che, discostandosi
le parti nella chiusa, cioè nel concludere, si adopra la terza Maggiore, mà
incontrandosi le parti, si deve usare la terza Minore.
|
La règle générale pour la résolution de la quarte par les tierces est
qu'on met une tierce majeure quand les parties s'éloignent l'une de
l'autre à la fin, c'est-à-dire à la cadence, mais qu'il faut employer la
tierce mineure si les voix viennent à la rencontre l'une de l'autre.
|
Es ist die allgemeine Regel beim Auflösen der Vorhalte durch die Terzen, dass
man eine grosse Terz macht, wenn die Stimmen am Schluss auseinander gehen, wenn
sich die Stimmen aber treffen, muss man die kleine Terz benützen.
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Si vedra il tutto nelli esempij qui sotto.
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On verra tout cela ci-dessous.
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Man wird alles dies in den Beispielen unten sehen.
| |
Se poi si scioglierà con la quinta Falsa (3. Esempio) la parte Grave farà la
Legata, facendo terza nella prima mezza battuta con l'Acuto, e nell'altra
meza battuta ascenda l'Acuto un grado, percuotendo la Grave, che farà quarta
seco, e finalmente discenda la Grave un grado in mi, ò in , che farà
quinta Falsa, con la qualte farà sciolta la quarta, dopo discenda l'Acuto un
grado, e ne ascenda un altro la Grave, che servirà per finale.
|
Si on résout avec la fausse quinte, la partie grave sera liée, faisant une
tierce avec la partie aiguë sur la première moitié, puis sur la moitié
suivante, la partie aiguë monte d'un degré, frappant la grave d'une
quarte, et enfin, la voix grave descend d 'un degré sur le mi ou sur un
dièse, ce qui fera une fausse quinte, par laquelle sera résolue la quarte,
puis la partie aiguë descend d'un degré, la grave en monte un autre, ce
qui servira pour la fin (Ex. 3).
|
Und wenn man mit der falschen Quinte auflöst (3. Beispiel), macht die tiefe
Stimme den Vorhalt, wobei sie im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen
macht, und im anderen halben Schlag steigt die hohe eine Stufe, die tiefe
schlagend, was eine Quarte ergibt, und schliesslich steigt die tiefe einen
Schritt ab auf ein mi oder ein , was die falsche Quinte ergibt, mit der
man die Quarte auflöst; dann steigt die hohe Stimme einen Schritt ab und die
tiefe einen weiteren auf, was dem Ende dient.
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Terza Regola. Del Tritono, ò quarta Maggiore.
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Troisième Règle. Du Triton, ou Quarte Majeure.
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Dritte Regel. Vom Tritonus oder der grossen Quarte.
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Questo si scioglie in uno de due modi seguenti, cioè, ò con la sesta Maggiore,
ò con la sesta Minore, se con la sesta Maggiore (1. Esempio), la parte grave
sia la Legata, che deve fare terza con l'Acuta nella prima meza battuta, e
nell'altra meza l'Acuto ascenda un grado sù un mi, ò , e farà quarta
Maggiore, con la quale percuoterà la Grave dopo cali la Grave un grado, e
l'Acuta s'alzi un altro in mi, ò in , che insieme faranno sesta
Maggiore, con la quale farà sciolta la quarta Maggiore, ò Tritono, cresca poi
un grado l'Acuta, e ne cali un'altro la Grave, che formaranno ottava, e farà la
loro Finale.
|
Celui-ci se résout par une des deux façons suivantes, c'est-à-dire, soit
avec la sixte majeure, soit avec la sixte mineure. Si c'est avec la sixte
majeure, que la partie grave soit la partie liée, qui doit faire une
tierce avec la partie aiguë sur la première moitié, puis, que sur la
deuxième moitié, la partie aiguë monte d'un degré sur un mi ou un dièse,
ce qui fera une quarte majeure contre la partie grave; ensuite, que la
grave descende d'un degré, et l'aiguë monte d'un autre degré sur un mi ou
un diès e, ce qui fera une sixte majeure, par laquelle la quarte majeure
ou triton sera résolue; puis, que la partie aiguë monte d'un degré et la
grave en descende un autre, ce qui formera une octave et fera leur
conclusion (Ex.1).
|
Diese wird auf zwei der folgenden Weisen aufgelöst, nämlich entweder mit
der grossen Sexte oder mit der kleinen Sexte, mit der grossen Sexte
(1. Beispiel) ist die tiefe Stimme die gebundene, die im ersten halben Schlag
eine Terz mit der hohen machen muss, und in der anderen Hälfte steigt die hohe
eine Stufe auf ein mi oder , welches eine grosse Quarte ergibt, mit der
die tiefe schlägt, und dann steigt die tiefe eine Stufe ab und die hohe
steigt eine weitere auf ein mi oder ein , welches eine grosse Sexte
ergibt, durch welche die grosse Quarte oder der Tritonus aufgelöst wird,
danach steigt die hohe Stimme eine Stufe an und die tiefe eine weitere ab,
welches die Oktave ergibt und das Ende bildet.
| |
Se con la sesta Minore (2. Esempio) si facci anche nel modo di sopra, eccetto,
che la sesta deve essere Minore, e dopo non devono andar all'ottava, mà l'Acuta
si fermi, e la Grave cali un grado, che faranno settima da sciogliersi dopo
con una sesta Maggiore, calando la parte Acuta, mentre la Grave stà ferma, e
per il finale cresca un grado l'Acuta, e ne cali un altro la Grave, che cosi
farà ottava loro finale.
|
Si c'est avec la sixte mineure, qu'on fasse comme ci-dessus, sauf que la
sixte doit être mineure, et qu'après, les parties ne doivent pas aller à
l'octave, mais l'aiguë doit rester en place et la grave descendre d'un
degré, ce qui fera une septième à réso udre après avec une sixte majeure,
la partie aiguë descendant pendant que la partie grave reste en place, et
pour la fin, la partie aiguë montera d'un degré et la grave en descend un
autre, ce qui ainsi donnera leur octave finale (Ex. 2).
|
Wenn man mit der kleinen Sexte auflöst (2. Beispiel), mache man es wie in
obiger Weise, ausser dass die Sexte die kleine sein muss, und danach darf man
nicht zur Oktave gehen, sondern die hohe Stimme bleibt liegen und die untere
steigt eine Stufe ab, welches eine Septime ergibt, die mit einer grossen Sexte
aufgelöst werden muss, indem die hohe Stimme eine Stufe absteigt, während die
tiefe liegen bleibt, und zum Schluss steigt die hohe eine Stufe an, und die
tiefe eine weitere ab, welches zum Ende die Oktave ergibt.
|
|
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Quarta Regola. Della Settima Legata.
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Quatrième Règle. De la Septième Liée.
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Vierte Regel. Von der gebundenen Septe.
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La settima si scioglie in due maniere, cioè con la sesta Maggiore, ò con la
sesta Minore.
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La septième se résout de deux façons: soit avec la sixte majeure, soit
avec la sixte mineure.
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Die Septe wird auf zwei Weisen aufgelöst, nämlich mit der grossen Sext oder mit
der kleinen Sexte.
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Se con la sesta Maggiore (1. Esempio), la parte Acuta hà da esser la Legata,
quale hà da fare quinta con la Grave nella sua prima mezza battuta, e nella
seconda meza battuta la Grave discenda due gradi, che farà settima, con la
quale farà la percussione, e dopo discando un grado l'Acuta su'l mi, ò sul
, che farà sesta Maggiore, con la quale farà sciolta la settima con la
sesta Maggiore, e per la finale s'alzin un grado, l'Acuta, e ne cali un'altro
Grave, che finiranno in ottava.
|
Si c'est avec la sixte majeure, la partie aiguë doit être la partie liée,
qui doit faire une quinte avec la partie grave sur sa première blanche, et
sur la seconde, la grave doit descendre de deux degrés, ce qui fera une
septième, et avec laquelle septièm e elle sera frappée, et après, la
partie aiguë doit descendre d'un degré sur le mi ou sur un dièse, ce qui
fera une sixte majeure, par laquelle sera résolue la septième, et pour la
fin, la partie aiguë doit monter d'un degré, et la grave en descendre un a
utre, pour terminer en octave (Ex. 1).
|
Wenn es mit der grossen Sexte geschieht (1. Beispiel), dann muss die hohe
Stimme die gebundene sein, welche im ersten halben Schlag eine Quinte mit
der tiefen machen muss, und im zweiten halben Schag muss die tiefe zwei Stufen
absteigen, was eine Septe ergibt, mit welcher der Schlag geschieht, und dann
steigt die hohe eine Stufe auf zu einem mi oder einem , was eine grosse
Sexte ergibt, wodurch die Septe mit der grossen Sexte aufgelöst wird, und zum
Schluss steigt die hohe eine Stufe auf, und die tiefe eine weitere ab, sodass
in der Oktave geendigt wird.
| |
Se con la sesta Minore (2. Esempio) facci come nell'antecedente scioglimento,
saluo, che la sesta, che scioglie la settima, ha da essere Minore; et per
finale s'hanno da incontrare la parti come gli esempi seguenti.
|
Si c'est avec la sixte mineure, qu'on fasse comme dans la résolution
précédente, sauf que la sixte qui résout la septième doit être mineure, et
pour la fin, les parties doivent aller l'une vers l'autre, comme dans les
exemples suivants (Ex. 2).
|
Geschieht es mit der kleinen Sexte (2. Beispiel), dann verfährt man wie in der
vorangehenden Auflösung, ausser dass die Sexte, die die Septe auflöst, eine
kleine sein muss, und zum Schluss müssen sich die Stimmen aufeinander zu
bewegen, wie in den folgenden Beispielen.
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Siegue ancora nelle sesta la Regola universale, data delle terze, cioè, che
discostandosi le parti nella chiusa, si dà la sesta maggiore, &
incontrandosi, si serve della sesta Minore;
|
Il y a encore à propos des sixtes la règle universelle donnée pour les
tierces, à savoir que si les parties s'éloignent sur la portée l'une de
l'autre, on met une sixte majeure, mais si elles viennent à la rencontre
l'une de l'autre, on emploie la sixte m ineure;
|
Zur Sexte beachte man noch die allgemeine Regel, die zur Terz gegeben worden
ist, dass nämlich, wenn die Stimmen zum Schluss auseinander gehen, die grosse
Sexte gegeben werden muss, und wenn sie aufeinander zu gehen, muss man die
kleine Sexte benützen.
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Gli esempi dati di sopra, lo dimostrano.
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les exemples donnés ci-dessus le démontrent.
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Die oben gegebenen Beispiele demonstrieren das.
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Quinta Regola. Della nona Legata.
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Cinquième Règle. De la Neuvième liée.
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Fünfte Regel. Von der gebundenen None.
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la nona Legata si può scioglier ne'seguenti due modi, cioè, ò con l'ottava, ò
con la decima.
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La neuvième liée peut se résoudre des deux manières suivantes: avec
l'octave ou avec la dixième.
|
Die gebundene None kann auf die zwei folgenden Weisen aufgelöst werden, nämlich
entweder mit der Oktave oder mit der Dezime.
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Se con l'ottava (1. Esempio) la Legata deve essere la parte Acuta, questa facci
decima con la grave nella sua prima meza battuta, e nell'altra meza ascenda la
Grave un grado, percuotendo l'Acuta, e farà nona,
|
Si c'est avec l'octave, la partie aiguë doit être la partie liée, laquelle
fera une dixième avec la grave sur sa première moitié, et sur la deuxième,
la grave montera d'un degré, frappant l'aiguë, faisant une neuvième;
|
Wenn es mit der Oktave geschieht (1. Beispiel) muss die hohe Stimme die
gebundene sein, welche im ersten halben Schlag eine Dezime mit der tiefen
Stimme macht, und in der anderen Hälfte steigt die tiefe eine Stufe und schlägt
die hohe, welches eine None ergibt.
| |
discenda poi l'Acuta un grado, che farà ottava, della quale farà sciolta la
nona, mà devon dopo seguir altre note per la finale.
|
puis l'aiguë descendra d'un degré, ce qui donnera une octave, par laquelle
la neuvième sera résolue, mais d'autres notes doivent encore suivre pour
la finale (Ex. 1).
|
danach steigt die hohe eine Stufe ab, welches eine Oktave ergibt, durch welche
die None aufgelöst wird, es müssen aber noch weitere Noten folgen, um zu
beschliessen.
| |
Se con la decima sia la Grave la Legata (2. Esempio), quale dovrà far decima
con l'Acuta nella prima meza battuta di sua Legatura, e nell'altra mezza la
parte Acuta cali un grado, e farà percossa la Grave con la nona, dopo la
Grave cali un grado, e farà decima con la quale farà sciolta la nona, e per
finale cali l'Acuta un Grado, e s'alzi la Grave un'altro, che faranno ottava
loro chiusa.
|
Si c'est avec la dixième, la partie grave sera la partie liée, qui devra
faire une dixième avec l'aiguë sur la première moitié de sa liaison, et
sur l'autre, la partie aiguë descendra d'un degré, et frappera la grave
avec une neuvième, puis ensuite la gra ve descendra d'un degré et cela
fera une dixième, par laquelle sera résolue la neuvième, et pour la
finale, l'aiguë descendra d'un degré, la grave en montera un autre, ce qui
donnera leur octave finale (Ex. 2).
|
Wenn es mit der Dezime geschieht, muss die tiefe Stimme die gebundene sein
(2. Beispiel), welche im ersten halben Schlag ihrer Ligatur eine Dezime mit der
hohen Stimme machen muss, und in der anderen Hälfte steigt die hohe eine Stufe
ab und schlägt die tiefe mit der None, und zum Schluss steigt die hohe eine
Stufe ab, und die tiefe eine weitere auf, was zum Endigen eine Oktave ergibt.
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Sesta Regola. Dell'Undecima Legata.
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Sixième Règle. De la Onzième liée.
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Sechste Regel. Die gebundene Undezime.
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A scioglier la undecima Legata, deve la parte Acuta la Legata, la quale farà
nel principio ottava con la Grave, poscia nella prima meza battute della
legatura, l'Acuta s'alzi quattro gradi, facendo una undecima con la Grave,
dopo ascenda la Grave un grado nell'altra meza battuta, che farà la percussione
con decima, e cosi farà sciolta l'undecima dalla decima, mà qui ancora devon
seguire altre Note per la finale.
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Pour résoudre la onzième liée, la partie aiguë doit être la partie liée,
qui fera au début une octave avec la grave, puis sur la première moitié de
la liaison, la partie aiguë monte de quatre degrés, faisant une onzième
avec la grave, puis sur l'autre moi tié, la grave montera d'un degré, ce
qui frappera la dixième, et ainsi la onzième sera résolue par la dixième,
mais ici encore, d'autres notes doivent suivre pour la finale (Ex. 1).
|
Um die gebundene Undezime aufzulösen, muss die hohe Stimme die gebundene sein,
welche am Anfang die Oktave zur tiefen macht, und auf dem ersten halben Schlag
des Vorhalts springt die hohe Stimme vier Stufen aufwärts und macht eine
Undezime mit der tiefen Stimme, darauf steigt die tiefe eine Stufe im andern
halben Schlag, was den Schlag mit der Dezime ergibt, und so wird die Undezime
durch die Dezime aufgelöst, worauf aber noch andere Noten zum Schliessen folgen
müssen.
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Quando poi l'undecima si hà da sciogliere con la decima, in tempo di cadenza, ò
reale (2. Esempio), ò finta (3. Esempio), si facci come nelli esempij,
che darò qui sotto, cavati dalli scioglimenti della quarta con terza, dati
nella seconda Regola.
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Quand la onzième doit se résoudre par la dixième au moment de la cadence,
soit réelle soit fausse (Ex. 2 et 3), on fera comme dans les exemples
ci-dessous, pris des exemples de résolutions de la quarte avec la tierce,
donnés dans la deuxième règle.
|
Und wenn sich die Undezime in einer Kadenz in die Dezime auflösen muss,
entweder wirklich (2. Beispiel) oder falsch (3. Beispiel), dann muss man es
wie in den Beispielen machen, die unten gegeben werden, welche von den
Auflösungen der Quarte durch die Terz in der zweiten Regel genommen sind.
|
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Si per ora detto à bastanza intorno alli contrapunti sciolti, e Legati.
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On en a assez dit pour l'instant à propos des contrepoints libre, et lié.
|
Für jetzt ist genug zum freien und gebundenen Kontrapunkt gesagt worden.
| |
Solo deve avertire, che li principij, cioè quella a consonanza, che è avanti
alla Nota Legata, si può variare, e mutare è beneplacito nel Compositore, mà il
testo della Legatura, e scioglimento si deve fare come ho insegnato.
|
Je dois seulement avertir qu'on peut varier la consonance qui est avant la
note liée, et la changer au bon vouloir du compositeur, mais le reste de
la liaison, et la résolution doivent être faits comme je l'ai enseigné.
|
Ich muss nur darauf aufmerksam machen, dass die Anfänge, das heisst
diejenigen in der Konsonanz, die vor der gebundenen Note kommen, nach dem
Gefallen des Komponisten variiert und verändert werden können, der Kopf der
Ligatur und die Auflösung jedoch müssen so gemacht werden, wie ich es gelehrt
habe.
| |
Oltre alli dati Contrapunti, un n'è un altro chiamato Fugato, del quale ne
trattarò nelli segeunti Capitoli, e primo discorrerò del Fugato in Generale.
|
A part ces contrepoints, il y en a un autre, nommé contrepoint fugué, que
je traiterai dans les chapitres suivants, et d'abord, je parlerai du
Fugato en général.
|
Über die genannten Kontrapunkte hinaus gibt es einen weiteren, der Fugiert
genannt wird, den ich in den folgenden Kapiteln behandeln werde, und zuerst
spreche ich vom Fugato im allgemeinen.
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Del Contrapunto Fugato in Generale. Capitolo Settimo.
|
Du Contrepoint Fugué en Général. Chapitre sept.
|
Vom Fugierten Kontrapunkt im Allgemeinen. Kapitel sieben.
| |
Questo Contrapunto è molto difficile per l'obligatione, che si hà di fare, che
le parti con li veri modi, e Regole si vadino imitando nel soggetto intrapeso,
e ristringendosi sempre più nella Fuga proposta, vadisio le parti frà loro con
bel ordine scherzando, e di nuovo subontrando con altro diverso soggetto, pare
si sfidino le parti l'una con l'altra ad azuffarsi insieme à guisa di valorosi
soldati, intenti à colpire, e à ribattere li colpi dell'inimico.
|
Ce contrepoint est très difficile à cause de l'obligation qu'on a de faire
en sorte que les parties imitent le sujet entrepris avec les bonnes règles
et les bonnes façons, et tout en se concentrant de plus en plus sur la
fugue proposée, que les parties avancent entre elles en s'amusant avec
une belle ordonnance, et qu'advienne un nouveau sujet, elles paraissent se
défier les unes les autres, pour s'empoigner comme de valeureux soldats,
prêts à frapper et à rendre les coups de l'ennemi.
|
Dieser Kontrapunkt ist sehr schwierig aufgrund der Verpflichtung, welcher man
nachzukommen hat, dass die sich Stimmen in richtiger Weise und entsprechend den
Regeln im Thema immitieren, und sich immer mehr auf die gegebene Fuge
konzentrieren, die die Stimmen unter sich mit einer schönen, scherzenden
Ordnung voranbringen, und wenn ein anderes, unterschiedliches Thema auftritt,
so scheinen sie die eine die andere herauszufordern wie fähige Soldaten, die
zum Schlagen bereit sind und die Angriffe des Gegners zu erwidern.
| |
Vien detto Contrapunto Fugato, perche è composto di Fughe.
|
Il est appelé contrepoint fugué car il est composé de fugues.
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Er wird fugierter Kontrapunkt genannt, weil er aus Fugen besteht.
| |
E'anche chiamato Contrapunto Imitato, perche una parte imita l'altra nelle
Fughe proposte.
|
Il est aussi appelé contrepoint imité parce qu'une partie imite l'autre
dans les fugues proposées.
|
Und er wird auch immitierender Kontrapunkt genannt, weil eine Stimme die andere
in der vorgegebenen Fuge immitiert.
| |
Discorrerò ori di questo Contrapunto in Generale, e dopo nè trattarò in
particolare à due, à tre, &c.
|
Je parlerai donc de ce contrepoint en général, et ensuite je traiterai du
contrepoint particulier à deux, à trois etc..
|
Ich werde daher von diesem Kontrapunkt im Allgemeinen sprechen, und ihn dann
im Speziellen zweistimmig, dreistmmig usw. behandeln.
| |
Ecco le sue Regole.
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Voici ses règles.
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Hier seine Regeln.
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Prima Regola
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Questa prima Regola avisa, che la Fuga deve incominciarsi dalla prima parte, e
seguirsi dalle altre parti sù le Corde del Tuono, sopra à cui vuole fare la
Cantilena;
|
Cette première règle avise que la fugue doit commencer par la première
partie, et suivre par les autres parties sur les cordes du ton dans lequel
on veut faire la composition;
|
Diese erste Regel lautet, dass die Fuge in der ersten Stimme anfangen muss,
um dann in den anderen Stimmen auf den Tönen der Tonart folgen muss, in der
man die Komposition machen will.
| |
par Esempio le Corde del Primo Tuono (come si vedrà più avanti) sono D la, sol,
re, & A la, mi, re, dunque sù queste Corde devesi principiare da
tutte le parti la Fuga.
|
par exemple, les cordes du premier ton (comme on verra plus loin) sont D la sol
ré, et A la mi ré, donc la fugue doit commencer à partir de toutes les parties
sur ces cordes essentielles.
|
zum Beispiel sind die Töne des ersten Tones (wie man später sehen wird)
D la, sol, re, und A la, mi, re, so dass alle Stimmen auf diesen Tönen die
Fuge beginnen müssen.
| |
Si avertisca, non esser troppo buono (1. Esempio), che la seconda parte
incomincij la Fuga nella ottava della prima parte, e meno in unissono, mà si
bene in quinta (2. Esempio), ò in quarta, sua Corde compagna.
|
Qu'on soit averti qu'il n'est pas trop bon que la seconde partie commence
la fugue à l'octave de la première partie (Ex. 1), et encore moins à
l'unisson, mais il est bien de le faire à la quinte ou à la quarte, la
corde compagne (Ex 2).
|
Man sei darauf aufmerksam gemacht, dass es nicht allzu gut ist (1. Beispiel),
wenn die zweite Stimme die Fuge in der Oktave der ersten Stimme beginnt, und
noch weniger im Einklang, gut jedoch in der Quinte (2. Beispiel) oder in der
Quarte, ihr "begleitender" Ton.
|
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Seconda Regola
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Deuxième Règle.
|
Zweite Regel.
| |
Che le fuge fuori del loro principio, come hò detto nella Regola Antecedente,
nel progresso della Composizione potranno variare di corde, anzi è bene il
farlo; ferche così rendono più vaghezza;
|
Les fugues, sauf à leur début, comme je l'ai dit dans la règle précédente,
pourront changer de corde au cours de la composition, et il est même bien
de le faire, car elles deviennent ainsi plus belles;
|
Dass die Fugen, ausser in ihrem Anfang, wie ich in der vorangehenden Regel
gesagt habe, im Verlauf der Fuge die Töne ändern können, es ist sogar gut
dies zu tun, denn sie werden so noch schöner;
| |
e questa varietà potrà farsi nel seguente modo, cioè dopo haver fatto sentir la
fuga nelle sue Corde naturali, come l'esempio dato, potrà ripigliar di nuovo
la fuga una voce più alta, ò più bassa, facendo imitarla di quinta, ò quarta,
come si è detto, e farlo à proposito con assomigliarla più che potrà alla fuga
prima, aiutando con il , la Nota; che dovrebbe dir mi, e cosi
con il b molle dove Nota havrebbe da dir fa.
|
et ces changements pourront se faire de cette manière: après avoir fait
entendre la fugue sur ses cordes naturelles, comme dans l'exemple donné, on
pourra recommencer la fugue une voix plus haut ou plus bas, et l'imiter à la
quinte ou à la quarte comme on a dit, le faisant à propos, en la faisant
ressembler le plus possible à la première fugue, aidant avec le dièse ou
le bécarre la note qui devrait dire mi, et avec le bémol la note qui
devrait dire fa.
|
und diese Veränderung kann man auf folgende Weise machen, nachdem man nämlich
die Fuge in ihrem natürlichen Ton beendet hat, wie im gegebenen Beispiel, kann
man die Fuge von neuem eine Stimme höher oder tiefer wiederholen, und die
Quinte oder Quarte immitieren, wie gesagt, und diese so ähnlich der ersten
Fuge machen wie es geht, indem man den Noten mit und hilft, die
mi sein sollten, und genauso mit dem den Noten, die fa sein sollten.
| |
E se bene alcuna volta fosse sforzato far un mi in vece di fa, ò un fa incambio
di un mi, non importa, che senza scrupolo è permesso il farlo.
|
Et même si quelque fois on est forcé de faire un mi à la place d'un fa, ou un
fa au lieu d'un mi, cela n'i mporte pas, car il est permis de le faire sans
scrupule.
|
Und selbst wenn man zuweilen genötigt ist, ein mi anstelle eines fa zu machen,
oder ein fa anstatt einem mi, so ist das nicht schlimm und man kann es ohne
Skrupel tun.
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che avanti termini la Fuga, ò sogetto la prima parte, entri la seconda parte,
ò almeno nell'atto di finirla, e questo si fà acciò le parti siano ben legare,
& insieme unite, anti è bene, che s'intraponga qualche volta meza, ò
una battuta, overo ch'una parte si fermi sù una biancha, e questo si fà, perche
si possi ben sentire, & intendere il sogetto proposto, se bene poi
devono andar le parti ristringendosi à poco à poco per terminare insieme con
una Cadenza.
|
Avant que la première partie ne termine la fugue, ou sujet, la seconde
partie doit entrer, ou du moins au moment de la terminer, ceci afin que
les parties soient bien liées et unies; il est même bien que se place
parfois une minime ou une semi-brève, ou bien qu'une partie s'arrête sur
une blanche, ceci pour que l'on puisse bien entendre et comprendre le
sujet proposé, même si après, les parties doivent se restreindre peu à peu
pour terminer ensemble avec une cadence.
|
Dass, bevor die erste Stimme die Fuge oder das Thema beendet, die zweite
einsetzen soll, oder zumindest im Moment des Beendens, und das macht man, damit
die Stimmen gut verbunden und in sich vereint sind; es ist sogar gut, wenn
sie sich zuweilen um einen halben oder ganzen Schlag überlappen, oder eine
Stimme bleibt auf einer Halben liegen, und das macht man, damit das gegebene
Thema gut zu spüren und zu hören ist, auch wenn sich die Stimmen dann nach und
nach annähern müssen, um zusammen in einer Kadenz zu schliessen.
|
|
|
Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
| |
Se con la prima fuga, ò sogetto dalla prima parte proposto, e proseguita dalle
altre, si entrarà con una altra fuga, ò sogetto, invitando à nuovo modo di
cantare, e si ripigliarà dalle altre parti, facendo scherzar l'un sogetto con
l'altro, farà bellissimo sentire, & eccone l'esempio à due, e non à
più voci, già che siamo nelle Regole basse.
|
Il sera très beau à entendre que, après la première fugue ou sujet proposé
par la première partie, et suivie des autres parties, l'on entre avec une
autre fugue, ou sujet, amenant une nouvelle façon de chanter, et on la
reprendra avec les autres parties, faisant jouer un sujet avec l'autre; en
voici l'exemple à deux voix, et non pas d'avantage, car nous n'en sommes
qu'aux règles de base.
|
Wenn mit der ersten Fuge, oder dem in der ersten Stimme gegebenen Thema,
gefolgt von den anderen, eine andere Fuge oder ein anderes Thema einsetzt, was
auf eine neue Weise zu singen einläd, und sich in den anderen Stimmen
wiederholt, das eine Thema mit dem anderen scherzt, so ist das bestens
anzuhören; so zu sehen in den Beispielen zu zwei, nicht aber zu mehr Stimmen,
denn wir sind bei den grundlegenden Regeln.
|
|
|
Al secondo sogetto si può aggiungere il terzo sogetto, il quarto, il quinto,
e quanti si vuole; e con il tempo, e fatica li trovarà da se il Scolare, si
come il fare questi, e simili Contrapunti à trè, à quattro, à cinque,
&c. si vedrà più avanti.
|
Au second sujet, on peut en ajouter un troisième, un quatrième, un
cinquième, et tant qu'on veut; avec le temps et de la peine, l'étudiant
les trouvera lui-même, ainsi que de semblables contrepoints à trois,
quatre, à cinq, et on le verra plus loin.
|
Zum zweiten Thema kann man das dritte Thema hinzufügen, das vierte, das fünfte
und so viele man will; und mit Zeit und Mühe wird der Schüler selbst
finden, wie man solche und ähnliche Kontrapunkte zu drei, vier, fünf usw.
Stimmen macht, was wir später sehen werden.
| |
Fò ora passagio alli Contrapunti in particolare, e nel seguente Capitolo
trattarò del Contrapunto à due.
|
Je passe maintenant aux contrepoints en particulier, et dans le chapitre
suivant, je traiterai du contrepoint à deux.
|
Jetzt gehe ich zu den Kontrapunkten im speziellen, und im folgenden Kapitel
behandle ich den Kontrapunkt zu zwei Stimmen.
| |
Del duo, ò Contrapunto à 2. Capitolo Ottavo.
|
Du Duo, ou Contrepoint à deux. Chapitre huit.
|
Vom Duo, oder vom Kontrapunkt zu zwei Stimmen. Kapitel acht.
| |
Oltre all'osservanza delle prescritte sin ora, e particolarmente delle quattro
ultime Regole, date nel passato Capitolo settimo, se seguenti pur anche devonsi
nel Comporre à due, osservare dal Contrapuntista.
|
Outre l'observance des règles précédentes, et particulièrement des quatre
dernières, données au chapitre sept, les règles suivantes doivent être
observées par le contrapuntiste dans le contrepoint à deux.
|
Beim Schreiben in zwei Stimmen muss der Kontrapunktist über die bisher
gegebenen Regeln und insbesondere die vier letzten des Kapitels sieben hinaus
noch die folgenden beachten.
| |
Prima Regola
|
Première Règle.
|
Erste Regel.
| |
L'andare con salti di terze Maggiori, ò Minori, di seste Maggiori, ò Minori
all'in sù, ò all'in giù con tutte due le parti, non è troppo buono;
|
Il n'est pas trop bon d'avancer avec toutes les parties par sauts de
tierces ou sixtes majeures ou mineures en montant ou en descendant;
|
Mit beiden Stimmen im Terz- oder Sextsprung zu gehen, [sei es die] grosse oder
[die] kleine, im Auf- oder Absteigen, ist nicht allzu gut.
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non vi è bisogno d'Esempio.
|
il n'y a pas besoin d'exemple.
|
hier ist kein Beispiel nötig.
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Seconda Regola.
|
Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
| |
Apresso ad alcuni il Contrapunto à due non deve eccedere l'ottava, mà apresso
ad altri si concede sino alla quinta decima, nè qui occorre Esempio.
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D'après certains, le contrepoint à deux ne doit pas dépasser l'octave,
mais selon d'autres, on peut aller jusqu'à la quinzième; ici non plus
l'exemple n'est nécessaire.
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Einige meinen, dass der zweistimmige Kontrapunkt nicht die Oktave überschreiten
dürfe, anderen zufolge kann man bis zur Quindezime gehen, wofür auch kein
Beispiel gegeben wird.
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che stà bene l'Incominciare, & anche finire la Compositione in
unissono, ò in ottava, e si toleri in quinta, mà dentro la Compositione si
deve schivare più che si può, ne meno qui fà bisogno d'Esempio.
|
Il est bien de commencer et aussi de terminer la composition sur l'unisson
ou sur l'octave; c'est toléré sur la quinte, mais dans la composition, il
faut l'éviter tant que faire se peut; là encore, nul besoin d'exemple.
|
Dass es sich gut macht, die Komposition im Einklang zu beginnen und zu enden,
oder in der Oktave, auch die Quinte ist geduldet, innerhalb der Komposition
muss man sie jedoch meiden wie man kann, und auch hier wird kein Beispiel
gebraucht.
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Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
| |
Che in questo Contrapunto à due non stà bene il far Cadenze fuori del suo
Tuono, salvo che per qualche imitatione; non occore Esempio.
|
Dans ce contrepoint à deux, il n'est pas bien de faire des cadences en
dehors du ton, sauf pour quelques imitations. L'exemple n'est pas utile.
|
Dass es in diesem Kontrapunkt nicht gut ist, Kadenzen ausserhalb des Tones zu
machen, ausser für einige Immitationen; es gibt kein Beispiel.
| |
Quinta Regola.
|
Cinquième Règle.
|
Fünfte Regel.
| |
Le più usate Legature à due solo; con la parte di sopra la settima, che si
scioglie con la sesta Maggiore (1. Esempio), ò sesta Minore (2. Esempio), ò con
la quinta (3. Esempio), ò con la terza (4. Esempio), seconda la natura della
Compositione; e con la parte di sotto, la seconda, che si scioglie con la
terza Maggiore (5. Esempio), ò terza Minore (6. Esempio), ò con la sesta
Maggiore (7. Esempio), ò Minore (8. Esempio).
|
Les liaisons les plus usitées à deux sont: avec la partie de dessus, la
septième, qui se résout avec la sixte majeure (Ex. 1) ou la sixte mineure
(Ex. 2), ou avec la quinte (Ex. 3) ou avec la tierce (Ex. 4) selon la
nature de la composition; avec la parti e de dessous, la seconde, qui se
résout avec la tierce majeure (Ex. 5) ou mineure (Ex. 6), ou avec la sixte
majeure (Ex. 7) ou mineure Ex. 8).
|
Die meistgebrauchten Vorhalte zu zwei Stimmen sind: die Septe mit der oberen
Stimme, die mit der grossen Sexte aufgelöst wird (1. Beispiel), oder mit der
kleinen (2. Beispiel), oder mit der Quinte (3. Beispiel), oder mit der Terz
(4. Beispiel), entsprechend der Art der Komposition; und mit der unteren Stimme
die Sekunde, die mit der grossen Terz aufgelöst wird (5. Beispiel) oder mit
der kleinen Terz (6. Beispiel), oder mit der grossen Sexte (7. Beispiel)
oder mit der kleinen (8. Beispiel).
|
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|
Passiamo al Contrapunto à 3.
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Passons au contrepoint à trois.
|
Kommen wir zum dreistimmigen Kontrapunkt.
| |
Del Terzetto, ò Contrapunto à 3. Capitolo Nono.
|
Du "Terzetto", ou Contrepoint à 3. Chapitre neuf.
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Vom Terzett oder Kontrapunkt zu drei Stimmen. Kapitel neun.
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A questo Contrapunto deve si molta attenzione, e studio, perche chi bene
Compone à trè, facilmente anche fa la Compositione à quattro, à cinque, à sei,
à otto, & à più Chori, però si deve molto ben osservare.
|
Il faut apporter beaucoup d'attention et d'étude à ce contrepoint, car qui
compose bien à trois compose également facilement à quatre, à cinq, à six,
à huit et d'avantage, mais il faut très bien l'observer.
|
Diesen Kontrapunkt muss man mit viel Aufmerksamkeit studieren, weil derjenige,
welcher gut zu drei Stimmen komponiert, auch leicht die Komposition zu
vier, fünf, sechs und acht Stimmen und zu mehreren Chören macht, man muss ihn
aber sehr gut beachten.
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Le sue Regole sono le seguenti.
|
Ses règles sont les suivantes.
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Seine Regeln sind die folgenden.
| |
Prima Regola.
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Première Règle.
|
Erste Regel.
| |
Che nel Contrapunto à trè vi si ponga (1. Esempio) l'Armonia delle tre
Consonanze principali uno, terza, e quinta, ò loro derivate, e non potendo
ponervi la quinta, si serva della sesta (2. Esempio), mà l'ottava non vi stà
troppo bene (3. Esempio), si che di raro vi deve esser, perche con questa non
campeggia il Contrapunto, e non riesce armonioso.
|
Dans le contrepoint à trois, on place l'harmonie des trois consonances
principales, l'unisson, la tierce et la quinte, ou leurs dérivées (Ex. 1),
et si on ne peut mettre la quinte, on se sert de la sixte (Ex. 2), par
contre, l'octave n'est pas trop bonne (Ex. 3), de sorte qu'il faut
l'employer rarement, car elle ne donne pas de relief au contrepoint et ne
rend pas d'harmonie.
|
Dass man im Kontrapunkt zu drei Stimmen die Harmonie der drei Hauptkonsonanzen
setze (1. Beispiel), die Prim, die Terz und die Quinte oder ihre Abgeleiteten,
und man kann nicht die Quinte setzen, wenn man die Sexte gebraucht
(2. Beispiel), die Oktave ist aber nicht allzu gut (3. Beispiel), indem man
sie nur selten braucht, weil man mit ihr den Kontrapunkt nicht gut herausbringt
und die Harmonie nicht ausfüllt.
|
|
|
Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Sarà più vago il Contrapunto à trè, quando la terza parte fugirà di far Note
eguali con le altre parti;
|
Le contrepoint à trois sera plus gracieux quand la troisième partie
évitera de faire des notes égales avec les deux autres parties;
|
Der Kontrapunkt zu drei Stimmen wird schöner sein, wenn die dritte Stimme
vermeidet, gleiche Noten mit den andern Stimmen zu machen.
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per Esempio, se due parti faranno Note di una battuta, la terza parte è bene
facci due Minime;
|
par exemple, si deux parties font des notes d'une battue, il est bien que la
troisième partie fasse deux minimes;
|
zum Beispiel, wenn zwei Stimmen Noten eines Schlages macht, ist es gut, wenn
die dritte zwei Halbe Noten macht.
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l'Esempio è nella Regola quarta del Capitolo quinto secondo modo.
|
l'exemple est dans la règle quatre du cinquième chapitre, deuxième façon.
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Das Beispiel ist bei der Regel vier des Kapitels fünf, zweite Weise.
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Terza Regola.
|
Troisième Règle.
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Dritte Regel.
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Che nel Contrapunto Fugato entrarebbe molto meglio la terza parte,
incominciando la Fuga, mentre le due parti sono in Legatura, per far cadenza, ò
Reale, ò finta;
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Dans le contrepoint fugué, la troisième partie entre beaucoup mieux au
début de la fugue si les deux autres parties font une liaison, pour une
cadence réelle ou fausse;
|
Dass im fugierten Kontrapunkt die dritte Stimme viel besser am Anfang der Fuge
einsetzt, wenn die zwei [anderen] Stimmen einen Kadenz-Vorhalt machen, entweder
wirklich oder falsch.
| |
e se il suo principio fosse in ottava del principio della prima parte, ottimo
sarebbe il suo entrare.
|
et si la troisième partie commence à l'octave du début de la première, son
entrée sera it excellente.
|
und wenn sie ihren Anfang in der Oktave zum Anfang der ersten Stimme macht,
dann ist ihr Einsatz optimal.
|
|
|
Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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Che nelle Cadenze, ò Legature del Terzetto la la terza parte può far l'offizio
di patre Acuta (1. Esempio), ò di parte di mezo (2. Esempio), ò di parte Grave
(3. Esempio), come si vede ne'seguenti Esempij.
|
Lors des cadences, ou liaisons du Terzetto, la troisième partie peut faire
office de partie aiguë (Ex. 1), ou de partie du milieu (Ex. 2), ou de
partie grave (Ex. 3), comme on voit dans les exemples suivants.
|
Dass in den Kadenzen oder in den Vorhalten des Terzetts die dritte Stimme
als die Oberstimme dienen kann (1. Beispiel), oder als Mittelstimme
(2. Beispiel) oder als Unterstimme (3. Beispiel), wie man in den folgenden
Beispielen sieht.
|
|
|
Quinta Regola.
|
Cinquième Règle.
|
Fünfte Regel.
| |
Che nel Terzetto, facendo una parte delle due superiori Legatura con la parte
inferiore di settima (1. Esempio), da sciogliersi con la sesta, la terza parte
deve far terza, ò decima con l'inferiore, mà facendo una delle superiori con
l'inferiore Legatura di quarta (2. Esempio), da sciogliersi con terza, la terza
parte deve far quinta con la parte inferiore.
|
Dans le Terzetto, si une des deux parties supérieures fait une liaison de
septième avec la partie inférieure, à résoudre avec la sixte, la troisième
partie devra faire une tierce ou une dixième avec la partie inférieure
(Ex. 1), mais si une des deux parti es supérieures fait une liaison de
quarte avec la partie inférieure, à résoudre avec la tierce, la troisième
partie doit faire une quinte avec la partie inférieure (Ex. 2).
|
Dass im Terzett, wenn eine der beiden oberen Stimmen einen Sept-Vorhalt mit
der Unterstimme macht (1. Beispiel), mit der Sexte aufgelöst werden muss, die
dritte Stimme muss eine Terz oder Dezime mit der Unterstimme machen, wenn aber
eine der Oberstimmen einen Quartvorhalt mit der Unterstimme macht
(2. Beispiel), muss mit der Terz aufgelöst werden, [und] die dritte Stimme
muss eine Quinte mit der Unterstimme machen.
|
|
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Sesta Regola.
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Sixième Règle.
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Sechste Regle.
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Che la parte inferiore farà la Legata, e con una delle parti superiori farà
seconda da sciogliersi con la terza parte, che è l'altra supperiore facci
quinta con l'inferiore (1. Esempio), overo quarta d'una battuta (2. Esempio),
che riesce meglio, overo quarta di mezza battuta (3. Esempio), e dopo sesta
Minore con l'altra meza, overo quarta falsa di meza battuta (4. Esempio) e dopo
sesta Minore con l'altra meza.
|
Si la partie inférieure est la partie liée, et si elle fait avec une des
deux parties supérieures une seconde, à résoudre avec la tierce, la
troisième partie, qui est l'autre supérieure, doit faire une quinte avec
l'inférieure (Ex. 1), ou une quarte d'une ronde, ce qui réussit mieux (Ex.
2), ou une quarte d'une blanche, et après sixte mineure avec l'autre
blanche (Ex. 3), ou fausse quarte d'une blanche et après sixte mineure
avec l'autre blanche (Ex. 4).
|
Wenn die Unterstimme einen Vorhalt macht, und eine der Oberstimmen macht eine
Sekunde, die in die Terz aufgelöst wird, dann muss die andere Oberstimme
eine Quinte mit der Unterstimme machen (1. Beispiel), oder eine Quarte von
einem Schlag Länge (2. Beispiel), was besser herauskommt, oder eine Quarte von
einem halben Schlag (3. Beispiel) und danach eine kleine Sexte in der andern
Hälfte, oder eine falsche Quarte von einem halben Schlag (4. Beispiel) und dann
eine kleine Sexte in der anderen Hälfte.
| |
Esempij
|
Exemples
|
Beispiele
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Settima Regola.
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Septième Règle.
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Siebte Regel.
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che sarà bellissimo sentire il porre qualche volta ne Terzetti alcune tirate
di legatura, e ne darò qui sotto un Esempio solo, col quale ne cavaranno poi
altri Scolari studiosi:
|
Il sera très beau à entendre de mettre parfois dans le Terzetto quelques
suites de liaisons, et j'en donnerai ci-dessous un seul exemple, duquel
les élèves studieux en tireront d'autres;
|
Dass es sehr schön zu hören ist, wenn man in den Terzetten bisweilen einige
Folgen von Vorhalten mache, und ich gebe davon unten ein einziges Beispiel, von
welchem sich eifrige Schüler andere ableiten können.
| |
per Esempio (1. Esempio) si facci nel principio una Consonanza armoniosa di
uno, di decima, e duodecima;
|
par exemple, faisons au début une consonance harmonieuse avec l'unisson,
la dixième et la douzième;
|
zum Beispiel (1. Beispiel) machen wir am Anfang eine harmonische Konsonanz aus
Prime, Dezime und Duodezime;
| |
stia dopo ferma la parte di Mezo, che farà la Legata, e le altre due parti si
incontrino un grado per una, che tutte trè insieme faranno uno, nona, decima,
|
puis la partie du milieu qui fera la liaison restera en place tandis que
les deux autres parties iront l'une vers l'autre, degré après degré
donnant toutes trois l'unisson, la neuvième et la dixième.
|
dann bleibt die Mittelstimme liegen, die den Vorhalt machen wird, und die
anderen beiden Stimmen nähern sich eine der anderen um eine Stufe an, welches
alles zusammen Prime, None und Dezime ergibt.
| |
calli, dopo la parte di Mezo, che verrà à fare ottava con la Grave, e farà
sciolta la nona
|
Puis la partie du milieu descendra, pour faire une octave avec la partie
grave, et la neuvième sera résolue;
|
dann steigt die Mittelstimme ab, um eine Oktave mit der unteren zu machen,
und löst die None auf;
| |
calli di nuove la parte Acuta un grado, e la Grave ne ascenda un altro, stando
Legata le media, e faranno insiem uno, settima, & ottava,
|
la partie aiguë descendra à nouveau d'un degré, et la grave en montera un
autre, la médiane restant liée, ce qui fera ensemble unisson, septième et
octave;
|
die Oberstimme steigt erneut eine Stufe ab, und die Unterstimme steigt eine
weiter auf, wobei die mittlere gebunden liegen bleibt, und das ergibt
untereinander die Prime, Septe und Oktave,
| |
cali poi la Media un grado, e farà sesta con la Grave, per la quale farà
sciolta la settima,
|
puis la médiane descendra d'un degré, faisant avec la grave une sixte qui
résoudra la septième,
|
dann steigt die Mittelstimme eine Stufe ab und macht eine Sexte mit der
unteren, durch welche die Septime aufgelöst wird,
| |
sfuga dopo la Grave con un Semiminima, alzandosi un grado alto, mentre le altre
due parti stan ferme, e farà quinta in sfugire,
|
et la grave s'enfuira avec une semi-minime, montant d'un autre degré, pendant
que les deux autres parties resteront en place, ce qui donnera une quinte
au passage;
|
dann flieht die Unterstimme mit einer Viertelnote, wobei sie eine Stufe nach
oben geht, wogegen die anderen beiden Stimmen liegen bleiben, was im Durchgang
eine Quinte ergibt;
| |
s'incontrino di nuovo l'Acuta, callando un grado, e crescendone un altro la
Grave, mentre stà Legata la Media, e faranno tutte trè uno, quarta, e quinta
|
puis la partie aiguë et la grave continueront d'aller à leur rencontre, l'aiguë
descendant un degré et la grave en montant un autre, tandis que la médiane
restera liée, ce qui donnera ensemble unisson, quarte et quinte.
|
die Oberstimme verengt sich von neuem, eine Stufe absteigend, und die untere
steigt eine weitere, während die mittlere gebunden liegen bleibt, und das
ergibt zusammen Prime, Quarte und Quinte.
| |
callino, poschia le due parti Grave, e Media un Grado, che faranno insieme
quarta falsa, dalla quale farà sciolta la prima quarta,
|
Ensuite, les deux pa rties grave et médiane descendront d'un degré, ce qui
donnera ensemble une fausse quarte, par laquelle sera résolue la première
quarte;
|
Darauf fallen die zwei Stimmen, untere und mittlere, eine Stufe, was in sich
eine falsche Quarte ergibt, durch welche die erste Quarte aufgelöst wird,
| |
e finalmente per cadenza calli la Grave quattro gradi, e ne crescano uno le
parti Acuta, e Media, che insieme faranno Cadenza di uno, ottava, decima,
|
finalement, pour la cadence, la grave descendra de quatre degrés, l'aiguë
et la médiane en monteront un, ce qui ensemble donnera une cadence
d'unisson, octave et dixième.
|
und schliesslich zur Kadenz steigt die Unterstimme vier Stufen ab, und die
mittlere und obere steigen eine Stufe auf, was in sich die Kadenz auf Prime,
Oktave und Dezime ergibt,
| |
overo si facci nel seguente modo (2. Esempio); dopo l'uno, settima, e ottava
detto di sopra calli la Media un grado, che farà sesta sciogliendo la settima,
|
Ou alors, on fera comme suit (Ex. 2): après l'unisson, septième et octave
susmentionné, la médiane descendra d'un degré, ce qui fera une sixte
résolvant la septième;
|
oder man macht es auf folgende Weise (2. Beispiel); nach den oben genannten
Prime, Septime und Oktave fällt die Mittelstimme eine Stufe, was eine Sexte
ergibt, die die Septime auflöst,
| |
s'incontrino di nuovo l'Acuta, e Grave un grado per una, stando Legata la
Media; e faranno insieme uno, quinta, e sesta,
|
l'aiguë et la grave iront de nouveau à la rencontre l'une de l'autre,
degré après degré, la médiane restant liée; elles feront ensemble unisson,
quinte et sixte;
|
die Ober- und Unterstimme nähern sich von neuem mit einer Stufe an, während
die mittlere gebunden liegen bleibt; und das ergibt in sich Prime, Quinte und
Sexte,
| |
stia dopo ferma l'Acuta, mentre la Grave, e la Media s'incontrano di un altro
grado, e faranno insieme uno, terza, e quinta, con le quali farà sciolta ongi
Legatura,
|
puis l'aiguë restera en place pendant que la grave et la médiane se
rapprocheront d'un degré et feront ensemble unisson, tierce et quinte, ce qui
résoudra toute la liaison,
|
dann bleibt die Oberstimme liegen, wogegen die untere und die mittlere sich um
einen weiteren Schritt aufeinander zu begwegen, und das ergibt in sich Prime,
Terz und Quinte, womit alle Vorhalte aufgelöst werden,
| |
e dopo si farà Cadenze, callando la Grave cinque gradi, & alzandosi
le altre due parti un grado per ciascheduna, che insieme faranno uno, ottava,
e decima loro Cadenze.
|
puis on fera la cadence, la grave descendant de cinq degrés, les deux autres
montant chacune d'un degré, ce qui donnera ensemble unisson, octave et dixième
pour leur cadence.
|
und dann wird die Kadenz gemacht, indem die Unterstimme fünf Stufen absteigt,
und die beiden anderen Stimmen je eine Stufe ansteigen, was in sich Prime,
Oktave und Dezime als Kadenz ergibt
|
|
|
Sia per ora detto bastana intorno al Contrapunto à 3.
|
On en a assez dit jusqu'ici au sujet du contrepoint à 3.
|
Bis hier haben wir genug zum Kontrapunkt zu drei Stimmen gesagt.
| |
Del Contrapunto à quattro. Capitolo Decimo
|
Du Contrepoint à Quatre. Chapitre dix.
|
Vom Kontrapunkt zu vier. Kapitel zehn.
| |
S'Applichi qui ancora bene il Scolare in aprender il Contrapunto à quattro, che
è molto difficile.
|
Que l'étudiant s'applique bien là encore à apprendre le contrepoint à
quatre, qui est très difficile.
|
Das sich der Schüler auch hier gut bemühe, den Kontrapunkt zu vier Stimmen zu
erlernen, der sehr schwierig ist.
| |
Solo deve avertire, che in questo Contrapunto à quattro, come anche in quelli,
che darò ?a cinque, e piu voci, si può operare con meno osservanza di Regole,
perche à quante meno voci si Compone, più Regole si ricercano.
|
Je dois seulement avertir que dans ce contrepoint à quatre, comme dans
ceux que je donnerai à cinq voix et plus, on peut user des règles avec
moins d'observance, car moins on a de voix dans la composition, plus on
recherche de règles.
|
Ich muss nur zu bedenken geben, dass man in diesem Kontrapunkt zu vier Stimmen,
wie auch in jenen, die ich zu fünf und mehr Stimmen geben werde, unter
weniger strenger Beachtung der Regeln verfahren kann, denn zu je weniger
Stimmen man komponiert, desto strenger hat man die Regeln zu beachten.
| |
Le Regole particolari del Contrapunto à quattro sono le seguenti.
|
Les règles particulières du contrepoint à quatre sont les suivantes.
|
Die speziellen Regeln des Kontrapunktes zu vier Stimmen sind die folgenden.
| |
Prima Regola.
|
Première Règle.
|
Erste Regel.
| |
Che al possibile vi siano tutte le Consonanze di una perfetta armonia, cioè
uno, terza, quinta (1. Esempio), ò sesta (2. Esempio), & ottava, ò loro
derivare (3. Esempio).
|
Que toutes les consonances soient le plus possible d'une parfaite
harmonie, soit: unisson, tierce et quinte (Ex. 1), ou sixte et octave (Ex. 2),
ou leurs dérivées (Ex. 3).
|
Dass nach Möglichkeit alle Konsonanzen von einer vollkommenen Harmonie seien,
das heisst, Einklang, Terz, Quinte (1. Beispiel) oder Sexte (2. Beispiel)
und Oktave oder deren Abgeleitete.
|
|
|
Seconda Regola.
|
Deuxième Règle.
|
Zweite Regel.
| |
Che componendosi quattro voci pari, cioè senza il canto (1. Esempio), ò
Soprano, overo à quattro voci alte, cioè senza Basso, si stia molto unito con
le parti, procedendo di terza, quinta, ò sesta, & ottava, in modo che
fra tutte quattro le parti non arrivi alla quintadecima.
|
Quand on compose à quatre voix égales, c'est-à-dire sans le canto, ou
soprano (Ex. 1), ou à quatre voix élevées, c'est-à-dire sans la basse (Ex.
2), que les parties soient bien unies, avançant par tierce, quinte ou
sixte et octave, de telle sorte qu'entre toutes les quatre parties, on
n'arrive pas à la quinzième.
|
Dass, wenn man zu vier gleichen Stimmen komponiert, dass heist ohne den Cantus
(1. Beispiel), oder Sopran, oder zu vier hohen Stimmen, das heisst ohne Bass,
die Stimmen sehr zusammen bleiben, in der Terz, der Quinte oder Sexte und
Oktave voranschreitend, so dass man zwischen allen Stimmen nicht zu einer
Quindezime kommt.
|
|
|
|
|
Terza Regola.
|
Troisième Règle.
|
Dritte Regel.
| |
Che nelle Composizioni longhe, per non stancar le parti, potrà ponervi qualche
battuta, facendo cantar trè parti sole, riposando hor una parte, hor l'altra,
non dò Esempio per esser la Regola da se chiara.
|
Dans les compositions longues, afin de ne pas fatiguer les parties, on
pourra durant quelques mesures laisser seulement trois parties chanter, et
se reposer tantôt une partie, tantôt l'autre; la règle étant assez claire,
je ne donne pas d'exemple.
|
Dass man in langen Kompositionen, um die Stimmen nicht zu ermüden, einige
Takte setzen kann, in denen man nur drei Stimmen singen lässt, und hier die
eine, dort die andere sich ausruht; ich gebe kein Beispiel, weil die Regel von
sich aus klar ist.
| |
Del Contrapunto à cinque, à sei & à sette. Capitolo Undecimo.
|
Du Contrepoint à cinq, à six et à sept. Chapitre onze.
|
Vom Kontrapunkt zu fünf, sechs und sieben Stimmen . Kapitel elf.
| |
Questi Contrapunti maggiormente hanno bisogno di studio, per poter applicar à
suoi loghi tante Regole, e guardasi dalli due unissoni, due quinte, due ottave,
& altre cose, che obligano il Contrapuntista à schivare;
|
Ces contrepoints ont grandement besoin d'étude, pour pouvoir utiliser à
bon escient tant de règles, et se garder de faire deux unissons, deux
quintes, deux octaves et autres choses que le contrapuntiste doit éviter;
|
Diese Kontrapunkte verlangen besonders studiert zu werden, damit man an
enstprechender Stelle all die Regeln anwenden kann, und man muss sich vor
zwei Einklängen, zwei Quinten, zwei Oktaven und anderen Dinge hüten, die der
Kontrapunktist vermeiden muss.
| |
mà sono molto armoniose, l'armonia de'quali nasce dalla varietà di tante voci,
quali rendono la musica vagamente gustosa, e gustosamente vaga.
|
cependant ils sont très harmonieux, car leur harmonie naît de la variété
de toutes ces voix qui rendent la musique gracieusement savoureuse et
savoureusement gracieuse.
|
sie sind aber sehr harmonisch, deren Harmonie entspringt der Vielfalt der
vielen Stimmen, die die Musik schön geschmackvoll und geschmackvoll schön
machen.
| |
Alle predette cinque parti, ò sei, ò sette, che siano, vi si danno li seguenti
nomi, cioè Canto primo, Canto secondo, Alto, Tenore primo, Tenore seconda,
Basso primo, e Basso secondo;
|
A ces cinq, six ou sept parties, on donne les noms suivants: premier
cantus, deuxième cantus, alto, premier ténor, deuxième ténor, première
basse et deuxième basse;
|
Den zuvor genannten fünf oder sechs oder sieben Stimmen gibt man folgende
Namen, erster Cantus, zweiter Cantus, Altus, erster Tenor, zweiter Tenor,
erster Bass und zweiter Bass;
| |
overo Canto, Alto, Tenore, Quinto, e Basso sesto, e settimo.
|
ou bien: cantus, alto, ténor, cinquième, basse sixte et septième.
|
oder Cantus, Altus, Tenor, Quintus und Bassus Sextus und Septimus.
| |
Le sue Regole sono le seguenti.
|
Ses règles sont les suivantes.
|
Seine Regeln sind die folgenden.
| |
Prima Regola.
|
Première Règle.
|
Erste Regel.
| |
E'tolerato, l'entrar il Quinto senza imitazione del sogetto, ò Fuga proposta,
bastando, che questa quinta parte empia d'armonia la Composizione, mà di rarò
si facci;
|
La cinquième partie peut entrer sans imiter le sujet ou la fugue proposée,
si cette cinquième partie remplit l'harmonie de la composition: mais il
faut le faire rarement;
|
Es ist erlaubt, dass der Quintus ohne die Immitation des Themas oder der
vorgegebenen Fuge einsetzt, es genügt, dass diese fünfte Stimme die Harmonie
der Komposition auffüllt, aber man mache es selten.
| |
e chiaro senza Esempio.
|
c'est clair sans exemple.
|
und [das] ist ohne Beispiel klar.
| |
Seconda Regola.
|
Deuxième Règle.
|
Zweite Regel.
| |
Farà però meglio il Quinto se entrarà con nuova Fuga, ò sogetto, quasi
invitando le parti nuovo modo di cantare;
|
Il sera cependant mieux que la cinquième partie entre avec une nouvelle
fugue, ou sujet, comme invitant les parties à chanter d'une nouvelle
façon;
|
Es ist aber sehr viel besser, wenn die fünfte Stimme mit einer neuen Fuge oder
einem neuen Thema einsetzt, als ob sie die Stimmen zu einer neuen Art zu
singen einlade.
| |
e poi intricciandoli ambe due, andarà scherzando, che così renderà molto
maestosa la Composizione,
|
puis, entremêlant les deux sujets, on continuera en jouant, ce qui rendra la
composition très majestueuse.
|
und dann beide vermengend, fahre man scherzend fort, was auf diese Weise die
Komposition sehr erhaben macht.
| |
e questo modo di Comporre è proprio Contrapunto Doppio.
|
Cette façon de composer est proprement du contrepoint double.
|
und diese Weise zu komponieren ist in Wahrheit der doppelte Kontrapunkt.
| |
L'Esempio di questa Regola è nel Capitolo settimo alla quarta Regola.
|
L'exemple de cette règle est au chapitre sept, quatrième règle.
|
Das Beispiel dieser Regel ist im Kapitel sieben bei der vierten Regel.
| |
Terza Regola.
|
Troisième Règle.
|
Dritte Regel.
| |
Se bene sempre, e tutte le parti dovrebbero ben cantare, tuttavia in questi
Contrapunti à cinque, à sei, & à molte voci, non potendosi con tutte,
almeno le parti più extreme, cioè il Canto, & il Basso hanno da
osservarlo, come parti, che più si spiccano, e più l'udito seriscono
|
Même si toutes les parties devraient toujours et bien chanter, ne pouvant
cependant le faire dans ces contrepoints à cinq, à six et à de nombreuses
voix, il faut au moins que les parties extrêmes, c'est-à-dire le cantus et
la basse, l'observent, comme par ties les plus exposées et qui frappent le
plus l'audition.
|
Wenn auch immer alle Stimmen gut singen müssen, so ist es doch in diesen
Kontrapunkten zu fünf, zu sechs und zu vielen Stimmen nicht immer mit allen
möglich, aber zumindest die Aussenstimmen müssen das beachten, das heisst der
Cantus und der Bass, die am am meisten heraussstechen, und am meisten hörbar
sind.
| |
non occorre Esempio.
|
L'exemple n'est pas nécessaire.
|
es gibt kein Beispiel.
| |
Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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In questi Contrapunti s'adoprino la quinta, sesta, è settima parte meno delle
altre dovendo queste ceder la preminenza alle quattro prime, come parti
principali;
|
Dans ces contrepoints, on emploie moins les cinquième, sixième et septième
parties que les autres, car elles doivent céder la prééminence aux quatre
premières, comme parties principales.
|
In diesen Kontrapunkten setze man die fünfte, sechste und siebte Stimme weniger
ein als die anderen, um den vier ersten als den Hauptstimmen die Vorherrschaft
zu lassen.
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Non fà bisogno di Esempio.
|
Il n'est pas besoin d'exemple.
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Es ist kein Beispiel nötig.
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Faciamo ora passaggio al Contrapunto à otto, e à tre, ò più Chori.
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Passons maintenant au contrepoint à huit, et à trois choeurs et plus.
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Machen wir nun den Übergang zum Kontrapunkt zu acht Stimmen und zu drei oder
mehr Chören.
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Del Contrapunto à Due, Tre, e Quattro Chori. Capitolo Duodecimo.
|
Du Contrepoint à deux, trois et quatre Choeurs. Chapitre douze.
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Vom Kontrapunkt zu zwei, drei und vier Chören. Kapitel zwölf.
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Mentre si voglia Comporre à più Chori, & à Chori Reali, (che così
hanno da essere, e facendo altrimenti, è un ingannar il prossimo) vi si ricerca
grande applicatione, se bene poi quanto al rigore delle dette Regole, si
tolera qualche inosservanza, massime nelle patri mezzo, come più volte hò
detto.
|
Si l'on veut composer à plusieurs choeurs, et des choeurs réels (car c'est
ainsi qu'ils doivent être, et si l'on fait autrement, c'est tromper son
prochain), on recherchera une grande application, même si l'on tolère un
peu d'inobservance envers la rigueur des règles mentionnées, en
particulier dans les parties du milieu, comme je l'ai dit souvent.
|
Wenn man zu mehreren Chören komponieren will, und zu reellen Chören (wie es
sein muss, denn wenn man es anders macht, täuscht man den Nächsten) muss man
grosse Übung suchen, wenn auch beim Folgen der besagten Regeln etwas
Unaufmerksamkeit geduldet ist, insbesondere in den Mittelstimmen, wie ich
mehrere Male gesagt habe.
| |
Ecco le Regole proprie di questo Contrapunto.
|
Voici les règles propres à ce contrepoint.
|
Hier die Regeln, die diesem Kontrapunkt eigen sind.
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Prima Regola.
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Che si stia sù le Corde, e Cadenze del suo Tuono, come si è detto delli altri
Contrapunti, ben è vero, che qualche volta si può uscir fuori di quello, mà di
poco, e dopo ritornar nel Tuono.
|
On se tiendra sur les cordes et les cadences du ton, comme on l'a dit pour
les autres contrepoints, même s'il est vrai que parfois on puisse sortir
de ce ton, mais peu souvent, et il faut retourner ensuite dans le ton.
|
Dass man in den Saiten und Kadenzen des Tones bleibe, wie es bei den anderen
Kontrapunkten gesagt worden ist, wenn es auch wahr ist, dass man diesen
zuweilen ausnahmsweise verlassen kann, aber nur um wenig, um danach wieder
zum Ton zurückzukehren.
| |
Più avanti si vedranno li tuoni, sue corde, e Cadenze.
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Plus loin nous verrons les tons avec leur cordes et leur cadences.
|
Weiter unten werden wir die Töne sehen, seine Saiten und Kadenzen.
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle
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Zweite Regel.
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Per ordinario si deve principiare la Composizione dal primo Choro, e si deve
farlo cantar assai più del secondo Choro, perciò è bene, che alle parti
migliori si dia il primo Choro.
|
D'ordinaire, il faut commencer la composition avec le premier choeur, et
il faut le faire chanter bien plus que le second, ce pourquoi il est bon
de donner aux voix les meilleures le premier choeur.
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Gewöhnlich muss man die Komposition im ersten Chor beginnen, und man muss ihn
deutlich mehr singen lassen als den zweiten, denn es ist gut, wenn man den
besseren Stimmen den ersten Chor gibt.
| |
Terza Regola.
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Troisième Règle.
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Dritte Regel.
| |
Che quando li due Chori cantano uno dopo l'altro, farà bene, che il secondo
Choro incomincij nella cadenza del primo Choro, & il primo nella
Cadenza del secondo Choro, operando, che le quattro parti principino in
unissono delle altre quattro parti,
|
Quand les deux choeurs chantent l'un après l'autre, il sera bien que le
second commence sur la cadence du premier choeur, et le premier sur la
cadence du second, en faisant en sorte que les quatre parties commencent à
l'unisson avec les quatre autres,
|
Wenn die beiden Chöre einer nach dem anderen singen, ist es gut, wenn der
zweite Chor in der Kadenz des ersten einsetzt, und der erste in der Kadenz des
zweiten, in solcher Weise, dass die vier Stimmen auf einem Einklang mit den
anderen vier Stimmen beginnen.
| |
cioè il Canto del secondo Choro in unisson col Canto del primo Choro, l'Alto
del secondo in unissono con l'Alto del primo Choro;
e così il Tenore, e Basso del secondo Choro in unissono con il Tenore, e Basso
del primo Choro;
|
c'e st-à-dire le cantus du deuxième choeur à l'unisson avec le cantus du
premier, l'alto du second choeur à l'unisson avec l'alto du premier,
et de même pour le ténor et la basse du second choeur à l'unisson avec le ténor
et la basse du premier;
|
das heisst, der Cantus des zweiten Chores auf einem Einklang mit dem Cantus des
ersten Chores, der Alt des zweiten Chores auf einem Einklang mit dem Alt des
ersten Chores;
und genauso der der Tenor und der Bass des zweiten Chores auf einem Einklang
mit dem Tenor und dem Bass des ersten Chores;
| |
mà molto meglio è operare nel modo seguente:
|
mais il est bien mieux de procéder de la façon suivante:
|
es ist aber viel besser auf folgende Weise zu verfahren:
| |
cioè pigliando il Basso nel secondo Choro in ottava del Basso del primo Choro,
il Canto del secondo Choro in ottava del Tenore del primo Choro, l'Alto del
secondo Choro in terza coll'Alto del primo Choro, & il Tenore del
secondo Choro in ottava del Canto del primo Choro;
|
prendre la basse du second choeur à l'octave de la basse du premier choeur, le
cantus du second choeur à l'octave du ténor du premier choeur, l'alto du second
choeur à la tierce de l'alto du premier choeur, et l e ténor du second
choeur à l'octave du cantus du premier choeur;
|
nämlich den Bass im zweiten Chor in der Oktave des Basses des ersten Chores zu
nehmen, den Cantus des zweiten Chores in der Oktave zum Tenor des ersten
Chores, den Alt des zweiten Chores in der Terz mit dem Alt des ersten Chores
und den Tenor des zweiten Chores in der Oktave des Cantus des ersten Chores;
| |
il tal modo riuscirà armoniosa l'entrata d'un Choro con la finale dell'altro
Choro, per la varietà di tante consonanze.
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de cette façon, l'entrée d'un choeur sur la finale de l'autre réussira
harmonieusement, grâce à la variété de toute ces consonances.
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auf diese Weise kommt der Einsatz eines Chores im Abschluss des Anderen
harmonisch heraus, durch die Abwechslung all der Konsonanzen.
| |
Cavi da se il studioso l'Esempio, perche ad esso lo rimetto.
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Que l'étudiant fasse un exemple, car je l'en remets à lui-même.
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Es mache der Student von sich aus ein Beispiel, weil ich es ihm überlasse.
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Quarta Regola.
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Quatrième Règle.
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Vierte Regel.
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Che quando li due Chori Cantano insieme, stà bene, che li due Bassi si vadino
scambievolmente agiustando ora insieme in unissono, & ora in ottava.
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Quand les deux choeurs chantent ensemble, il est bien que les deux basses
avancent en s'ajustant réciproquement tantôt avec l'unisson tantôt avec
l'octave.
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Wenn die beiden Chöre gemeinsam singen, ist es gut, wenn die beiden
Bässe gegensätzlich fortschreiten, bald im Einklang, bald in der Oktave.
|
|
|
Quinta Regola.
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Cinquième Règle.
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Fünfte Regel.
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Che à trè Chori dovrebbe similmente, ò il secondo Choro, ò il terzo incominciar
nelle Note finali, ò nella Legatura (che farebbe miglior effetto) della Cadenza
del primo Choro, e così a vicenda entrar un Choro nella finale, ò Legatura
dall'altro;
|
Il faudrait qu'à trois choeurs, de même, soit le second soit le troisième
choeur commence sur les notes finales, ou sur la liaison (ce qui ferait
meilleur effet) de la cadence du premier choeur, et qu'ainsi,
réciproquement, un choeur entre sur la finale ou la liaison de l'autre;
|
Dass zu drei Chören genauso entweder der zweite Chor oder der dritte Chor auf
den letzten Noten oder im Vorhalt (was besseren Effekt macht) der Kadenz des
ersten Chores einsetze, und so setzt ein Chor abwechseln auf der Finalis oder
dem Vorhalt des anderen ein.
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Trovi da se lo Scolare l'Esempio.
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que l'étudiant trouve lui-même l'exemple.
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Der Schüler finde von sich aus das Beispiel.
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Sesta Regola.
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Sixième Règle.
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Sechste Regel.
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Che cantando tutti li trè Chori insieme, & due delli trè Bassi
scambievuolmente accordandosi hor in unissono, hor in ottava, come hò detto
nella Regola quarta antecedente, sarà bene, che il Basso, quale entra di mezo
frà loro, facci hor terza, hor quinta col Basso inferiore, mà adoperi più la
quinta, che la terza,
|
Quand les trois choeurs chantent tous ensemble, et deux des trois basses
s'accordent réciproquement tantôt en unisson tantôt en octave, comme j'ai
dit à la précédente quatrième règle, il est bien que la basse qui entre au
milieu d'elles fasse tantôt tierc e tantôt quinte avec la basse
inférieure, mais qu'on emploie d'avantage la quinte que la tierce.
|
Dass, wenn alle drei Chöre zugleich singen und zwei der drei Bässe
entgegengesetzt einstimmen, bald im Einklang, bald in der Oktave, wie ich in
der vorangehenden Regel vier gesagt habe, es gut sei, wenn der Bass, welcher in
der Mitte zwischen jenen einsetzt, mal die Terz und mal die Quinte mit dem
tieferen Bass macht, aber man benütze mehr die Quinte als die Terz.
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ecco l'Esempio.
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Voici l'exemple,
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Hier das Beispiel.
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Fondato nell'antedato Esempio di due Bassi nella quarta Regola.
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basé sur l'exemple précédent à deux basses de la quatrième règle.
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welches auf dem zuvor gegebenen Beispiel zu zwei Bässen in der vierten Regel
aufbaut.
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|
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Settima Regola.
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Septième Règle.
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Siebte Regel.
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Che operando à Quattro Chori, il quattro Basso facci Terza (1. Esempio), ò
Quinta con il Basso inferiore differentiandosi però dal Terzo Basso:
|
Quand on travaille à quatre choeurs, la quatrième basse doit faire tierce
ou quinte avec la basse inférieure, se différenciant cependant de la
troisième basse (Ex. 1):
|
Wenn man zu vier Chören arbeitet, macht der vierte Bass eine Terz (1. Beispiel)
oder eine Quinte mit dem unteren Bass, sich aber unterscheidend vom dritten
Bass:
| |
molti però fan caminare il Terzo Basso di unissono con il Primo Basso
(2. Esempio), & il Quattro Basso di unissono col Basso inferiore: come
li sotto quit Esempij.
|
beaucoup font pourtant avancer la troisième basse à l'unisson avec la première
basse, e t la quatrième basse à l'unisson avec la basse inférieure, comme dans
les exemples ci-dessous (Ex. 2).
|
viele lassen aber den dritten Bass unisono mit dem ersten Bass gehen
(2. Beispiel), und den vierten Bass unisono mit dem tiefen Bass: wie unten
in den Beispielen.
|
|
|
E basta intorno alli Contrapunti à otto voci, ò à più chori.
|
Cela suffit en ce qui concerne le contrepoint à huit voix, ou à plusieurs
choeurs.
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Und das genügt zu den Kontrapunkten zu acht Stimmen oder zu mehr Chören.
| |
Perche in alcuni luoghi delli già sin'ora dati Contrapunti, si è fatto memori
di Contrapunto doppio, stimo bene intraprendere ora il discorrerne.
|
Comme on a parlé du contrepoint double en quelques endroits des
contrepoints donnés jusqu'ici, j'estime bien d'entreprendre d'en parler à
présent.
|
Weil an einigen Orten in den bisher besprochenen Kontrapunkten der doppelte
Kontrapunkt erwähnt wird, halte ich es für gut, jetzt von diesem zu sprechen.
| |
Veramente il Comporre à Contrapunto Doppio, non e mestiero da principianti,
tutta via, già che mi son lasciato trasportare tanto avanti, havendo dato le
Regole di comporre sino à 4. Chori, non farà se non bene inoltrarmi anche, a
dar fuori le Regole di questi, e lasciarò dire, chi vuole.
|
En vérité, composer en contrepoint double n'est pas métier de débutant,
cependant, déjà que je me suis laissé aller bien en avant en donnant les
règles pour composer jusqu'à quatre choeurs, il ne sera pas mal que
j'aille encore plus loin en donnant les règles pour ce contrepoint
double, et je laisserai dire qui veut.
|
Obwohl es wahrlich nicht das Metier des Anfängers ist, den doppelten
Kontrapunkt zu komponieren, so habe ich mich doch schon weit früher
hinreissen lassen, die Regeln fürs Komponieren zu vier Chören zu geben, und
es ist gut wenn ich so weit gehe, die Regeln dieses Kontrapunktes zu geben,
sage man was man will.
| |
Passiamo dunque alli accenati Contrapunti.
|
Passons donc a ces contrepoints.
|
Gehen wir also zu diesen Kontrapunkten über.
| |
Di alcuni modi di fare Contrapunti Doppij. Capitolo Terzodecimo.
|
De quelques façons de faire des Contrepoints Doubles. Chapitre treize.
|
Von einigen Arten den doppelten Kontrapunkt zu machen. Kapitel dreizehn.
| |
Per facilitare maggiormente li Scolari di questa preggiatissima virtù, à
fabricare Composizioni, che li faranno comparire homini (come si vuol dire) di
pezza, s'applichino con tutto lo spirito ad apprender li seguenti modi di
Comporre li Contrrunti Dopij, quali se bene difficili, tutta via sono
misteriosi, e Curiosi al possibile, e bastarà intendere uno ben bene, che
poschia facilissimi appariranno gli altri.
|
Pour que les étudiants de très estimable vertu soient facilités grandement
dans l'art de composer, ce qui les fera paraître des hommes de poids
(comme on dit), qu'ils s'appliquent avec tout leur esprit à apprendre les
façons suivantes de composer les cont repoints doubles, lesquels, bien que
difficiles, sont cependant mystérieux et étranges au possible, et il
suffira d'en comprendre un très bien pour qu'ensuite les autres
apparaissent très faciles.
|
Damit den Schülern die höchste Kunst der Anfertigung von Kompositionen
leichter werde, was sie (wie man so sagt) als gewichtige Männer erscheinen
lässt, müssen sie alle Geisteskraft darauf verwenden, die folgenden Weisen zu
erlernen, die doppelten Kontrapunkte zu komponieren, welche, obwohl schwierig,
gleizeitig mysteriös und so rätselhaft als möglich sind, und es reicht, einen
sehr gut zu verstehen, so dass die anderen darauf sehr leicht erscheinen.
| |
Sono questi modi di Contrapunti Doppij annoverati dal P. Piccerli nel suo
secondo specchio di Musica al Capitolo decimo, undecimo, & duodecimo,
e da esso multiplicati sino al numero di dodici chiamati da esso cin l'ordine
seguente, cioè;
|
Ces genres de contrepoints ont étés comptés par le padre Piccerli dans son
second Miroir de la Musique aux chapitres dix, onze et douze, et
multipliés jusqu'à douze par lui et appelés par lui de la façon suivante:
|
Diese Arten zu komponieren sind vom Pater Piccerli in seinem zweiten Spiegel
der Musik in den Kapiteln zehn, elf und zwölf aufgezählt, und von im bis zur
Nummer zwölf multipliziert worden, und sie wurden von ihm in folgender Weise
benannt:
| |
Contrapunti alla terza, alla quarta, alla quinta, alla sesta, alla settima,
all'ottava, alla decima, alla undecima, alla duodecima, alla terzadecima, alla
quartadecima, & alla quintadecima.
|
contrepoints à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, à la
septième, à l'octave, à la dixième, à la onzième, à la douzième, à la
treizième, à la quatorzième, à la quinzième.
|
Kontrapunkt in der Terz, in der Quarte, in der Quinte, in der Septe, in der
Oktave, in der Dezime, in der Undezime, in der Duodezime, in der Tredezime,
in der Quartdezime und in der Quindezime.
| |
Sono tutti belli, e curiosi, mà io per non confonder li principianti, solo sei
ne darò, quali a mio giuditio sono li più usati, massime havendo veduto il
P. Angleria, già discepolo di quel gran Virtuoso Claudio Merulo da Corregio,
che molto li comeda nella sua Regola di Contrapunto;
|
Ils sont tous beaux, et curieux, mais moi, pour ne pas troubler les
débutants, je n'en donnerai que six, qui sont à mon sens les plus beaux,
les plus faciles et les plus utilisés, d'autant plus que j'ai vu que le
padre Angleria, disciple du grand virtuose Claudio Merulo de Coreggio, les
recommande beaucoup dans sa règle de contrepoint;
|
Sie sind sehr schön und verwunderlich, um die Anfänger nicht zu verwirren, gebe
ich aber nur sechs davon, welche nach meinem Urteil am häufigsten gebraucht
werden, insbesondere weil ich den Pater Angleria gesehen habe, einen
Schüler des grossen Künstler Claudio Merulo aus Corregio, welchen er in seinen
Regeln des Kontrapunktes sehr empfiehlt;
| |
il primo de quali sarà quello alla duodecima, il secondo alla decima, il terzo
all'ottava, il quarto alla sesta, il quinto alla quinta, & il sesto
alla terza.
|
le premier sera celui à la douzième, le deuxième celui à la dixième, le
troisième celui à l'octave, le quatrième celui à la sixte, le cinquième celui
à la quinte et le sixi ème celui à la tierce.
|
der erste von diesen wird der in der Duodezime sein, der zweite der in der
Dezime, der dritte der in der Oktave, der vierte der in der Sexte, der fünfte
der in der Quinte und ser sechste der in der Terz.
| |
Et comincio dal primo.
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Et je commence par le premier.
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Und ich fange mit dem ersten an.
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Del Contrapunto alla duodecima. Capitolo Quartodecimo.
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Du Contrepoint à la douzième. Chapitre quatorze.
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Vom Kontrapunkt in der Duodezime. Kapitel vierzehn.
| |
Devo dar principio à questo, chiamato alla duodecima, perche è il megliore
delli altri, e perche in questo vi è molto che dire, è finalmente perche,
inteso questo, ci rende poi molto facile l'intelligenza delli altri.
|
Je dois commencer par celui-ci, appelé à la douzième, car c'est le
meilleur de tous, et parce qu'il y a beaucoup à en dire, et parce que
finalement, une fois qu'on a compris celui-ci, on comprend très facilement
les autres.
|
Ich muss den Anfang mit diesem machen, der in der Duodezime genannt wird,
weil er besser ist als die anderen, und weil zu diesem viel zu sagen ist, und
zuletzt weil er das Verständnis der anderen sehr erleichtert, wenn man ihn
verstanden hat.
| |
Questo Contrapunto alla duodecima, come ancora gli altri cinque, sono di loro
natura ordinari à mutarsi, e variarsi in molte maniere, & in modo, che
havendosi fabricato uno di questi Contrapunti, che sia solo di otto, ò dieci
battute, lo potrà volgere, e rivolgere in mille maniere, (modo di parlara)
mediante però le loro particolari Regole, perche si fanno per Diritto, per
Roverscio, à Moto Contrario, & in altre maniere, come si vedrà.
|
Ce contrepoint à la douzième, comme encore les cinq autres, est organisé
dans sa nature pour se modifier, et se varier de diverses manières et de
telle sorte qu'ayant fabriqué un de ces contrepoints, qui soit seulement
de huit ou dix mesures, on pourra le tourner et retourner de mille
manières (façon de parler), moyennant cependant leur règles propres, car
ils se font à l'endroit, à l'envers, par mouvement contraire, et d'autres
façons, comme on verra.
|
Dieser Kontrapunkt in der Duodezime, wie auch die anderen fünf, ist nach seiner
Art geordnet, um sich zu verändern, und auf viele Weisen zu variiren, und
solcherart, dass man, wenn man einen der solchen Kontrapunkte gemacht hat, der
nur acht oder zehn Takte lang ist, ihn auf tausend Arten drehen und umdrehen
kann (wie man sagt), jedoch vermittels ihrer speziellen Regeln, weil man ihn
richtig herum, rückwärts, in gegensätzlicher Bewegung und auf andere Weise
macht, wie man sehen wird.
| |
Ecco le Regole di questo Contrapunto alla duodecima;
|
Voici les règles de ce contrepoint à la douzième;
|
Hier die Regeln von diesem Kontrapunkt in der Duodezime;
| |
Avertendo, che si in questo Contrapunto, come nelli altri tutti chiamarò le due
parti, hora con titolo di Acuta, e Grave, hora di superiore,
& Inferiore, hora di parte di sopra, e parte di sotto
|
attention que dans ce contrepoint, comme dans tous les autres, j'appellerai les
deux parties tantôt avec les noms d'aiguë et de grave, tantôt de supérieure et
d'inférieure, tantôt de partie de dessus et pa rtie de dessous;
|
Es ist darauf zu achten, dass ich in diesem Kontrapunkt, wie auch in all den
anderen die zwei Stimmen mal mit hocher und tiefer, mal mit Ober- und
Unterstimme, mal mit oberer und unterer Stimme bezeichne;
| |
e farà tutt'uno.
|
et ça désignera toujours la même chose.
|
und das ist alles dasselbe.
| |
Prima Regola.
|
Première Règle.
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Erste Regel.
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Questa Regola prohibisce il frequentare la Duodecima (1. Esempio), ò quinta
(2. Esempio) in principio di battuta, perche rivoltata diventa unissono, ò
ottava; che non rendono armonia, come si è detto più volte (Non si replica qui,
che non si faccino due duodecime, ò quinte seguenti per salto, ò per grado,
perche si sà, non potersi fare, detto già nel Capitolo secondo, Regola quinta).
|
Cette règle interdit de fréquenter la douzième (Ex. 1) ou la quinte (Ex.
2) en début de mesure, car renversée, elle devient unisson ou octave qui
ne rendent pas harmonieux, comme on l'a dit plusieurs fois (on ne répète
pas ici qu'on ne doit pas faire deux douzièmes ou quintes successives par
saut ou degré conjoint, car on sait qu'on ne peut le faire, déjà dit au
chapitre deux, cinquième règle).
|
Diese Regel verbietet, die Duodezime (1. Beispiel), oder die Quinte
(2. Beispiel) am Anfang des Takes zu benützen, weil sie umgekehrt zum Einklang
wird oder zur Oktave; was die Harmonie nicht füllt, wie mehrfach gesagt (es
wird hier nicht wiederholt, dass man nicht zwei aufeinanderfolgende Duodezimen
oder Quinten mache, nicht im Sprung und nicht stufenweise, denn man weiss, dass
man diese nicht machen darf, wie gesagt im Kapitel zwei, Regel fünf).
|
|
|
Che cosa sia Rivoltare, ò Roverscio, in questo Contrapunto, dico non esser
altro, che replicare il Contrapunto, già fatto, al roverscio, facendo, che la
parte di sotto divenga parte di sopra, non si movendo però, quanto alla lettera
della mano A. B. C. &c. e la parte di sopra sia la di sotto, mà alla
quinta bassa, ò duodecima bassa, come meglio tornarà,
|
Ce qu'est retourner ou un renversement dans ce contrepoint, n'est rien
d'autre, dis-je, que répéter le contrepoint déjà fait à l'envers, faisant
en sorte que la partie d'en dessous devienne celle d'en dessus, mais sans
bouger les lettres de la main A, B, C etc, et que la partie d'en dessus
devienne celle d'en dessous, mais une quinte ou une douzième plus bas,
comme ça ira le mieux;
|
Was dieses Umdrehen oder Umkehren in diesem Kontrapunkt sei, sage ich, ist
nichts anderes als den bereits gemachten Kontrapunkt umgekehrt zu wiederholen,
indem die untere Stimme die obere Stimme wird, ohne sich aber zu bewegen,
was die Buchstaben der Hand A. B. C. usw. angeht, und die obere Stimme werde
die untere, aber eine Quinte oder Duodezime tiefer, was besser geht,
| |
che però è detto Contrapunto alla duodecima.
|
pour cela, il est appelé contrepoint à la douzième.
|
weshalb er Kontrapunkt in der Duodezime genannt wird.
| |
Si vedano li Esempij dati di sopra.
|
Voyez les exemples donnés ci-dessus.
|
Man betrachte die oben gegebenen Beispiele.
| |
Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Che non si facci sesta in tempo di buona (1. Esempio), perche rivoltata diviene
settima;
|
Qu'on ne fasse pas de sixte sur un bon temps, car renversée, elle devient
une septième (Ex. 1);
|
Dass man auf der guten Zeit nicht die Sexte mache (1. Beispiel), denn umgekehrt
wird sie zur Septime;
| |
e buona la Legatura di quarta (2. Esempio) o sua derivata (3. Esempio).
|
la liaison de quarte ou de sa dérivée est bonne (Ex. 2 et 3).
| |
|
der Quartvorhalt (2. Beispiel) oder sein Abgeleitetes (3. Beispiel) ist gut.
|
|
|
Terza Regola.
|
Troisième Règle.
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Dritte Regel.
| |
Che questo Contrapunto incomincij, e termini in duodecima, (che però è datto
alla duodecima) e non si allontani più della duodecima, come dall'Esempio
seguente.
|
Que ce contrepoint commence et termine par une douzième (c'est pourquoi il
est appelé à la douzième), et qu'on ne s'éloigne pas de la douzième, comme
dans l'exemple suivant.
|
Dass dieser Kontrapunkt in der Duodezime beginne und ende (weshalb er in der
Duodezime genannt wird), und man gehe nicht weiter als die Duodezime
auseinander, wie im folgenden Beispiel.
| |
Quale Esempio darò al Diritto, & al Roverscio, e servirà per Esempio
Generale di tutte le Regole, date in questo Contrapunto alla duodecima.
|
Je donnerai cet exemple à l'endroit et à l'envers, et il servira d'exemple
général à toute les règles données pour ce contrepoint à la douzième.
|
Welches Beispiel ich in der Ausgangslage und umgekehrt gebe, und es diene als
allgemeines Beispiel aller Regeln, die zu diesem Kontrapunkt in der Duodezime
aufgeführt sind.
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Per diritto.
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À l'endroit.
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In der Ausgangslage.
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Per Roverscio.
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À l'envers.
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Umgekehrt.
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La figura di numeri, qui scritta à diritura, e la Scala del Contrapunto alla
duodecima, nella quale si vede la bontà delle notate Regole;
|
La figure avec les chiffres ci-dessous est l'échelle du contrepoint à la
douzième, dans laquelle on voit le bien-fondé des règles écrites;
|
Die Abbildung mit den Ziffern, ist die Leiter des Kontrapunktes in der
Duodezime, in der man den guten Grund der notierten Regeln sieht.
| |
dal segno 0 posto al numero quinto, dall'altro 0, dato al numero duodecimo,
si vede, che rivoltato la quinta, & duodecima diverebbero unissono,
& ottava Consonanze inarmoniose, e però da farne di raro, mà proibito
affatto sono, due una dietro l'altra per grado, ò per salto, perche rivoltare
diverebbono due ottave, ò due unissoni,
|
aux signes "0" placés à côté des chiffres cinq et douze, on voit que les
renversements de la quinte et de la douzièm e sont l'unisson et l'octave,
consonances non harmonieuses, à faire rarement, mais absolument interdites
l'une derrière l'autre, par degré conjoint ou par saut, car retournées,
elles feraient deux octaves ou deux unissons.
|
bei dem Zeichen 0, das bei der Ziffer fünf steht, [und] beim anderen 0, das
zur Ziffer zwölf gegeben worden ist, sieht man, dass die umgekehrte Quinte und
Duodezime zu Einklang und Oktave werden, unharmonische Konsonanzen, welche
man daher selten mache, aber absolut verboten sind zwei, eine aufrecht und die
andere stufenweise oder im Sprung, denn umgekehrt werden sie zu zwei Oktaven
oder zwei Einklängen.
| |
e dal segno + collocato al numero sei si vede, che rivoltata la sesta, sarebbe
settima;
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Au signe "+", placé au numéro si x, on voit que la sixte renversée donne une
septième;
|
und beim Zeichen + bei der Ziffer sechs sieht man, dass aus der Sexte in der
Umkehrung die Septime wird;
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il non vedere poscia segno alcuno nelle altre Consonanze denota potersi fare
quelli nel Contrapunto alla duodecima, perche al Roverscio faranno buoni.
|
le fait qu'il n'y ait ensuite aucun signe aux autres consonances montre qu'on
peut les faire en contrepoint à la douzième, car renversées, elles seront
bonnes.
|
Dass man keine Zeichen bei den anderen Konsonanzen sieht, bedeutet, dass man
diese im Kontrapunkt in der Duodezime machen kann, denn in der Unkehrung sind
sie gut.
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Notisi, che il segno 0 non prohibisce il fare li suoi numeri mà il farne assai;
|
Il faut noter que le signe 0 n'interdit pas de faire ces chiffres, mais
de les faire trop.
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Es ist anzumerken, dass das Zeichen 0 nicht verbietet, ihre Ziffern zu machen,
aber nicht zuviel.
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mà il segno + si prohibisce affatto.
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Par contre, le signe + l'interdit absolument.
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aber das Zeichen + verbietet es strikt.
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Questo Contrapunto alla duodecima, si può variare in più modi, primo alzando
la parte Grave per duodecima, fermandosi l'Acuta nel suo luogo.
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Ce contrepoint à la douzième peut être varié de plusieurs manières,
premièrement en montant la partie grave d'une douzième, et laissant
l'aiguë à sa place.
|
Diesen Kontrapunkt in der Duodezime kann man auf verschiedene Weise verändern,
zum ersten indem man die tiefe Stimme eine Duodezime anhebt während die hohe
an ihrer Stelle bleibt.
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Similmente abbassando la parte Acuta per duodecima, restando la Grave nel suo
luogo.
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Pareillement, en abaissant la partie aiguë d'une douzième, laissant la
grave à sa place.
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Ebenso kann man die hohe Stimme eine Duodezime tiefer machen, während die
tiefe an ihrem Platz bleibt.
|
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Si può ancora variare, alzando la parte Grave per quinta, & abbassando
l'Acuta per ottava.
|
On peut encore varier en montant la partie grave d'une quinte, et en
abaissant l'aiguë d'une octave.
|
Man kann auch Verändern, indem man die tiefe Stimme eine Quinte anhebt, und die
hohe eine Oktave tiefer macht.
|
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Et in altri modi ancora, che il studioso Contrapuntista col tempo potrà trovar
da se.
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Et d'autres façons encore, que le contrapuntiste studieux pourra trouver
de lui-même avec le temps.
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Und auf weitere Arten, die der Studient des Kontrapunktes mit der Zeit von sich
aus finden können wird.
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Questo Contrapunto, e altri ancora si ponno fare à moto contrario, cioè col
ponerli al contrario di quello, erano per Diritto, & al contrario di
ciò dicevono per Roverscio,
|
Ce contrepoint, ainsi que d'autres également, peut se faire par mouvement
contraire, c'est-à-dire en plaçant à l'envers ce qui était à l'endroit, et
en inversant ce qui était à l'envers,
|
Dieser Kontrapunkt und auch andere können in Gegenbewegung gemacht werden,
nämlich indem man in Gegenbewegung zu dem setzt was aufrecht war und in
Gegenbewegung zu dem, was die Umkehrung war,
| |
mà si deve osservare la Regola seguente, che è la quarta in ordine
|
mais il faut observer la règle suivante, qui est la quatrième dans l 'ordre.
|
man muss aber die folgende Regel beachten, welches die vierte nach der Ordnung
ist.
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Regola Quarta.
|
Quatrième Règle.
|
Vierte Regel.
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Che cantandosi à moto contrario, si devono scioglier le Legature, se ve ne
saranno;
|
Quand on joue par mouvement contraire, il faut supprimer les liaisons,
s'il y en a;
|
Dass man, wenn man in Gegenbewegung singt, die Vorhalte auslassen muss, wenn es
solche gibt;
| |
l'Esempio qui sotto lo dimostra, quale l'Esempio è il medemo principale
Contrapunto, scritto di sopra in tanti modi; che si vedra tutto à moto
contrario per Diritto, e per Roverscio;
|
l'exemple ci-dessous, qui est le même contrepoint principal écrit de diverses
manières ci-dessus, le démontre, on le verra par mouvement contraire à
l'endroit et renversé;
|
Das Beispiel unten zeigt es, welches Beispiel derselbe grundlegende Kontrapunkt
ist, welcher oben auf viele Weise geschrieben steht; welches alles man in
Gegenbewegung in der Ausgangslage und in Umkehrung sieht;
| |
Avertendo d'incominciare la parte Grave in unissono, ò in ottava (come le farà
più comodo) con l'Acuta.
|
il faut commencer la partie grave à l'unisson, ou à l'octave de l'aiguë,
comme il sera le plus commode.
|
Es ist zu beachten, dass die tiefe Stimme im Einklang oder in der Oktave (was
es einfacher macht) zur hohen einsetzt.
|
|
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Roverscio: L'Acuta deve principiare in duodecima, ò quinta con la Grave.
|
Renversé: la partie aiguë doit commencer à la douzième ou à la quinte de
la grave.
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Umgekehrt: die Oberstimme muss in der Duodezime oder der Quinte zur unteren
beginnen.
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|
|
Et questo ancora si può variare alzando, ò abbassando la parte Grave ò Acuta,
ò tutte due, come si è fatto di sopra, faccendo tutti dati Contrapunti, à moto
contrario per Diritto, & per Roverscio.
|
On peut encore le varier en montant ou abaissant la partie grave ou aiguë,
ou toutes les deux, comme on a fait ci-dessus, en faisant tous les
contrepoints donnés en mouvement contraire à l'endroit et renversés.
|
Und dieses kann man nocht verändern, indem man die Ober- oder Unterstimme
oder beide anhebt oder tiefer setzt, wie man es oben gemacht sieht, indem alle
besagten Kontrapunkte gemacht werden, in Gegenbewegung in der Ausgangslage und
in Umkehrung.
| |
Si averta, che nel Cantare sù le Chiavi, alle quali si pongono due, o trè
. , ò (che molte volte accaderà) si dovrano
Cantar le Note, legendole, come si è notato nel primo libro Capitolo ottavo.
|
Attention que si on joue sur les clés avec deux ou trois bémols ou dièses
(ce qui arrivera souvent), il faudra jouer les notes en les lisant comme
c'est noté au premier livre, chapitre huit.
|
Man beachte, dass man beim Singen in den Schlüsseln, bei denen zwei oder
drei . oder stehen (was häufig vorkommt),
die Noten singen muss, indem man sie liest, wie es im ersten Buch, Kapitel
acht angegeben ist.
| |
Or si vede la facilità, & commodità, che ci pongono queste poche Regole
del presente Capitolo, di Comporre sù otto, ò dieci battute qualsi voglia
gran Composizione'già che io sù l'dato Esempio di solo sei battute, senza un
minimo mio scomodo hò Composto note per sesanta battute, & più assai
nè haverei poste, con nuove maniere di variare, se havessi voluto.
|
A présent, on voit la facilité et la commodité que nous donnent les
quelques règles du chapitre précédent pour composer sur huit ou dix
mesures, comme le veut une grande composition, puisque moi, sur l'exemple
donné de six mesures seulement, j'ai composé sans le moindre inconvénient
des notes sur soixante mesures, et j'en aurais mis encore bien d'autres
avec des nouvelles façons de varier, si j'avais voulu.
|
Hier sieht man, mit welcher Einfachheit und Bequemlichkeit man durch diese
wenigen Regeln dieses Kapitels acht oder zehn Takte komponieren kann, wie es
eine grosse Komposition verlangt, habe ich doch aus diesem nur sechs Takte
langen Beispiel, ohne kleinste Anstrengung sechzig Takte komponiert, und ich
hätte noch mehr machen können, auf neue Weise verändert, wenn ich es gewollt
hätte.
| |
Mà è ormai tempo di passare al Contrapunto alla decima.
|
Mais il est maintenant temps de passer au contrepoint à la dixième.
|
Es ist aber nun Zeit, zum Kontrapunkt in der Dezime überzugehen.
| |
Del Contrapunto alla decima. Capitolo Quintodecimo.
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Du Contrepoint à la dixième. Chapitre quinze.
|
Vom Kontrapunkt in der Dezime. Kapitel fünfzehn.
| |
Il secoondo Contrapunto è quello alla decima, che si potrà fare esso anchora
per Diritto, e per Roverscio, & in molti altri modi, mediante le sue
Regole.
|
Le second contrepoint est celui à la dixième, qui pourra se faire lui
aussi à l'endroit, ou renversé, et de beaucoup d'autres façons, moyennant
l'observance de ses règles.
|
Der zweite Kontrapunkt ist der der Dezime, welcher auch in der Ausgangslage und
in Umkehrung gemacht werden kann, und auf viele andere Weise, vermittels seiner
Regeln.
| |
Si averti, che la parte Inferiore diventa Superiore senza mutarsi, quanto al
segno musicale A. B. C &c. della mano, mà la parte superiore si
roverscia alla terza bassa, ò decima bassa;
|
Attention que la partie inférieure devient la partie supérieure sans changer
les no ms des notes A, B, C etc, mais la partie supérieure se renverse une
tierce plus bas, ou une dixième plus bas;
|
Man beachte, dass die Unterstimme ohne sich zu ändern zur Oberstimme wird,
was die musikalischen Zeichen A. B. C. usw. der Hand angeht, aber die obere
Stimme wird eine Terz oder Dezime tiefer umgekehrt;
| |
per questo si dice Contrapunto alla decima.
|
c'est pourquoi on parle de contrepoint à la dixième.
|
weshalb dieser Kontrapunkt in der Dezime genannt wird.
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Ecco le sue Regole.
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Voici ses règles.
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Hier seine Regeln.
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Prima Regola
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Première Règle.
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Erste Regel.
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Che si faccino (1. Esempio) poche decime in principio di battuta (si eccettua
il principio, & il fine del Contrapunto) perche rivoltare sono
unissono, che non rendono armonia,
|
Qu'on fasse peu de dixièmes en début de mesure (excepté le début et la fin
du contrepoint), car renversées, elles donnent des unissons, qui ne
rendent pas d'harmonie (Ex. 1);
|
Dass man (1. Beispiel) wenige Dezimen an den Taktanfängen mache (ausgenommen
den Anfang und das Ende des Kontrapunktes) denn umgekehrt sind sie Einklänge,
welche keine Harmonie ergeben,
| |
si prohibisco anche due decime adcendenti, ò dicendenti per grado (2. Esempio),
ò per salto (3. Esempio), perche rivoltare sono due unissoni.
|
on interdit aussi deux dixièmes successives en montant ou en descendant,
par degré conjoint ou par saut, car renversées, elles font deux unissons.
|
verboten sind auch zwei aufeinander folgende Dezimen, sufenweise oder im Sprung
auf- oder absteigend (2. Beispiel), weil sie umgekehrt zwei Einklänge ergeben.
|
|
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Seconda Regola.
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Deuxième Règle.
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Zweite Regel.
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Che si fughino due terze seguenti ascendenti, ò discendenti per grado
(1. Esempio), ò per salto (2. Esempio), perche rivoltare, divengono due ottave.
|
On fuira deux tierces successives ascendantes ou descendantes par degré
(Ex. 1), ou par saut (Ex. 2), car renversées, elles font deux octaves.
|
Dass man zwei aufeinander folgende auf- oder absteigende Terzen meide,
stufenweise (1. Beispiel) oder im Sprung (2. Beispiel), denn umgekehrt werden
sie zu zwei Oktaven.
|
|
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Terza Regola.
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Troisième Règle.
|
Dritte Regel.
| |
Che ne meno si faccino due seste ascendenti, ò discendenti per grado
(1. Esempio), ò per salto (2. Esempio), perche al reoverscio sono due quinte.
|
Qu'on ne fasse pas d'avantage deux sixtes ascendantes ou descendantes par
degré (Ex. 1), ou par saut (Ex. 2), car renversées, elles font deux
quintes.
|
Dass man ebenso wenig zwei auf- oder absteigende Sexten macht, stufenweise
(1. Beispiel) oder im Sprung (2. Beispiel), denn in der Umkehrung ergeben sie
zwei Quinten.
|
|
|
Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
|
Vierte Regel.
| |
Che s'incomincij, & finischa in decima, che perciò chiamato Contrapunto
alla decima
|
Que l'on commence et finisse en dixième, ce pourquoi on dit contrepoint à
la dixième;
|
Dass man in der Dezime beginne und ende, denn deshalb nennt man ihn Kontrapunkt
in der Dezime
| |
la legatura di settima, è buona, ma non di quarta,
|
la liaison de septième est bonne, mais pas celle de quarte.
|
der Vorhalt der Septe ist gut, nicht jedoch der der Quarte,
| |
ecco l'Esempio generale di tutto.
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Voici l'exemple général du tout.
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hier das allgemeine Beispiel von allem.
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Per Roverscio.
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Renversé.
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Umgekehrt
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Ecco la scala di questo Contrapunto;
|
Voici l'échelle de ce contrepoint;
|
Hier die Leiter dieses Kontrapunktes;
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dalli segni 0 posti al tre, al sei, & al decimo si vede, che si deve
fugire il farne due ascendenti, ò descendenti per grado, ò per salto,
riuscendo al roverscio due ottave, due quinte, e due unissoni,
|
aux signes "O" placés à côté du 3, du 6 et du 10, on voit qu'il faut éviter
d'en faire deux de suite en montant, en descendant, par degré ou par saut,
puisqu'on obtient à l'envers deux octaves, deux quintes, et deux unis sons;
|
Beim Zeichen 3 zur Drei und zur Sechs und zur Zehn sieht man, dass man
vermeiden muss, zwei stufen- oder sprungweise Auf- oder Absteigende zu machen,
denn sie werden in der Umkehrung zu zwei Oktaven, zwei Quinten und zwei
Einklängen,
| |
mà li altri numeri si potran fare, perche la roverscio saranno buoni.
|
on pourra le faire pour les autres chiffres, car renversés, ils sont bons.
|
die anderen Ziffern kann man jedoch machen, denn in der Unkehrung sind sie gut.
| |
Seguono ora li modi, con quali si può variare;
|
Suivent à présent les façons dont on peut varier;
|
Es folgen jetzt die Weisen, in denen man verändern kann;
| |
si varia, volendo, con alzar le parte Grave per ottava, stando al suo luogo
l'Acuto.
|
on varie, si l'on veut, en montant la partie grave d'une octave, laissant à sa
place l'aiguë.
|
man verändert, so man will, indem man die tiefe Stimme eine Oktave anhebt,
während die hohe Stimme an ihrem Ort bleibt.
|
|
|
Si varia anchora con obbassar l'Acuta per ottava, stando nel suo luogo la
Grave.
|
On varie aussi en abaissant l'aiguë d'une octave, laissant la grave à sa
place.
|
Man verändert auch indem man die Oberstimme eine Oktave tiefer nimmt, während
die tiefe an ihrem Platz bleibt.
|
|
|
Si può variare similmente, alzando la parte Grave per quinta, &
abbassando Acuta per quarta.
|
On peut varier de même en montant la partie grave d'une quinte et en
abaissant l'aiguë d'une quarte.
|
Genauso kann man verändern, indem man die tiefe Stimme eine Quinte höher
nimmt, und die hohe um eine Quarte tiefer.
|
|
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Et in altri modi, che potrà trovar da se lo Scolare.
|
Et d'autres manières, que l'étudiant pourra trouver de lui-même.
|
Und auf andere Weise, die der Schüler von sich aus finden kann.
| |
Questo Contrapunto alla decima, & anche tutti li dati modi; &
altri modi, che si potrebbono fare, si ponno formare à moto Contrario, mediante
la seguente Regola.
|
Ce contrepoint à la dixième, et toutes ces façons données, et toutes les
autres qu'on pourrait faire, peuvent être faits par mouvements contraires,
moyennant l'observance de la règle suivante.
|
Diesen Kontrapunkt in der Dezime und auch alle angegebenen und weitere Arten
kann vermittels der folgenden Regel in Gegenbewegung machen.
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Sesta Regola.
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Sixième Règle.
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Sechste Regel.
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Che facendosi à moto Contrario, si sciogliono le legature, che vi sono.
|
En allant par mouvement contraire, on supprime les liaisons qui s'y trouvent.
|
Dass, wenn man in Gegenbewegung ist, die vorhandenen Vorhalte ausgelassen
werden müssen.
| |
Ecco l'Esempio, cavato dal Contrapunto di sopra.
|
Voici l'exemple tiré du contrepoint ci-dessus.
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Hier das Beispiel, vom oberen Kontrapunkt abgeleitet.
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Notisi però, di cominciare l'Acuta in ottava con la Grave.
|
Notez cependant qu'on commence l'aiguë à l'octave de la grave.
|
Beachtet jedoch, dass die Oberstimme in der Oktave zur Unterstimme einsetzt.
| |
A moto Contrario
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In Gegenbewegung
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Per Dirito
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Ausgangslage
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Per Roverscio.
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Renversé:
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Umgekehrt.
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Qui la Grave deve principiar in terza, ò in decima con l'Acuta.
|
ici la grave doit commencer à la tierce ou à la dixième de l'aiguë.
|
Hier muss die Unterstimme in der Terz oder der Dezime mit der Oberstimme
beginnen.
|
|
|
Questo Contrapunto alla decima non è troppo da usarsi per le molte seste che
adopera nel Contrapunto principale, quali lo rendono assai crudo.
|
Il ne faut pas trop employer ce contrepoint à la dixième à cause des
nombreuses sixtes qu'on utilisera dans le contrepoint principal, et qui le
rendent assez cru.
|
Diesen Kontrapunkt in der Dezime soll man nicht zu oft gebrauchen, wegen der
vielen Sexten, die im grundlegenden Kontrapunkt vorkommen, welche ihn sehr
grob machen.
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E basta per ora intorno al Contrapunto alla decima.
|
Cela suffit en ce qui concerne le contrepoint à la dixième.
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Und dies genügt zum Kontrapunkt in der Dezime.
| |
Del Contrapunto all'ottava. Capitolo Sestodecimo.
|
Du Contrepoint à l'octave. Chapitre seize.
|
Vom Kontrapunkt in der Oktave. Kapitel Sechzehn.
| |
Questo Contrapunto all'ottava, è besso esso ancora, mà vi si devono fare molte
legature; che rivoltare lo rendono molto vagho.
|
Ce contrepoint à l'octave est beau, lui aussi, mais il faut faire beaucoup
de liaisons qui, renversées, le rendent très beau.
|
Dieser Kontrapunkt in der Oktave ist auch schön, aber man muss viele Vorhalte
machen, weil er ungekehrt wenig schön klingt.
| |
Nel roversciare, si lascia la parte Superiore nel suo sito Musicale A. B. C.
nel medemo luogo, ò suo ottava, il che si dice anche della parte inferiore.
|
Dans le renversement, on laisse la partie supérieure au même endroit quant
à ses notes A, B, C etc, ou à l'octave, ce qui vaut aussi pour la partie
inférieure.
|
Im Umkehren lässt man die obere Stimme in ihrer musikalischen Situation A. B.
C. an derselben Stelle, oder in der Oktave, was auch zur unteren Stimme zu
sagen ist.
| |
Prima Regola.
|
Première Règle.
|
Erste Regel.
| |
Che al possibile si faccino poche ottave, massime in principio di battuta (si
eccetua il principio, e fine del Contrapunto) perche rivoltare divengono
unissoni inarmoniosi.
|
Qu'on fasse le moins d'octaves possible, surtout en début de mesure (sauf
au début et à la fin du contrepoint), car renversées, elles donnent des
unissons non harmonieux.
|
Dass man so wenig wie möglich Oktaven mache, insbesondere am Anfang der
Takte (ausgenommen am Anfang und Ende des Kontrapunktes), denn in der Umkehrung
ergeben sie unharmonische Einklänge.
|
|
|
Seconda Regola.
|
Deuxième Règle.
|
Zweite Regel.
| |
Che in tempo di buona non si facci quinta, perche rivoltata diventa quarta.
|
Qu'on ne fasse pas une quinte sur un bon temps, car renversée, elle donne
une quarte.
|
Dass man auf der guten Zeit keine Quinte macht, weil sie in der Umkehrung zur
Quarte wird.
|
|
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Terza Regola.
|
Troisième Règle.
|
Dritte Regel.
| |
Che tutte le legature sono buone (1. Esempio), mà quelle di quarta
(2. Esempio), e di seconda sono ottime (3. Esempio).
|
Toutes les liaisons sont bonnes (Ex. 1), mais celles de quarte (Ex. 2) et
de seconde (Ex. 3) sont excellentes.
|
Dass alle Vorhalte gut seien (1. Beispiel), aber die der Quarte (2. Beispiel)
und der Sekunde (3. Beispiel) sind am besten.
|
|
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Quarta Regola.
|
Quatrième Règle.
|
Vierte Regel.
| |
Che si principij, e finisca il Contrapunto in ottava;
|
Qu'on commence et finisse le contrepoint en octave;
|
Dass man den Kontrapunkt in der Oktave beginne und ende;
| |
e non passi i limiti di un'ottava, che perciò so chiama Contrapunto all'ottava.
|
qu'on ne dépasse pas les limites d'une octave; c'est pourquoi on l'appelle
contrepoint à l'octave.
|
und nicht die Grenze einer Oktave überschreite, denn deshalb wird er
Kontrapunkt in der Oktave genannt.
| |
Il seguente Esempio dimostra ogni cosa;
|
L'exemple suivant démontre chaque chose;
|
Das folgende Beispiel demonstriert alles;
| |
e sarà fatto à Diritto, & al Roverscio.
|
il sera fait à l'endroit et à l'envers.
|
und er wird in der Ausgangslage und in Umkehrung gemacht.
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
|
|
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Per Roverscio.
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Renversé.
|
Umkehrung.
|
|
|
Dal segno + posto al numero cinque, insegna, che si fuga la quinta, perche,
rivoltata, sarebbe quarta.
|
Le signe "+" placé au numéro cinq enseigne qu'on doit éviter la quinte,
car renversée, elle ferait une quarte.
|
Das Zeichen + bei der Zahl fünf zeigt an, dass man die Quinte vermeiden muss,
denn in der Umkehrung wird sie zur Quarte.
| |
Gli altri numeri si saranno riuscendo rivoltati tutti buoni.
|
Les autres numéros renversés seront tous bons.
|
Die anderen Zahlen sind in der Umkehrung alle gut.
| |
In più modi si può variare questo Contrapunto ancora esso, e primieramente
alzando la parte Grave per ottoava, stando nel suo posto l'Acuta.
|
On peut varier ce contrepoint de diverses manières, et premièrement en
montant la partie grave d'une octave, et en laissant l'aiguë à sa place.
|
Auf verschiedene Arten kann man diesen Kontrapunkt verändern, und zuerst indem
man die tiefe Stimme eine Oktave höher setzt, während die hohe an ihrem Platz
bleibt.
|
|
|
Ancora abbassando l'Acuta per ottava, non movendosi la Grave.
|
Et encore en abaissant l'aiguë d'une octave, et en ne bougeant pas la grave.
|
Und indem man die hohe eine Oktave tiefer nimmt, während die tiefe sich nicht
bewegt.
|
|
|
Et in altri modi, che col studio fabricarà da se lo Scolare.
|
Et d'autres manières, que l'étudiant fera de lui-même par l'étude.
|
Und auf andere Weisen, die der Schüler mit der Übung von sich aus machen wird.
| |
Similmente questo Contrapunto, e tutti li modi dati di variare, si possono fare
à moto Contrario, osservando l'ordinaria Regola data delli Contrapunti, che è
la seguente.
|
Ce contrepoint et toutes les façons de le varier peuvent se faire de même
par mouvement contraire, si on observe la règle ordinaire donnée pour les
contrepoints, qui est la suivante.
|
Genauso können dieser Kontrapunkt und alle besagten Arten zu verändern in
Gegenbewegung gemacht werden, wobei die gewöhnliche Regel zu beachten ist,
die zu den Kontrapunkten gegeben wurde, welches die folgende ist.
| |
Quinta Regola.
|
Cinquième Règle.
|
Fünfte Regel.
| |
Che cantandosi al contrario, si sciolgano le Legature;
|
En jouant par mouvement contraire, on supprimera les liaisons;
|
Dass die Vorhalte zu vermeiden sind, wenn man in Gegenbewegung singt.
| |
ecco l'Esempio, che è il principale;
|
voici l'exemple principal;
|
hier das Beispiel, welches das grundlegende ist;
| |
Avertendo di cominciare l'Acuta in unissono, ò in ottava con la Grave.
|
attention de commencer l'aiguë à l'unisson ou à l'octave de la grave.
|
Man gebe acht, dass die Oberstimme im Einklang oder in der Oktave zur
Unterstimme einsetze.
| |
A moto Contrario.
|
Par mouvement contraire.
|
In Gegenbewegung.
| |
Per Diritto
|
À l'endroit
|
Ausgangslage
|
|
|
Per Roverscio.
|
A l'envers:
|
Umkehrung:
| |
Anche quì deve la Grave, principiare in ottava con l'Acuta.
|
ici encore, la grave doit commencer à l'octave de l'aiguë.
|
Auch hier muss die Unterstimme in der Oktave zur Oberstimme einsetzen.
|
|
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mà passiamo al Contrapunto alla sesta.
|
Mais passons au contrepoint à la sixte.
|
Gehen wir aber zum Kontrapunkt in der Sexte über.
| |
Del Contrapunto alla sesta. Capitolo Decimosettimo.
|
Du Contrepoint à la sixte. Chapitre dix-sept.
|
Vom Kontrapunkt in der Sexte. Kapitel siebzehn.
| |
Su questo Contrapunto alla sesta, come ancora sù li due seguenti, farò più
ristretto, e solo brevamente toccarò ciò, è concesso, e ciò, che è prohibito a
ciascheduno di loro aggiongendosi di poi l'Esempio principale, à loro
particolare.
|
Je serai plus concis sur ce contrepoint, comme sur les deux suivants, et
je traiterai seulement brièvement de ce qui est permis et de ce qui est
interdit pour chacun d'eux, en ajoutant l'exemple principal qui leur est
propre.
|
Bei diesem Kontrapunkt in der Sexte, wie auch bei den beiden folgenden,
beschränke ich mich, und berühre nur kurz, was bei einem jeden dieser erlaubt
und was verboten ist, und füge das Beispiel an, das ihnen eigen ist.
| |
E parlando ora di questo alla sesta.
|
Parlons à présent de celui à la sixte.
|
Sprechen wir also jetzt von diesem Kontrapunkt in der Sexte.
| |
Le Consonanze concesse sono l'unissono, una terza, le quinte, una sesta,
& una ottava con le loro replicate, cioè una decima, una terza decima,
& una quintadecima, perche rivoltare; riescono altre Consonanze.
|
Les consonances permises sont l'unisson, une tierce, les quintes, une
sixte, et une octave avec leurs répliques, c'est-à-dire une dixième, une
treizième, et une quinzième, car renversées, elles donnent d'autres
consonances.
|
Die erlaubten Konsonanzen sind der Einklang, eine Terz, die Quinte, eine Sexte,
und eine Oktave mit den verdoppelten, nämlich einer Dezime, einer Tredezim
und eine Quindezime, weil sie umgekehrt andere Konsonanzen ergeben.
| |
Mà poin le sono proibisce due terze, due seste con loro replicate cioè due
decime, due terzedecime per grado, ò per salto perche rivoltate, dicerebbero
due unissoni, due quinte, e due ottave.
|
Mais ensuite, on interdit deux tierces, deux sixtes avec leurs répliques,
c'est-à-dire deux dixièmes et deux treizièmes par degré ou par saut, car
renversées, elles deviendraient deux unissons, deux quintes et deux
octaves.
|
Es sind aber verboten zwei Terzen, zwei Sexten mit ihren Verdopplungen, also
zwei Dezimen, zwei Tredezimen stufenweise oder im Sprung, denn in der Umkehrung
ergeben sie zwei Einklänge, zwei Quinte und zwei Oktaven.
| |
La Scala, che serve al Contrapunto alla decima, si confà anche à questo
Contrapunto alla sesta;
|
L'échelle du contrepoint à la dixième sert aussi à ce contrepoint à la
sixième;
|
Die Leiter, die dem Kontrapunkt in der Dezime dient, dient auch diesem
Kontrapunkt in der Sexte.
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colà si ricotta.
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qu'on s'y réfère.
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dass man sich auf sie beziehe.
| |
La parte Superiore comincia in decima, ò sua replicata con la parte Inferiore;
e si rivolta alla sesta bassa, facendo ottava con l'Inferiore.
|
Que la partie supérieure commence à la dixième ou à sa réplique avec la
partie inférieure, et qu'elle se renverse une sixte plus bas, faisant
octave avec la grave.
|
Die Oberstimme setzt in der Dezime oder einer Verdoppelten zur Unterstimme ein;
und man kehrt in die Sexte tiefer um, eine Oktave mit der unteren machend.
| |
Delle Legature poi si concedono la seconda sciolta con l'unissono, una settima
slegata della sesta, e replicate per al Roverscio, ò sono seste sciolte, ò sono
Consonanze.
|
Parmi les liaisons, on permet la seconde résolue avec l'unisson, une
septième résolue par la sixte, et leurs répliques, car renversées, ou bien
elles sont des sixtes résolues ou bien des consonances.
|
Von den Vorhalten ist der der Sekunde erlaubt, der in den Einklang aufgelöst
wird, der Septe, von der Sexte aufgelöst, und ihre Verdoppelten, denn in der
Unkehrung ergeben sie entweder aufgelöste Sexten oder es sind Konsonanzen.
| |
Et si prohibiscono la seconda, & quarta sciolte con terza; e più
settime sciolte con seste, & loro replicate, perche al Roverscio male
si ponno sciogliere.
|
On interdit la seconde et la quarte résolues en tierce, et plusieurs
septièmes résolues en sixtes, et leurs répliques, car au renversement,
elles peuvent mal se résoudre.
|
Und man verbietet die Sekunde und die Quarte, die in die Terz aufgelöst werden;
und auch mehrere durch Sexten aufgelöste Septen und ihre Verdoppelten, denn in
der Umkehrung können sie nur schlecht aufgelöst werden.
| |
Fecendosi à moto Contrario, si sciolgano le Legature.
|
Par mouvement contraire, on supprime les liaisons.
|
In Gegenbewegung entferne man die Vorhalte.
| |
Ecco qui sotto l'Esempio principale per Diretto, e per Roverscio.
|
Voici ci-dessous l'exemple principal à l'endroit et à l'envers.
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Unten das grundlegende Beipiel in der Ausgangslage und umgekehrt.
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Per Diritto.
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À l'endroit.
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Ausgangslage.
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Per Roverscio.
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Renversé.
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Umgekehrt.
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Si può variare, abbassando la parte Acuta per sesta, stando al suo luogo la
Grave.
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On peut varier en abaissant la partie aiguë d'une sixte, laissant la grave
à sa place.
|
Man kann verändern, indem man die hohe Stimme eine Sexte tiefer nimmt, während
die tiefe an ihrem Ort bleibt.
|
|
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Similmente alzando la parte Grave per terza, & abbassando l'Acuta per
quarta.
|
De même, en montant la grave d'une tierce et en abaissant l'aiguë d'une quarte.
|
Genauso, indem die tiefe Stimme eine Terz steigt, während die hohe eine Quarte
tiefer kommt.
|
|
|
Ancora si può fare à trè, ponendo una terza parte in mezo all'Acuta, e Grave,
facendola caminare di seste con l'Acuta.
|
On peut encore faire à trois, plaçant une troisième partie entre l'aiguë
et la grave, en la faisant avancer en sixtes avec l'aiguë.
|
Man kann [dies] auch zu drei Stimmen machen, indem man eine dritte Stimme in
die Mitte zwischen die Ober- und die Unterstimme setzt, die in Sexten mit der
Oberstimme fortschreitet.
|
|
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Et in altri modi, se vorrà lo Scolare.
|
Et d'autres façons, si l'étudiant le veut.
|
Und auf andere Weisen, wenn der Schüler es will.
| |
Ecco il Contrapunto à moto Contrario
|
Voici le contrepoint par mouvement contraire;
|
Hier der Kontrapunkt in Gegenbewegung,
| |
cominciando l'Acuta in ottava con la Grave.
|
l'aiguë commence à l'octave de la grave.
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wobei die Oberstimme in der Oktave zur unteren beginnt.
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A moto Contrario.
|
Par mouvement contraire.
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In Gegenbewegung.
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
|
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Per Roverscio.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
| |
Principia la Grave in duodecima con l'Acuta.
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La grave commence à la douzième de l'aiguë.
|
Die Unterstimme beginnt in der Duodezime zur Oberstimme.
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|
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Del Contrapunto alla quinta. Capitolo Decim'ottavo.
|
Du Contrepoint à la quinte. Chapitre dix-huit.
|
Vom Kontrapunkt in der Quinte. Kapitel achzehn.
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La Scala del Contrapunto alla Duodecima à questo Contrapunto serve benissimo.
|
L'échelle du contrepoint à la douzième convient parfaitement à ce contrepoint.
|
Die Leiter des Kontrapunktes der Duodezime dient bestens diesem Kontrapunkt.
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La parte di sopra principia in quinta, ò sua replicata con la parte di sotto,
e rivoltasi alla quinta bassa, facendo la di sotto unissono con la parte di
sopra.
|
La partie d'en dessus commence à la quinte, ou à sa réplique, de la partie
de dessous, et se renverse une quinte en dessous, la partie d'en dessous
faisant unisson avec celle d'en dessus.
|
Die Oberstimme beginnt in der Quinte oder ihrer Verdopplung mit der
Unterstimme, und in die Quinte tiefer umgekehrt macht die untere Stimme einen
Einklang mit der oberen Stimme.
| |
In questo Contrapunto l'Acuta non deve passare sotto la Grave, parlando delle
consonanze;
|
Dans ce contrepoint, l'aiguë ne doit pas passer sous la grave, en ce qui
concerne les consonances;
|
In diesem Kontrapunkt darf die Oberstimme nicht unter die Unterstimme gehen,
was die Konsonanzen angeht;
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à questo Contrapunto sono concesse l'unissono, la terza, la quinta, la decima,
e la duodecima, perche Rivoltate, le corrispondano altre Consonanze.
|
pour ce contrepoint sont permises l'unisson, la tierce, la quinte, la dixième,
la douzième, car renversées, d'autres consonances leur correspondent.
|
In diesem Kontrapunkt sind erlaubt der Einlang, die Terz, die Quinte, die
Dezime und die Duodezime, denn in der Umkehrung entsprechen ihnen andere
Konsonanzen.
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Sono proibite la sesta, e sue replicate, perche al Roverscio sono Dissonanze.
|
La sixte et ses répliques sont interdites, car au renversement, elles sont
dissonantes.
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Es sind verboten die Sexte und ihre Verdopplungen, denn in der Umkehrung sind
es Dissonanzen.
| |
Delle Dissonanze, si concedono la secondo, e quarta sciolte con la terzam, e le
loro replicate, cioè nona, & undecima, sciolte dalla decima, perche
Roversciate, si sciogliono benissimo.
|
Parmi les dissonances, on permet la seconde et la quarte résolues par la
tierce, et leurs répliques, soit la neuvième et la onzième, résolues par
la dixième, car renversées, elles se résolvent parfaitement.
|
Von den Dissonanzen sind erlaubt die Sekunde und Quarte, die von der Terz
aufgelöst werden, und ihre Verdoppelten, welches die None und die Undezime
sind, aufgelöst von der Dezime, denn in der Umkehrung lösen sie sich bestens
auf.
| |
Mà si prohibiscono la secondo sciolta dall'unissono, la settima, e nona sciolte
dall'ottava, perche Rivoltate riescono mal sciolte.
|
Mais on interdit la seconde résolue par l'unisson, la septième et la
neuvième résolues par l'octave, car renversées, elles se résolvent mal.
|
Aber verboten sind die mit dem Einklang aufgelöste Sekunde, die Septime und die
mit der Oktave aufgelöste None, denn in der Umkehrung lösen sie sich schlecht
auf.
| |
Nel farlo à moto Contrario, si sciolgono le legature, se ve ne sono.
|
Par mouvement contraire, on enlève les liaisons, s'il y en a.
|
Wenn man sie in Gegenbewegung macht, muss man die vorhandenen Vorhalte
entfernen.
| |
Esempio
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Exemple
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Beispiel
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
|
|
|
Per Roverscio.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
|
|
|
Si varia, con alzare la parte Grave per quinta, mentre l'Acuta stà nel suo
luogo.
|
On varie en montant la partie grave d'une quinte, pendant que l'aiguë
reste à sa place.
|
Man verändert, indem man die Unterstimme eine Quinte höher nimmt, während die
Oberstimme an ihrem Ort bleibt.
|
|
|
Si puo variare ancora, con abbassare l'Acuta per quinta mentre la Grave stà nel
posto suo.
|
On peut encore varier en abaissant l'aiguë d'une quinte, pendant que la
grave reste en place.
|
Man kann auch verändern, indem man die Oberstimme eine Quinte tiefer nimmt,
während die Unterstimme auf ihrem Platz bleibt.
|
|
|
Questo Contrapunto si puo fare ancora alla duodecima, oltre ad altri modi, con
quali alla quinta si potrà variare.
|
On peut encore faire ce contrepoint à la douzième, outre d'autres façons
qui permettent de varier à la quinte.
|
Diesen Kontrapunkt kann man auch in der Duodezime machen, oder auf andere
Weisen, mit denen sich in der Quinte verändern lässt.
| |
Eccolo à moto Contrario; cominciando l'Acuta unissono, ò replicata con la
Grave.
|
Le voici par mouvement contraire, l'aiguë commençant en unisson, ou à
l'octave de la grave.
|
Hier in Gegenbewegung; die Oberstimme setzt im Einklang oder dem Verdoppelten
mit der Unterstimme ein.
| |
A moto Contrario.
|
Par mouvement contraire.
|
In Gegenbewegung
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
|
|
|
Per Roverscio.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
| |
Principiando la Grave in quinta, ò replicata con l'Acuta.
|
La grave commence à la quinte ou leurs répliques de l'aiguë.
|
Die tiefe Stimme setzt in der Quinte oder ihrer Verdoppelten mit der Oberstimme
ein.
|
|
|
Passiamo al Contrapunto alla terza.
|
Passons au contrepoint à la tierce.
|
Gehen wir zum Kontrapunkt in der Terz über.
| |
Del Contrapunto alla terza. Capitolo Decimonono.
|
Du Contrepoint à la tierce. Chapitre dix-neuf.
|
Vom Kontrapunkt in der Terz. Kapitel neunzehn.
| |
La parte Superiore dà principio in duodecima con la parte Inferiore, e si
rivolta alla tera bassa; facendo, che l'Inferiore stia sopra alla Superiore
una terza, overo una sesta sotto alla sudetta Superiore.
|
La partie supérieure commence en douzième avec la partie inférieure, et se
renverse une tierce en dessous, en sorte que l'inférieure soit en dessus
de la supérieure d'une tierce, ou une sixte en dessous de la supérieure.
|
Die obere Stimme muss in der Duodezime zur unteren Stimme einsetzen, und er
kehrt sich in der Terz nach unten um, indem die Unterstimme eine Terz über der
Oberstimme steht oder eine Quinte unter besagter Oberstimme.
| |
Questo Contrapunto ammette (se parliamo delle Consonanze) l'unissono, una
terza, le quinte, le ottave, una decima, le duodecime, e loro replicate, perche
al Roverscio le corrispondono altre Consonanze.
|
Ce contrepoint admet (si l'on parle des consonances) l'unisson, une
tierce, les quintes, les octaves, une dixième, les douzièmes, et leurs
répliques, car au renversement leur correspondent d'autres consonances.
|
Dieser Kontrapunkt erlaubt (wenn wir von den Konsonanzen sprechen) den
Einklang, eine Terz, die Quinten, die Oktaven, eine Dezime, die Duodezimen und
ihre Verdoppelten, denn in der Umkehrung entsprechen ihnen andere Konsonanzen.
| |
Mà non vuole due terze, la sesta, due decime, ne la terzadecima, quali
Rivoltate sarebbero due unissoni, quarte, due ottave, & undecime.
|
Mais il ne faut pas deux tierces, la sixte, deux dixièmes, ni la
treizième, qui renversées donneraient deux unissons, quartes, deux octaves
et onzièmes.
|
Er will aber keine zwei Terzen, die Sexte, zwei Dezimen, noch die Tredezime,
welche in der Umkehrung zwei Einklänge, die Quarte, zwei Oktaven und die
Undezime ergeben.
| |
Delle Dissonante poi, si contenta d'una seconda, e di una quarta sciolte dalla
terza, & anche di una seconda slegata dal unissono, di una nona
dall'ottava, e di una undecima dalla deciam sciolte, le quali nella Rivolta si
sciogliono benissimo.
|
Parmi les dissonances, on se contente d'une seconde, et d'une quarte
résolues par la tierce, et aussi d'une seconde résolue par l'unisson,
d'une neuvième résolue par l'octave, et d'une onzième résolue par la
dixième, lesquelles se résolvent parfaitement a u renversement.
|
Und bei den Dissonanzen bescheide man sich mit der Sekunde, und der in die
Terz aufgelösten Quarte, und auch der in den Einklang aufgelösten Sekunde,
einer None aufgelöst in die Oktave und einer Undezime in die Dezime, welche
sich in der Umkehrung bestens auflösen.
| |
Et si proibiscono due seconde, due quarte sciolte dalle terze, la settima, la
nona sciolta dalla decima, più undecime sciolte dalle decime, quali tutte
Rivoltate divengono ò seconde sciolte va unsissono, che fà brutto effetto, ò
quinta slegata alla quarta, ò settime sciolte dall'ottava, ò più none slegate
da più ottave, ò decimaseconda sciolta da undecima, si che in sostanza poche
legature si devon fare in questo Contrapunto alla terza.
|
Et l'on interdit deux secondes, deux quartes résolues par les tierces, la
septième, la neuvième résolues par la dixième, plusieurs onzièmes résolues
par les dixièmes, qui renversées deviennent toutes ou des secondes
résolues par l'unisson, qui fait un mauvais effet, ou quinte résolue par
la quarte, ou septièmes résolues par l'octave, ou plusieurs neuvièmes
résolues par l'octave, ou douzième résolue par la onzième, de sorte qu'en
substance peu de liaisons peuvent se faire dans ce contrepoint à la
tierce.
|
Und verboten sind zwei Sekunden, zwei in die Terz aufgelöste Quarten, die
Septe, die in die Dezime aufgelöste None, und mehrere in die Dezime
aufgelöste Undezimen, welche alle in der Umkehrung zu in den Einklang
aufgelösten Sekunden werden, was einen schlechten Effekt macht, oder zur Quarte
übergebundenen Quinten, oder zu in die Oktave aufgelösten Septimen, oder zu
mehreren in die Oktave aufgelösten Nonen, oder zur durch die Undezime
aufgelösten Duodezime, wobei doch im Prinzip in diesem Kontrapunkt in der
Terz nur wenige Vorhalte gemacht werden sollen.
| |
Facendosi à moto Contrario, si racordi, di scioglier le Legature, se ve nè
saranno.
|
Par mouvement contraire, on se souviendra d'enlever les liaisons s'il s'en
trouve.
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Wenn man ihn in Gegenbewegung macht, erinnere man sich, die Vorhalte zu
entfernen, die sich darin finden.
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Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
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Per Diritto.
|
À l'emdroit.
|
Ausgangslage.
|
|
|
Per Roversico.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
|
|
|
Volendo, si varia, con abbassare l'Acuta per terza, stando nel suo posto la
Grave.
|
Si l'on veut, on varie en abaissant l'aiguë d'une tierce, laissant la
grave à sa place.
|
Wenn man will, verändert man, indem man die Oberstimme eine Terz tiefer nimmt,
während die Unterstimme an ihrem Platz bleibt.
|
|
|
Ancora con alzar la Grave per terza, stando al suo luogo l'Acuta.
|
Egalement en élevant la grave d'une tierce, laissant l'aiguë à sa place.
|
Und indem man die Unterstimme eine Terz anhebt, wobei die Oberstimme an ihrem
Ort bleibt.
|
|
|
Similmente alzando la Grave per quinta, & alzando pur l'Acuta per
terza.
|
De même en montant la grave d'une quinte, et en montant aussi l'aiguë
d'une tierce.
|
Genauso indem man die Unterstimme eine Quinte höher nimmt, und auch die
Oberstimme um eine Terz.
|
|
|
Si potrebbe ancora fare à trè, aggiungendo una parte in mezo, che facci terza
con la parte Acuta, stando questa, e la Grave nel loro luogo.
|
On pourrait encore faire à trois, en ajoutant une partie au milieu, qui
fasse tierce avec la partie aiguë qui reste en place ainsi que la grave.
|
Man kann [ihn] auch zu drei Stimmen machen, indem man eine Stimme in der
Mitte hinzufügt, die Terzen zu der Oberstimme macht, während diese und die
Unterstimme an ihrem Ort bleiben.
|
|
|
Si può variate di nuovo à trè, con aggiungere sopra all'Acuta una terze parte,
che camini per sesta con l'Acuta, stando le altre due parti nel loro luogo.
|
On peut de nouveau varier à trois, en ajoutant au-dessus de l'aiguë une
troisième partie, qui avance par sixte avec l'aiguë, laissant les deux
autres parties à leur place.
|
Man kann von neuem zu drei Stimmen verändern, indem man über der Oberstimme
eine dritte Stimme hinzufügt, die in Sexten zur Oberstimme fortschreitet,
während die anderen beiden an ihrem Ort bleiben.
|
|
|
Questo Contrapunto si può fare ancora alla decima, & in altri modi
assai, che con l'affaticarsi, si potrà trovare da se il studioso.
|
On peut encore faire ce contrepoint à la dixième, et de beaucoup d'autres
façons, qu'en se donnant de la peine, l'élève studieux pourra trouver.
|
Dieser Kontrapunkt kann auch in der Dezime gemacht werden, und auf viele andere
Weisen, die der Student von sich aus finden kann, wenn er sich Mühe gibt.
| |
Ma facciamo à Moto Contrario.
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Mais faisons-le par mouvement contraire.
|
Machen wir ihn aber in Gegenbewegung.
| |
A Moto Contrario
|
Par Mouvement Contraire.
|
In Gegenbewegung
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
| |
Cominciando l'Acuta in ottava con la Grave.
|
L'aiguë commence à l'octave de la grave.
|
Die Oberstimme setzt in der Oktave zur Unterstimme ein.
|
|
|
Incomincij Grave in duodecima con l'Acuta.
|
La grave commence à la douzième de l'aiguë.
|
Die Unterstimme setzt in der Duodezime zur Oberstimme ein.
|
|
|
Questa Contrapunto come anche tutti gli altri si posson fare à trè, à quattro,
à cinque, & à quante voci si vorrà, aggiuntandosi la terza, quarta,
quinta, &c. parte, che il studioso trovara.
|
On peut faire ce contrepoint, comme tous les autres, à trois, à quatre, à
cinq, et à autant de voix qu'on voudra, en ajoutant les troisième,
quatrième, cinquième parties etc, que l'élève trouvera.
|
Diesen Kontrapunkt kann man wie alle anderen zu drei, zu vier, zu fünf und
zu so viel Stimmen machen, wie man will, indem man die dritte, vierte, fünfte
usw. Stimme hinzufügt, die der Student finden wird.
| |
Darò solamente il seguente Esempio à quattro voci per diritto, e per Roverscio,
& à moto Contrario, dal quale s'impararà il modo di fabricare questi
Contrapunti à più voci, quale Esempio è sopra il Contrapunto alla quinta.
|
Je donnerai seulement l'exemple suivant à quatre voix à l'endroit et à
l'envers, et par mouvement contraire, duquel on apprendra à faire ces
contrepoints à plusieurs voix.
|
Ich gebe nur das folgende Beispiel zu vier Stimmen in der Ausgangslage, und in
Umkehrung und in Gegenbewegung, woraus man die Art erlernen wird, solche
Kontrapunkte zu machen, welches Beispiel das obige zum Kontrapunkt in der
Quinte ist.
| |
A quattro.
|
À quatre.
|
Zu vier.
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Per Diritto.
|
À l'emdroit.
|
Ausgangslage.
|
|
|
Per Roversico.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
|
|
|
A moto Contrario. A quattro.
|
Par mouvement contraire.
|
In Gegenbewegung. Zu vier Stimmen.
| |
Per Diritto.
|
À l'endroit.
|
Ausgangslage.
|
|
|
Per Roversico.
|
Renversé.
|
Umkehrung.
|
|
|
E basta per adeso intorno alli Contrapunti di simil sorte.
|
Il suffit à présent pour ce qui est de ces genres de contrepoints.
|
Und dies genügt hier zu den Kontrapunkten von solcher Art.
| |
Parmi ormai tempo d'intraprender il discorrer de Canoni, quali devono seguir
dopo il Contrapunto Fugato, mà si sono portati in questo luogo per la
neccessità, che si haveva, di haver proma cognizione, & intelligenzia
de Contrapunti à quattro, à cinque, à sei, e più voci, e de'Contrapunti
Doppij alla duodecima, decima, ottava, & altri ultimamente dati, perche
ne'Canoni si deve servire più volte delle osservazioni, e Regole di tutti
quelli.
|
Il me paraît être maintenant le temps de commencer à parler des canons,
qui doivent venir après le contrepoint fugué, mais ils sont traités à cet
endroit à cause de la nécessité d'avoir d'abord connaissance et
intelligence des contrepoints à quatre, à cin q, à six et à plus, et des
contrepoints doubles à la douzième, dixième, octave, et autres donnés à la
fin, car dans les canons, on doit se servir plusieurs fois des
observations et des règles de tous ceux-là.
|
Es erscheint mir nun Zeit, über die Kanons zu reden zu beginnen, welche auf
den fugierten Kontrapunkt folgen sollten, sie wurden aber wegen der
Notwendigkeit, zuerst den Kontrapunkt zu vier, zu fünf, zu sechs und mehr
Stimmen zu kennen und zu verstehen, an diesen Ort versetzt, denn in den Kanons
muss man sich öfters der Beobachtungen und Regeln all dieser bedienen.
| |
De Canoni. Capitolo Vigesimo.
|
Des Canons. Chapitre vingt.
|
Von den Kanons. Kapitel zwanzig.
| |
Li Canoni sono certo Composizioni, formate di Fughe, & anche se ne
fanno senza Fughe, le quali Composizioni principiando, e fuguendo sino al file
di nuovo ripigliano da Capu una, e più volte conforme alla volontà de Cantori.
|
Les canons sont des compositions formées de fugues, bien qu'il y en ait
sans fugues, et qui commencent et continuent jusqu'à la fin en
recommençant du début une ou plusieurs fois, selon la volonté des
chanteurs.
|
Die Kanons sind bestimmte Kompositionen, die aus Fugen gebildet sind, und die
es ohne Fugen nicht gibt, welche Kompositionen anfangen und bis zum Ende
fugieren, immer von neuem am Anfang beginnend, ein- und mehrmals entsprechend
dem Willen der Sänger.
| |
Sono detti Canoni, cioè Regola, overo à canendo dal Cantare, che fanno
le parti con l'istesse note, in modo che ciò, che dice la prima parte, ripiglia
la seconda parte, la terza, & altre,
|
Ils sont appelés canons, c'est-à-dire règle, ou à canendo car ils font les
parties avec les mêmes notes, de sorte que ce que dit la première partie
est répété par la seconde, la troisième et les autres,
|
Sie werden Kanon gennant, das heisst Regel, oder à canendo, denn sie
machen die Stimmen mit denselben Noten, auf solche Weise, dass, was die erste
Stimme sagt, die zweite Stimme wiederholt, die dritte und weitere,
| |
se à più voci si fà il Canone senza variar le note, non solo quanto al valore,
e natura, mà anche quanto al$ sito della Nota, quando il Canone sia
all'unissono, come si vedrà più avanti;
|
si on fait le canon à plusieurs voix sans changer le s notes, non seulement
quant à la valeur et à la nature des notes, mais aussi quant à leur place,
quand le canon est à l'unisson, comme on verra plus loin;
|
zu mehreren Stimmen macht man den Kanon, ohne die Noten zu verändern, nicht nur
nach dem Wert und der Natur, sondern auch nach ihrem Platz, wenn der Kanon im
Einklang steht, wie man weiter unten sieht;
| |
solo si varia nella Cadenza finale.
|
on varie seulement dans la cadence finale.
|
Man verändert nur in der Schlusskadenz.
| |
Perche si devere sapere, che questi Canoni si posson pigliare all'unissono,
alla seconda, alla terza, alla quarta, alla quinta, alla sesta, alla settima,
& all'ottava, e si chiamano con li sotto scritti termini, cioè:
|
Parce qu'il faut savoir que ces canons peuvent se faire à l'unisson, à la
seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, à la septième,
à l'octave, et ils se nomment par les termes écrits ci-dessous:
|
Denn man muss wissen, dass man diese Kanons im Einklang machen kann, in der
Sekunde, in der Terz, in der Quarte, in der Quinte, in der Sexte, in der
Septime und in der Oktave, und sie werden mit den unten notierten
Termini bezeichnet.
|
|
Avertendo di più, che se la Fuga del Canone principia di sopra, si dice
|
Il faut dire en plus que la fugue du canon qui commence en dessus se dit
|
Man muss zusätzlich darauf hinweisen, dass man sagt, wenn die Fuge des Kanons
oben beginnt
|
Canon supra haec.
|
Mà se piglia di sotto si dice
|
Mais si on la prend par en dessous, on dit
|
Wenn man ihn aber unten nimmt, sagt man
|
Canon sub haec.
|
Se volessi discorrere di tutti li sopradetti Canoni, farebbe un imbrogliare il
Capo al principiante;
|
Si l'on voulait parler de tous ces canons susmentionnés, cela ferait un
imbroglio dans la tête du débutant;
|
Wenn man über all die obengenannten Kanons reden wollte, würde man im Kopf des
Anfängers ein Durcheinander anrichten;
| |
che ne brama effata informazione, lega il P. Piccerli nel suo secondo specchio
di Musica: Capitolo sestodecimo, & decimosettimo.
|
qui en désire les informations exactes lise le P. Piccerli dans son deuxième
Miroir de la Musique, chapitres seize et dix-sept.
|
wer genaue Informationen wünscht, lese den Pater Piccerli in seinem zweiten
Spiegel der Musik, Kapitel sechzehn und siebzehn.
| |
Mà acciò ne habbia un poco di luce lo Scolare, ne darò qui alcuni facili,
lasciando, che da se col tempo, e studio, ne faccia de più difficili.
|
Mais afin que l'étudiant en ait quelque lumière, j'en donnerai ici
quelques uns de faciles, en laissant qu'avec le temps et l'étude il en
fasse de plus difficiles.
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Damit aber der Schüler ein wenig Licht gewinne, gebe ich hier einige leichte
und lasse [beiseite], was er mit der Zeit und der Bemühung an schwierigeren
mache.
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Il modo di farli, e qesto.
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La façon de les faire est la suivante:
|
Die Art, ihn zu machen, ist folgende.
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Primieramente si pongono in Cartella le note, chesi vuole per la prima parte,
una battuta, ò due, facendo entrare dopo la seconda parte, che dica l'istesse
note quanto al tempo, e quanto al luogo (mentre però sia Canone all'unissono,
percho altrimenti si mutarà solamente il luogo restando le note con l'istessa
figura, e valore della prima parte;)
|
d'abord, on place sur la feuille les notes qu'on veut pour la première partie,
une battue ou deux, faisant entrer ensuite la deuxième partie, qui dise les
mêmes notes quant à la figure, au tempo et à la place (pour autant que ce soit
un canon à l'unisson, car autrement on changera seulement la place, gardant les
notes avec les mêmes figures et valeurs que pour la première partie);
|
Zuerst setzt man die Noten aufs Papier, die man für die erste
Stimme haben will, einen Takt oder zwei, dann lässt man die zweite Stimme
einsetzen, die dieselben Noten singt [orig.: sagt], sowohl was die Länge als
auch was den Ort angeht (wenn es denn ein Kanon im Einklang ist, denn
andernfalls werden nur die Positionen der Noten verändert werden, während die
Noten dieselbe Gestalt und denselben Wert wie in der ersten Stimme behalten;)
| |
poscia ontri la terza parte (se farà il Canone à trè) dopo una battuta, ò due
della seconda parte, ripigliando l'istesse note della prima partè, e seguendo
à fare il Contrapunto con la prima parte secondo le Regole già date, formando
le altre caselle, quasi dovranno esser ripigliare dalla seconda, e terza parte
con l'istesse note sino al fine.
|
ensuite, la troisième partie entrera (si on fait un canon à trois) après
une battue ou deux de la deuxième partie, en reprenant les mêmes notes que
la première partie, et en continuant à faire le contrepoint avec la
première partie suivant les règles déjà données, et qui devra être répétée
par les deuxième et troisième parties avec les mêmes notes, du début à la
fin.
|
dann setzt die dritte Stimme ein (wenn man einen Kanon zu drei Stimmen macht),
nach einem oder zwei Takten der zweiten Stimme, indem sie dieselben Noten der
ersten Stimme wiederholt und den Kontrapunkt mit der ersten Stimme entsprechend
den Regeln fortführt, und so werden die anderen Abschnitte gemacht, die
von der zweiten und dritten Stimme mit denselben Noten bis zum Ende wiederholt
werden müssen.
| |
Dopo tutto questo, torni sù la Cartella à formare un Corpo solo, cioè scriva
solamente la prima parte, come stà, indi facci un segno sopra la Nota, dove hà
da principiare la seconda parte, per Esempio questo .S. & un altro
simile, dove deve incominciare la terza parte, & un altro dove la
quarta, &c.
|
Après tout ceci, on retournera à la feuille pour former un seul ensemble,
c'est-à-dire qu'on écrira seulement la première partie, comme elle est, et
on mettra un signe sur la note où la seconde partie doit commencer, par
exemple un "S", et un autre pareil , où doit commencer la troisième, et un
autre pour la quatrième etc.
|
Nach allem diesem kehre man zum Papier zurück, um einen einzelnen Körper zu
formen, man schreibe nämlich nur die erste Stimme, so wie sie steht, und mache
eine Zeichen über die Note, bei der die zweite Stimme einsetzen muss, zum
Beispiel S., und ein weiteres ähnliches, wo die dritte Stimme einsetzen muss,
und ein weiteres für die vierte usw.
| |
Finalmente si ponne giù la Coda, che è l'ultima Cadenza, quale si finirà à
piacere del Compositore, e questa Coda deve esser separata dal Canone.
|
A la fin, on met la coda, qui est l'ultime cadence, qui sera faite comme le
veut le compositeur, et devra être séparée du canon.
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Zuletzt schreibe man die Coda, welche die letzte Kadenz ist, mit der nach dem
Gefallen des Komponisten geendet wird, und diese Coda muss vom Kanon getrennt
sein.
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Ecco li Esempij, avertendo, che sono Esempij all'unissono, come si vede, poiche
tutte le parti ripigliano in unissono le note dalla prima parte.
|
Voici les exemples, à l'unisson, comme on le voit, puis toutes les parties
répètent à l'unisson les notes de la première partie.
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Hier die Beispiele, wobei darauf hingewiesen wird, dass es Beispliele im
Einklang sind, wie man sieht, denn alle Stimmen wiederholen im Einklang die
Noten der ersten Stimme.
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Esempio del Canone à 2.
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Exemple du canon à 2.
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Beispliel des Kanons zu zwei Stimmen
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Canone in partito à 2.
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Canon en partition à 2.
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Kanon in Partitur zu zwei Stimmen.
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Il sudetto Canone in Corpo à 2.
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Der obengenannte Kanon in corpo zu zwei Stimmen.
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Esempio del Canone à 3.
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Esempio du canon à 3.
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Beispiel des Kanons zu drei Stimmen.
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Canone in partito à 3.
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Canon en partition à 3.
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Kanon in Partitur zu drei Stimmen.
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L'istesso in Corpo à 3.
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Derselbe in corpo zu drei Stimmen.
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Esempio del Canone à quattro.
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Exemple du canon à quatre.
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Beispiel des Kanons zu vier Stimmen.
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Canone in partito à quattro.
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Canon en partition à quatre.
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Kanon in Partitur zu vier Stimmen.
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L'istesso in Corpo à quattro.
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Derselbe in corpo zu vier Stimmen.
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Tutti le predati Canoni sono all'unissono.
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Tous les canons ci-dessus sont à l'unisson.
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Alle zuvor gennanten Kanons sind im Einklang.
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E perche si habbi qualche poco di barlume intorno alli Canoni alla seconda,
alla terza, alla quarta, &c, darò li due seguenti, formati uno alla
terza, e l'altro alla quarta, perche delli altri ne potrà il Scolare formare à
suo piacere.
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Et afin qu'on ait quelque lueur sur les canons à la seconde, à la tierce,
à la quarte, etc, je donnerai ici les deux suivants, formés l'un à la
tierce, et l'autre à la quarte, car l'étudiant pourra en faire selon son
plaisir.
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Und damit man ein wenig Einsicht in die Kanons in der Sekunde, in der Terz, in
der Quarte usw. gewinne, gebe ich die beiden Beispiele, eines in der Terz und
das andere in der Quarte gemacht, denn die anderen kann der Schüler nach seinem
Belieben machen.
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Esempio del Canone à 2, alla terza supra haec.
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Exemple du canon à 2, à la tierce supra haec.
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Beispiel des Kanons zu zwei Stimmen in der Terz supra haec.
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Il medemo in Corpo à 2. alla terza supra haec.
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Derselbe in corpo zu zwei Stimmen in der Terz supra haec.
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Esempio del Canone à 2. alla quarta sub haec.
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Exemple du canon à 2 à la quarte sub haec.
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Beispiel des Kanons zu zwei Stimmen in der Quarte sub haec.
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Il medemo in Corpo à 2. alla quarta sub haec.
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Derselbe in corpo zu zwei Stimmen in der Quarte sub haec.
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Et altri simili Canoni, anzi più Capricciosi potrà fare, nominati Enimmatici,
la resoluzione de'quali, come un'Enimma, stà nascosta nella mente del
Compositore, per far stentar i Cantori à rittovarla, e Cantarla;
|
On pourra faire d'autres canons semblables, et même de plus capricieux,
appelés énigmatiques, et dont la résolution, comme une énigme, est cachée
dans l'esprit du compositeur, pour que les chanteurs se donnent la peine
de la retrouver et de les chanter;
|
Und andere ähnliche Kanons, sogar extravagantere, kann man machen, die
rätselhaft gennant werden, und deren Auflösung wie bei einem Rätsel im Geist
des Komponisten verborgen bleibt, damit sich die Sänger die Mühe machen, sie
zu finden und zu singen;
| |
quale Enimma, con un poco diligenza, e spartimento del Canone Enimmatico, si
trova finalmente.
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avec un peu de diligence et avec la partition du canon énigmatique, on trouvera
finalement cette énigme.
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Mit etwas Sorgfalt und der Partitur des Rätselkanons findet man endlich die
Lösung des Rätsels.
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Ecetto un Esempio del Canone Enimmatico.
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Voici un exemple de canon énigmatique.
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Hier ein Beispiel des Rätselkanons.
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Canone Enimmatico à quattro in Corpo.
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Rätselkanon zu vier Stimmen in corpo.
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Questro Canone mostra esser à quattro, mà non si sà, quali siano le parti
Cantati, ne meno in qual Corda principij ciascheduna di loro, e questo è
Enimmatico.
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On voit que ce canon est à quatre, mais on ne sait pas quelles sont les
parties qui chantent, ni sur quelle corde commence chacune d'elles, et
c'est ceci l'énigme.
|
Dieser Kanon zeigt, dass er zu vier Stimmen ist, aber man weiss nicht, welches
die Stimmen sind, die singen, noch weniger, auf welcher Saite eine jede
beginnt, und das ist das Rätsel.
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Si ponga dunque in Partito, che così si trovaranno le parti, e dove vanno.
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Qu'on mette donc en partition, et ainsi on trouvera les parties, et où elles
vont.
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Man setzt ihn also in Partitur, und auf diese Weise wird man die Stimmen
finden, und wohin sie gehen.
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Il sudetto Canone Enimmatico à quattro in Partito.
|
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Der obige Rätselkanon zu vier Stimmen in Partitur.
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Il Ritornello insegna, doversi tornar da Capo, mà una voce più bassa, come
denota la Mostra nel fine di ciascheduna Parte.
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La ritournelle montre qu'il faut revenir au début, mais une voix plus bas,
comme le montre la fin de chaque partie.
|
Das Ritornell lehrt, dass man von vorne Beginnen muss, aber eine Stimme tiefer,
wie das Zeichen am Ende jeder Stimme angibt.
| |
Altri Canoni Enimmatici più difficili assai si fanno, che si sciolgono con lo
studio.
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On fait d'autres canons énigmatiques bien plus difficiles, qui se
résolvent avec l'étude.
|
Man macht andere, viel schwierigere Rätselkanons, die man mit der Übung
auflöst.
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Questri, & altri fondati sù li Contrapunti alla duodecima, decima,
ottava, &c. dati di sopra, da fare per Diritto, per Roverscio,
& à moto Contrario, si potran fare col tempo, servendosi delle Regole
date sù detti Contrapunti.
|
Ceux-ci, et d'autres, fondés sur les contrepoints à la douzième, dixième,
octave, etc donnés plus haut, à faire à l'endroit, à l'envers et par
mouvement contraire, pourront se faire avec le temps, en se servant des
règles données à propos de ces contrepoints.
|
Diese und andere, gegründet auf die oben gegebenen Kontrapunkte in der
Duodezime, in der Dezime, in der Oktave etc., und in der Ausgangslage, in
Unkehrung und in Gegenbewegung auszuführen, kann man mit der Zeit machen, sich
der Regeln der obengenannten Kontrapunkte bedienend.
| |
Ma è ormai tempo di trattar de'Tuoni, sopra quali si devon fare tutte le sorti
de già dati Contrapunti;
|
Mais il est désormais temps de traiter des tons sur lesquels doivent se
faire toutes ces sortes de contrepoints,
|
Aber es ist jetzt Zeit, die Töne zu behandeln, in denen man alle Sorten der
schon gegebenen Kontrapunkte machen muss;
| |
e ne discorrerò nel seguente Capitolo.
|
et j'en parlerai dans le chapitre qui vient.
|
und davon rede ich im folgenden Kapitel.
| |
Delle Tuoni, loro Corde, e Cadenze. Capitolo Vigesimoprimo.
|
Des Tons, de leurs Cordes et Cadences. Chapitre vingt-et-un.
|
Von den Tönen, ihren Saiten und Kadenzen. Kapitel einundzwanzig.
| |
Senza la cognizione de'Tuoni, procederebbe molto male il Contrapuntista e le
sue Cantilene sarebbero prive del vero ordine, e dovuta Armonia, percio dalli
Autori Antichi furon trovati li Tuoni, à Ciascheduno de'quali assegnaranno le
proprie Corde, e Cadenze.
|
Sans la connaissance des tons, le contrapuntiste procéderait bien mal, et
ses mélodies seraient privées d'un vrai ordre, et de la bonne harmonie, et
c'est pourquoi les tons ont étés trouvés par les auteurs anciens, qui leur
ont à chacun assigné des cordes et des cadences propres.
|
Ohne das Wissen um die Töne würde der Kontrapunktist sehr schlecht
voranschreiten, und seine Melodien wären bar echter Ordnung und rechter
Harmonie, welhalb die Alten Autoren die Töne fanden, und einem jeden ihre
eigenen Saiten und Kadenzen zuordneten.
| |
Questi Tuoni sono chiamati Armoniali, formati di un Diapente, cioè di una
quinta, e di un Diatesseron, cioè di una quarta, quali insieme formano un
Diapason, cioè una ottava.
|
Ces tons sont dits armoniali, formés d'un Diapente , c'est-à-dire
d'une quinte, et d'un Diatesseron, c'est-à-dire d'une quarte, qui forment
ensemble un Diapason, une octave.
|
Diese Töne werden armoniali genannt, aus der Quinte gebildet, nämlich
einer Quinte und einem Diatesseron, das heisst aus einer Quarte, die
zusammen einen Diapason, das heisst eine Oktave bilden.
| |
Sono detti Armoniali, perche rendono Armonia, & anche per
differenziarli dalli Tuoni, dati nel Capitolo terzo;
|
Ils sont dits armoniali, car ils donnent de l'harmonie, et aussi pour
les différencier des tons donnés au chapitre trois;
|
Sie werden armoniali genannt, weil sie die Harmonie geben und auch, um
sie von den Tönen zu unterscheiden, die im Kapitel drei gegeben wurden;
| |
quali si chiamano Tuoni Graduali, perche sono formati di voci, che passo passo,
cioè di grado in grado ascendono, e discendono.
|
ceux-ci sont appelés tons graduali, car ils sont formés de voix qui
pas à pas, de degré en degré, montent et descendent.
|
diese werden graduale Töne gennant, weil sie aus Stimmen aufgebaut
sind, die Schritt für Schritt, das heisst Stufe für Stufe auf- und absteigen.
| |
Questi Tuoni dunque Armoniali, prime furono quattro; poi otto; e finalmente
sono stati ampliati al numero di dodici,
|
Donc, ces tons armoniali furent d'abord au nombre de quatre, puis de
huit, et finalement portés à douze.
|
Von jenen Tuoni armoniali also gab es zuerst vier, dann acht und
schliesslich wurden sie zur Zahl zwölf erweitert.
| |
io però, per seguire l'uso della Chiesa, dirò, esser li Tuoni in numero otto
ne più, ne meno;
|
Moi cependant, pour suivre l'usage de l'Eglise, je dirai que les tons sont au
nombre de huit, ni plus ni moins.
|
ich jedoch, um dem Gebrauch in der Kirche zu folgen, sage, dass der Töne acht
seien, nicht mehr nicht weniger;
| |
le ragioni sono apportate dal P. Avella Zoccolante nel suo terzo Trattato
Capitolo 49. 50. 53 &c. collà rimetto il studioso.
|
Les raisons en sont rapportées par le padre Avella Zoccolante dans son
troisième traité aux chapitres 49, 50 et 53. J'y renvoie l'étudiant.
|
die Gründe sind vom Pater Avella Zoccolante in seinem dritten Traktat, Kapitel
49. 50. 53. usw. aufgeführt, worauf ich den Studenten verweise.
| |
Vengo ora alli Tuoni, e darò à ciascuno di loro le proprie Corde, e Cadenze,
dichiarandomi, che darò ogni cosa conforme all'uso moderno;
|
J'en viens à présent aux tons, et je donnerai à chacun ses propres cordes
et cadences, en déclarant que je donnerai chaque chose conformément à
l'usage moderne;
|
Ich komme jetzt zu den Tönen, und gebe zu jedem von ihnen seine eigenen
Saiten und Kadenzen, und erkläre, dass ich alles entsprechend dem modernen
Gebrauch gebe;
| |
Avertendo di più, che oltre alle Cadenze ordinarie, ne porrò alcune altre
chiamate: Cadenze per Accidente.
|
attention en outre qu'en plus des cadences ordinaires, j'en mettrai quelques
autres appelées c adences par accident.
|
Es ist des weiteren darauf hinzuweisen, dass ich ausser den gewöhnlichen
Kadenzen noch einige andere mache, die akzidentische Kadenzen genannt werden.
| |
Il Primo Tuono adunque finisce in D.la,sol,re; e le sue Corde, e Cadenze sono
le seguenti.
|
Le premier ton donc finit en D, la, sol, ré; et ses cordes et cadences sont les
suivantes:
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Der erste Ton endet also auf dem D.la,sol,re; und seine Saiten und Kadenzen
sind die folgenden.
|
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|
La Cadenza di F.fa,ut. è per Accidente.
|
la cadence de F.fa,ut est per accident.
|
Die Kadenz des F.fa,ut ist akzidentisch.
| |
Il secondo Tuono termina in G.sol, re ut per b.molle;
|
Le deuxième ton termine en G, sol, ré, ut par bémol;
|
Der zweite Ton endet auf dem G.sol,re,ut in b;
| |
e le sue Corde, e Cadenze sono le qui sotto
|
ses cordes et cadences sont ci-dessous.
|
seine Saiten und Kadenzen sind wie unten.
|
|
|
La Cadeza di B fa è per Accidente.
|
La cadence de B, fa est par accident.
|
Die Kadenz des B fa ist akzidentisch.
| |
Il terzo Tuono hà per suo fine A.la,mi,re;
|
Le troisième ton a pour fin A, la, mi, ré,
|
Der dritte Ton hat A.la mi re als sein Ende.
| |
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue.
|
et ses cordes et cadences sont comme suit.
|
und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt.
|
|
|
Qui la Cadenza di C.sol,fa,ut è per Accidente.
|
Ici, la cadence de C, sol, fa, ut est par accident.
|
Die Kadenz auf C.sol,fa,ut hier ist akzidentisch.
| |
Il quarto Tuono si serve per finale l'E.la,mi,nel modo, che si accompagna la
Gloria in excelsis con l'Organo, quando si canta à Canto fermo in Choro;
|
Le quatrième ton se sert comme finale de l'E, la, mi, de la façon qu'on
accompagne le Gloria in excelsis avec l'orgue, quand on chante à Canto
fermo avec le choeur.
|
Der vierte Ton bedient sich dem E.la,mi als Endnote, auf solche Weise, wie man
das Gloria in excelsis auf der Orgel begleitet, wenn im Chor à canto
fermo gesungen wird.
| |
Hà le sue Corde, e Cadenze nel modo seguente.
|
Il a ses cordes et cadences de la façon suivante.
|
Er hat seine Saiten und Kadenzen auf die folgende Weise.
|
|
|
In questo luogo la Cadenza di A.la mi,re è per Accidente.
|
Ici, la cadence de A, la, mi, ré est par accident.
|
An diesem Ort ist die Kadenz auf A.la mi re akzidentisch.
| |
In quinto Tuono finisce in C.sol,fa,ut, e le sue Corde, e Cadenze sono le
seguenti.
|
Le cinquième ton finit en C, sol, fa, ut, et ses cordes et cadences sont
les suivantes.
|
Im fünften Ton endet man auf dem C.sol fa ut und seine Saiten und Kadenzen sind
die folgenden.
|
|
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La Cadenza di Fa.fa,ut, è Cadenza per Accidente.
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La cadence de F, fa, ut est une cadence par accident.
|
Die Kadenz auf F.fa,ut ist eine akzidentische Kadenz.
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Il sesto Tuono termina in F.fa,ut; si fà per b.molle;
|
Le sixième ton termine en F, fa, ut, par bémol,
|
Der sechste Ton endet auf F.fa,ut; er wird mit b gemacht;
| |
e le sue Corde, e Cadenze sono le qui sotto.
|
et ses cordes et cadences sont ci-dessous.
|
und seine Saiten und Kadenzen sind wie unten.
|
|
|
La Cadenza in B.fa è per Accidente.
|
La cadence en B, fa est par accident.
|
Die Kadenz auf B. fa ist akzidentisch.
| |
Il settimo Tuono, secondo alcuni hà il suo fine in D.la,sol,re, caminando per
b.molle;
|
Le septième ton, d'après certains finit en D, la, sol, ré, en allant par
bémol,
|
Der siebte Ton, entsprechend einigen, hat sein Ende auf dem D.la,sol,re und
schreitet mit b fort;
| |
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue.
|
et ses cordes et cadences sont comme suit.
|
und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt.
|
|
|
Qui la Cadenza di C.sol,fa,ut, è per Accidente.
|
Ici, la cadence de C, sol, fa, ut, est par accident.
|
Die Kadenz auf C.sol,fa,ut ist hier akzidentisch.
| |
Aviso, che altri forniscono veramente in D.la,sol,re, mà caminando fuori del
b.molle, e vanno con terze Maggiore.
|
Attention que certains finissent vraiment en D, la, sol, ré, mais ils
sortent du bémol, et vont par tierces majeures.
|
Man beachte, dass andere wirklich auf dem D.la,sol,re enden, aber aus dem
b ausweichen, und mit der grossen Terz fortschreiten.
| |
Secondo altri poi hà il suo fine in E. la,mi, andando per F.fa,ut , e
le sue Corde, e Cadenze fanno, come siegue.
|
D'après d'autres, il finit en E, la mi, en allant par F, fa, ut dièse, et
ses cordes et cadences sont comme suit.
|
Nach anderen hat er sein Ende auf E.la,mi und geht mit F.fa,ut , und
seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt.
|
|
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Le Cadence di A.la,mi,re, e D.la,sol,re sono per Accidente.
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Les cadences de A, la, mi, ré et D, la, sol, ré, sont par accident.
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Die Kadenzen auf A. la mi re und D.la,sol,re sind akzidentisch.
| |
L'ottavo Tuono si serve per finale di G.sol,re,ut, & hà le sue Corde,
e Cadenze nel modo seguente.
|
Le huitième ton se sert pour finale de G, sol, ré, ut, et il a ses cordes
et cadences de la façon suivante.
|
Der achte Ton bedient sich des G.sol,re,ut als Endton und er hat seine Saiten
und Kadenzen auf folgende Weise.
|
|
|
Qui la Cadenza in C.sol,fa,ut è per Accidente.
|
Ici, la cadence en C, sol, fa, ut est par accident.
|
Die Kadenz auf C.sol,fa,ut ist hier akzidentisch.
| |
Alli predetti otto Tuoni ne aggiunge un'altro la Chiesa, e lo chiama misto
ò Irregolare, ò Pellegrino, e questo se ne serve all'In Exitu (quando
però si canta l'Antifona nos qui vivimus).
|
A ces huit tons, l'Eglise en ajoute un autre, et l'appelle mélangé ou
irrégulier, ou pérégrin, et on l'emploie pour l'in exitu (mais quand on
chante l'antienne nos qui vivimus).
|
Zu den zuvor genannten acht Tönen fügt die Kirche einen weiteren hinzu, und
nennt ihn gemischt oder irregulär, oder peregrinus, und man benützt ihn fürs
In Exitu (wenn man aber die Antiphon nos qui vivimus singt).
| |
E detto Misto per esser composto di trè Tuoni, cioè del terzo, quattro, e
sesto;
|
Il est dit mélangé car il est composé de trois tons, soit du troisième, du
quatrième et du sixième.
|
Und er wird gemischt genannt, weil er aus drei Tönen zusammengesetzt ist,
nämlich aus dem dritten, dem vierten und dem sechsten;
| |
nel principio piglia del quattro, nel mezo del'sesto, e nel fine del terzo,
così dice Franchino Goffario, e si vede nella sua Intonatione, che è la
seguente.
|
Au début, il emploie le quatrième, au milieu le sixième, et à la fin le
troisième, comme le dit Franchino Gaffurio, et on le voit à son intonation
qui est la suivante.
|
Am Anfang benützt er den vierten, in der Mitte den sechsten und am Ende den
dritten, wie es Franchino Goffario sagt, und wie man es in seiner Intonation
sieht, die die folgende ist.
|
|
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Questo Misto Tuono hà il suo fine in D.la,sol,re, caminando per b.molle,
|
Ce ton mélangé finit en D, la sol, ré, en allant par bémol,
|
Dieser gemischte Tom hat sein Ende auf dem D.la,sol,re, und schreitet mit b
fort.
| |
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue.
|
et ses cordes et cadences sont comme suit.
|
und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt.
|
|
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E basta così intorno alli Tuoni.
|
En voilà assez pour les tons.
|
Und das reicht zu den Tönen.
| |
Mà perche sù questi Tuoni si sono date tante Cadenze, è bene trattar ancor di
queste nel seguente Capitolo.
|
Comme on a donné tant de cadences sur ces tons, il est bien d'en traiter
un peu au chapitre suivant.
|
Da aber zu diesen Tönen so viele Kadenzen gegeben worden sind, ist es gut,
diese im folgenden Kapitel zu behandeln.
| |
Delle Cadenze. Capitolo Vigesimosecondo.
|
Des Cadences. Chapitre vingt-deux.
|
Von den Kadenzen. Kapitel Zweiundzwanzig.
| |
Per Cadenza in questo luogo intendo quella terminazione finale di tutta la
Composizione, ò parte di essa, quale serve, ò per chuisa di detta Composizione,
ò per termine de'periodi, ò per riposo de'Cantori, &c.
|
Par cadence, j'entends ici la terminaison finale de toute la composition,
ou une partie d'elle, et qui sert soit comme fin de cette composition,
soit comme fin de période, soit comme repos pour les chanteurs etc.
|
Unter Kadenz verstehe ich hier jenen letzten Beschluss der Komposition, oder
eines Teiles, der entweder zum Schluss dieser Komposition oder zum Ende einer
Phrase oder zur Erholung der Sänger usw. dient.
| |
La quale Cadenza: dicitur à cadendo perche per essa si cade
dall'Imperfetto al perfetto compimento dalla Cantilena, e dal non compito al
compito sentimento delle parole, overo (parlando della Cadenza composta, che
più avanti darò) perche per essa si cade dalle Dissonanze, alla Consonanze
Ïmperfetta, Perfetta, e Perfettissima, che sono terza, quinta, &
ottava, dovendosi così per lo più finire li periodi, ò Composizioni.
|
Cette cadence est dite à cadendo parce que par elle, on tombe de
l'accomplissement imparfait de la mélodie à son accomplissement parfait,
du sentiment non achevé des paroles au sentiment achevé, ou bien (parlant
de la cadence composée que je donnerai plus loin) parce que par elle, on
tombe des dissonances aux consonances imparfaites, parfaites et très
parfaites qui sont la tierce, la quinte et l'octave, étant ainsi que les
périodes ou les compositions doivent le plus possible finir.
|
Diese Kadenz wird à cadendo genannnt, weil durch diese die Melodie vom
unvollkommenen zum vollkommenen Schluss fällt, und vom unvollendeten zum
vollendeten Sinn der Worte, oder (wenn man von der zusammengesetzten Kadenz
spricht, die ich weiter unten gebe) weil man durch sie von den Dissonanzen in
die unvollkommenen Konsonanzen fällt, dann in die vollkommenen und die
vollkommensten, welches die Terz, die Quinte und die Oktave sind, weshalb die
Phrasen oder Kompositionen umso mehr mit ihnen enden müssen.
| |
Cadenza dunque in questo senso è di due maniere, cioè Semplice, e Composta;
|
La cadence en ce sens est donc de deux sortes: simple ou composée.
|
Eine Kadenz ist in diesem Sinn also zweierlei, nämlich einfach und
zusammengesetzt;
| |
la prima è quella, che si fà di note simili (1. Esempio), & eguali,
cioè di consonanze senza dissonanze;
|
La première (Ex. 1) se fait avec des notes semblables et égales, c'est-à-dire
des consonances sans dissonances.
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die erste von diesen, welche aus ähnlichen und gleichen Noten gemacht wird
(1. Beispiel), nämlich aus Konsonanzen ohne Dissonanzen.
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mà questa non è troppo buona, anzi propriamente non deve dirsi Cadenza;
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Mais elle n'est pas trop bonne, et même on ne doit pas parler proprement de
cadence,
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aber diese ist nicht sehr gut, und eigentlich dürfte man sie nicht Kadenz
nennen;
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essendo propriamente la vera, e germana Cadenza quella, che è composta di
Consonanze, e Dissonanze.
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la vraie étant celle qui se compose de consonances et de dissonances (Ex. 2).
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eigentlich ist die wirkliche und ursprüngliche Kadenz jene, die aus Konsonanzen
und Dissonanzen zusammengesetzt ist.
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La seconda è quella, che è Composta di Note dissimili (2. Esempio), cioè di
Consonaze, & Dissonanze;
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La seconde est composée de notes différentes, c'est-à-dire de consonances
et de dissonances.
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Die zweite ist jene, die aus ungleichen Noten zusammengesetzt ist
(2. Beispiel), nämlich aus Konsonanzen und Dissonanzen.
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questa è la vera e reale Consonanza.
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Celle-ci est la vraie et réelle cadence.
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diese ist die wirkliche und echte Kadenz.
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Questa ancora è di due sorti, cioè Finta, e Vera;
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Celle-ci encore est de deux sortes, soit fausse, soit vraie.
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Diese ist nochmals von zwei Sorten, nämlich falsch und echt;
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la Vera è la già data, e Finta, è quella, che veramente è fatta di Consonanze,
e Dissonanze, mà fingendo di far Cadenza, ò non la termina (3. Esempio), perche
fatta la dissonanza, nella sua Consonanza sciogliente si ferma, senza far la
Chiusa, ò terminando con la Chiusa, questa Chiusa non è à modo di Cadenza
(4. Esempio).
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La vraie a déjà été donnée, et la fausse est celle qui est vraiment faite de
consonances et de dissonances, mais qui feint de faire cadence sans la
terminer (Ex. 3), car une fois faite la dissonance, elle s'arrête sur sa
consonance résolvante, sans faire la fin, ou si elle finit, cette fin
n'est pas faite à la façon d'une cadence (Ex. 4).
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Die echte ist die schon gegebene, und die falsche ist jene, die wirklich aus
Konsonanzen und Dissonanzen gemacht ist, aber nur vortäuscht, eine Kadenz zu
machen, oder diese nicht beendet (3. Beispiel), weil sie, nachdem die Dissonanz
gemacht ist, auf ihrer auflösenden Konsonanz stehen bleibt, ohne den Schluss
zu machen, oder den Schluss macht, welcher nicht in der Art der Kadenz ist
(4. Beispiel).
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Ecco l'Esempio di tutto.
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Voici l'exemple du tout.
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Hier das Beispiel von allem.
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Lasciando le altre da parte, solo della buona, e vera Cadenza, cioè della
Composta nel presente Capitolo discorrerò.
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Laissant les autres de côté, je ne parlerai que de la bonne et vraie
cadence, c'est-à-dire de la composée, dans le chapitre présent.
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Die anderen beiseite lassend, werde ich in diesem Kapitel nur von der guten und
echten Kadenz, das heisst der zusammengesetzten, sprechen.
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Le Cadenze adunque Composte sono di più forti, mà per ordinario sono
frequentate le quattro seguenti;
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Donc, les cadences composées sont de plusieurs sortes, mais d'ordinaire,
on fréquente les quatre suivantes;
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Von den zusammengesetzten Kadenzen gibt es also mehrere Sorten, aber für
gewöhnlich sind die vier folgenden die gebräuchlichsten.
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delle quali la prima, e più usata, è quando la parte Inferiore fa salto di
quinta in giù, ò di quarta in sù,
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parmi celles-ci, la première, la plus utilisée, est quand la partie inférieure
fait un saut de quinte descendante, ou de quarte ascendante;
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von denen die erste und am meisten gebräuchliche ist, wenn die untere Stimme
einen Quintsprung nach unten oder einen Quartsprung nach oben macht;
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la seconda, (che propriamente non è cadenza, mà per una tale quale somiglianza,
che hà con le Cadenze, si nomina tale, e frà quelle si colloca,) è quando la
parte Inferiore fà salto di quarta in giù, ò di quinta in sù;
|
la deuxième (qui n'est pas proprement une cadence mais qui par sa
ressemblance aux cadences en fait partie) est quand la partie inférieure
fait un saut de quarte descendante ou de quinte ascendante;
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die zweite, (welche eigentlich keine Kadenz ist, aber der Ähnlichkeit, die sie
mit den Kadenzen hat, zu diesen dazugeschlagen wird) ist, wenn die untere
Stimme einen Quartsprung abwärts oder einen Quintsprung aufwärts macht;
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la terza è quando la parte Inferiore calando fà Cadenza con due note seguite in
giù per grado;
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la troisième est quand la partie inférieure en tombant fait une cadence
avec deux notes qui se suivent par degré en descendant;
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die dritte ist, wenn die untere Stimme absteigend eine Kadenz mit zwei
aufeinander folgenden, abwärts gerichteten, stufenweisen Noten macht;
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la quarta è quando la parte Inferiore liga di seconda, e poi di terza
scioglimente, terminando con l'ascendente un grado in sù.
|
la quatrième est quand la partie inférieure a une liaison de seconde,
résout en tierce, et termine en montant d'un degré.
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die vierte ist, wenn die untere Stimme die Sekunde überbindet, diese in die
Terz auflöst, um schliesslich einen Schritt aufzusteigen.
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Ecco li Esempij di tutte quattro qualli prima darò à due, poi à trè, à quattro,
à cinque, à sei, à sette, à otto, à trè Chori e finalmente à 4 Chori Reali.
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Voici l'exemple des quatre, que je donnerai d'abord à deux voix, puis à
trois, à quatre, à cinq, à six, à sept, à huit, à trois choeurs et
finalement à quatre choeurs réels.
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Hier die Beispiele aller vier Kadenzen, welche ich zuerst zu zwei Stimmen
gebe, dann zu drei, zu vier, zu fünf, zu sechs, zu sieben, zu acht, zu drei
Chören und endlich zu vier echten Chören.
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Esempij di dette Cadenze à due
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Beispiele von den besagten Kadenzen zu zwei Stimmen
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Hò fatto li sopradetti Esempij con due parti lontane per chiarezza
de'principianti, mà siano avertiti, che le Cadenze à due devono esser più
strette, perche le Composizioni à due vanno più serrate, che si può.
|
J'ai fait les exemples ci-dessus avec deux parties éloignées pour que les
débutants en aient plus de clarté, mais qu'ils sachent que les cadences à
deux doivent être plus rapprochées, car les compositions à deux sont le
plus serrées possible.
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Ich habe die besagten Beispiele um der Klarheit für den Anfänger willen mit
zwei weit auseinander liegenden Stimmen gemacht, sie seien aber darauf
hingewiesen, dass die Kadenzen zu zwei Stimmen enger sein müssen, denn die
Komposition zu zwei Stimmen muss so dicht geführt sein wie möglich.
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Siano avertiti di più, che le due prime Cadenze non si usano a due voci, salvo
che ne'Motetti, Suonate &c. dove si fà à posta il Basso Continuo.
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Qu'ils soient de plus avertis que les deux premières cadences ne
s'utilisent pas à deux voix, sauf dans les motets, sonates etc ou il y a
la basse continue.
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Sie seien noch mehr darauf hingewiesen, dass man die ersten zwei Kadenzen nicht
zu zwei Stimmen benützt, ausser in den Motetten, Sonaten usw. wo es einen
Generalbass gibt.
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Esempij delle sudette Cadenze à 3.
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Beispiele der obengenannten Kadenzen zu drei Stimmen.
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Esempij delle Medeme Cadenze à quattro.
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Beispiele derselben Kadenzen zu vier Stimmen.
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Esempij delle istesse Cadenze à cinque.
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Beispiele derselben Kadenzen zu fünf Stimmen.
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Non dò gli Esempij à sei, ne meno à sette, perche le parti sesta, e settima
cavaranno le loro Cadenze dalli Esempij à otto.
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Ich gebe keine Beispiel zu sechs Stimmen, auch nicht zu sieben, denn die
sechste und siebte Stimme bekommen ihre Kadenzen in den Beispielen zu acht
Stimmen.
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Esempij delle antescritte Cadenze à otto.
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Beispiele der zuvor beschriebene Kadenzen zu acht Stimmen.
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Avertasi, che le due ultime Cadenze si pratticano di raro à otto, & à
più voci.
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Es ist darauf hinzuweisen, dass die beiden letzten Kadenzen selten zu acht und
mehr Stimmen eingesetzt werden.
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Nè meno qui pongo li Esempij delle Cadenze à nove, à dieci & à undici,
perche si potranno cavate le sudette parti dalli seguenti Esempij à dodici.
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Ich gebe auch keine Beispiele der Kadenzen zu neun, zehn und elf Stimmen, weil
man die obengenannten Stimmen den folgenden Beispielen zu zwölf Stimmen
entnehmen kann.
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Esempij delle sopradette Cadenze à trè Chori Reali.
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Beispiele der obengenannten Kadenzen zu drei echten Chören.
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Non dia fastidio il vedere alcuni salti difficili, perche si tolerano nelle
Composizioni à tante voci.
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Es ergibt keine Belästigung, einige schwierige Sprünge zu erkennen, denn sie
sind in Kompositionen zu so vielen Stimmen erlaubt.
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Esempij delle sudette Cadenze à quattro Chori Reali.
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Beispiele der obengenannten Kadenzen zu vier echten Chören.
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Qui anche (e maggiorente per esser à quattro Chori) si permettono li salti
difficili.
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Was auch (und besonders weil es zu vier Chören ist) schwierige Sprünge
erlaubt.
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Del Basso Continuo. Capitolo Vigesimoterzo.
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De la Basse Continue. Chapitre vingt-trois.
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Vom Generalbass. Kapitel dreiundzwanzig.
| |
Usando nelle Composizione si vuole porre il Basso Continuo per l'Organo, ò
Spinetta, &c. questo si fà dopo haver fatta tutta la Composizione,
tormandolo sempre con la perte più bassa di essa Composizione, cioè col Basso,
e non vi essendo, col Tenore, &c.
|
Quand on veut mettre dans les compositions la basse continue pour l'orgue,
l'épinette etc, on le fera après avoir fait toute la composition, en la
formant avec la partie la plus basse de cette composition, c'est-à-dire la
basse, et s'il n'y en a pas, le t énor, etc.
|
Wenn man in der Komposition einen Generalbass haben will, auf der Orgel oder
dem Spinett usw., dann macht man dies, nachdem man die Komposition angefertigt
hat, indem man immer die tiefste Stimme der Komposition nimmt, das heisst den
Bass, oder, wenn es keinen gibt, den Tenor usw.
| |
Quando poi il principio fosse fugato (1. Esempio), e cominciasse (per Esempio)
il Canto, seguisse l'Alto, poi il Tenore, &c. deve in tal caso il Basso
Continuo esser scritto, cominciando con la Chiave, e note del Canto, e
prosieguire con le Chiavi dalle parti, che vanno entrando, scrivendo la Chiave,
e le note dell'Alto, poi del Tenore, &c, fino che entri il Basso;
|
Mais si le début est fugué (Ex. 1) et commence (par exemple) par le
cantus, suivit par l'alto puis le ténor etc, dans ce cas la basse continue
doit être écrite, en commençant avec la clé et les notes du cantus, et en
continuant avec les clés des parties e ntrantes, en écrivant la clé et les
notes de l'alto, puis du ténor, etc, jusqu'à ce qu'entre la basse;
|
Wenn der Anfang fugiert ist (1. Beispiel), und (zum Beispiel) der Cantus
beginnt, der Alt folgt, dann der Tenor, etc, dann muss in diesem Fall der
Generalbass [wie folgt] aufgeschrieben werden, mit dem Schlüssel und der Note
des Cantus beginnend, und folgend mit den Schlüsseln der Stimmen, die
einsetzen, indem man den Schlüssel und die Noten des Alt schreibt, dann des
Tenores usw. bis der Bass einsetzt.
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se bene potrà (se vuole) fare un nuovo Basso, e con quello accompagnare le
parti sino all'entrata del Basso.
|
on pourra aussi bien (si l'on veut) faire une nouvelle basse et en
accompagner les parties jusqu'à l'entrée de la basse (Ex. 2).
|
man kann auch (wenn man will) einen neuen Bass machen und mit diesem die
Stimmen bis zum Einsatz des Basses begleiten (2. Beispiel).
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Esempij.
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Exemples.
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Beispiele.
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In questo secondo Esempio si suono la parte Grave con li accompagnamanti della
parte Acuta, overo la parte Grave si accompagna à suo modo.
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Dans ce deuxième exemple, on joue la partie grave avec les accompagnements
de la partie aiguë, ou alors, la partie grave s'accompagne à sa façon.
|
In diesem zweiten Beispiel spielt man die tiefe Stimme mit der Begleitung der
oberen Stimme, oder die tiefe Stimme begleitet auf ihre Weise.
| |
Si averta, che quando il Basso Cantante farà tirate di note nere come di
semiminime, ò Crome, ò Semicrome, ascendenti, ò descendenti per grado,
& ancora per salti purche li salti non siano Dissonanti;
|
Attention que quand la basse chantante sera faite de noires, ou de
croches, ou de double-croches ascendantes ou descendantes par degrés
conjoints, et même par sauts, s'ils ne sont pas dissonants,
|
Man beachte, dass, wenn der singende Bass Läufe mit schwarzen Noten macht, wie
mit Vierteln, Achteln oder Sechzehnteln, auf- oder absteigend stufenweise und
auch im Sprung, dann sind die Sprünge nicht dissonant.
| |
bastarà, che il Basso Continuo sia scritto con le note Consonanti, che tenghino
il valore di tutte quelle note nere;
|
il suffira que la basse continue soit écrite avec les notes consonantes qui
tiennent les valeurs de toutes ces noires;
|
es reicht, wenn der Generalbass mit den konsonanten Noten geschrieben wird,
die den Wert all der schwarzen Noten halten.
| |
(1. Esempio) se faranno quattro Semiminime, potrà fare due Minime, cioè sù la
prima Semiminima, e l'altra sù la terza Semiminima,
|
par exemple (Ex. 1), si on a quatre semi-minimes, on pourra faire deux
minimes, une sur la première semi-minime et l'autre sur la troisième;
|
(1. Beispiel) Wenn es vier Viertel gibt, kann man zwei Halbe machen,
nämlich unter der ersten Viertel und die andere unter der dritten Viertel.
| |
mà se la tirata farà di Crome, potrà fare ad ogni quattro Crome una Minima;
|
mais si le trait est fait de croches (Ex. 2), on pourra faire une minime
toutes les quatre croches.
|
Wenn der Lauf aber aus Achteln besteht, kann man auf je vier Achtel eine Halbe
machen;
| |
se poi la tirata decende, deve il Basso Continuo servirsi di tutte le note,
perche con una nota sola il Basso Cantante (4. Esempio) riuscirebbe più basso
dell'Organo, che farebbe poco buono effetto.
|
Si le trait descend, la basse continue doit se servir de toutes les notes
(Ex. 3), car avec une seule note, la basse chantante descendrait en dessous de
l' orgue, ce qui ferait un effet peu réussi.
|
Und wenn der Lauf absteigt, muss der Generalbass alle Noten bedienen, denn
mit nur einer Note würde der gesungene Bass (4. Beispiel) tiefer herauskommen
als die Orgel, was wenig guten Effekt macht.
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Si averta ancora, che stà molto bene il poner li numeri, li
e . nel Basso Continuo, per più sicurezza delli Organisti, quali
numeri servono ad alterare l'ordinnario accompagnamento della nota,
|
Attention encore qu'il est très bien de mettre les chiffres, les dièses et
les bémols sur la basse continue, pour la sécurité des organistes, et ces
chiffres servent à altérer l'accompagnement ordinaire de la note;
|
Man beachte ausserdem, dass es sehr gut ist, zur grösseren Sicherheit der
Organisten die Ziffern, die und die . in den
Generalbass zu setzen, welche Ziffern dazu dienen, die gewöhnliche Begleitung
der Noten zu ändern.
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per esempio ad una nota, che di sua natura hà la quinta, volendo habbi la
sesta, vi si deve ponere sopra un 6,
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par exemple, si l'on veut qu'une note, qui par sa nature a la quinte, ait
la sixte, il faut mettre un 6 par dessus (Ex. 1);
|
Wenn man zum Beispiel zu einer Note, die gemäss ihrer Natur die Quinte hat, die
Sexte haben will, muss man eine 6 darüber setzen (1. Beispiel).
| |
e cosi delli (2. Esempio), quando si vuole, che la notta habbi la
terza, ò sesta Maggiore per Esempio, che di sua natura la porta Minore.
|
et de même pour les dièses, si on veut qu'une note ait la tierce ou la sixte
majeure alors qu'elle l'a de sa nature mineure (Ex. 2).
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und genauso bei den (2. Beispiel), wenn man zum Beispiel will, dass
die Note eine grosse Terz oder Sexte habe, die nach ihrer Natur eine kleine
trägt.
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Si averta similmente (3. Esempio), che se la nota scritta hà dà esser alterata
col , ò b; si pone à canto alla nota, ò di sotto, mà se hà d'havere
l'alterazione la sua terza (5. Esempio), ò sesta (6. Esempio), si pone sopra
alla nota; overo accanto al numero.
|
Attention également que si la note écrite doit être altérée par un dièse
ou un bémol, celui-ci se place à côté ou en dessous de la note (Ex. 3 et 4),
mais si c'est sa tierce ou sa sixte qui doit avoir l'altération, on la place
au-dessus de la note ou à cô té du chiffre (Ex. 5 à 7).
|
Man beachte genauso (3. Beispiel), dass, wenn die geschriebene Note mit einem
oder b alteriert ist, es [das Alterierungszeichen] neben oder unter
die Note gesetzt werden muss, wenn aber die Terz alteriert werden soll
(5. Beispiel), oder die Sexte (6. Beispiel), dann muss man es über die Note
setzen, oder neben die Ziffer.
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note examples in italian and german
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Esempij di tutto.
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Exemples de tout.
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Beispiele von allem.
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Sia avertito in fine, che se nella Composizione vi saranno più Bassi, cioè due,
ò trè, ò quattro, come nasce per il più nelle Composizioni à due, à trè, ò
quattro Chori, sempre il Basso Continuo sia cava dal Basso inferiore, come si
vede dall'esempio seguente che si è tolto dalle Cadenze, date di sopra à
quattro Chori.
|
Attention enfin que si la composition a plusieurs basses, c'est-à-dire
deux ou trois ou quatre, comme cela arrive le plus souvent dans les
compositions à deux, trois ou quatre choeurs, la basse continue se tire
toujours de la basse inférieure, comme on vo it dans l'exemple suivant,
pris des cadences à quatre choeurs données plus haut.
|
Man beachte schliesslich, dass, wenn in der Komposition mehrere Bässe sind,
das heisst zwei oder drei oder vier, wie es zunehmend in Kompositionen zu
zwei, drei oder vier Chören geschieht, der Generalbass immer vom tiefsten Bass
genommen werden muss, wie man im folgenden Beispiel sieht, das von den oben
gegebenen Kadenzen zu vier Chören genommen wurde.
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Per terminazione di questo secondo libro, ecco 'ultimo Capitolo, quale servirà
di aviso al scolare di ciò, deve seguire, ò sfugire, nel fare le sue
Composizione.
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Pour terminer ce second livre, voici le dernier chapitre qui aidera
l'étudiant en ce qu'il doit suivre ou éviter en faisant ses compositions.
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Um dieses zweite Buch abzuschliessen, hier das letzte Kapitel, dass dem Schüler
zur Hilfe dient, was er folgen und vermeiden soll, wenn er seine Kompositionen
macht.
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Alcuni Avertimenti da seguire, & altri da fugirsi dal Principiante
Contrapuntista. Capitolo Vigesimoquarto, & ultimo.
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Quelques Avertissements à suivre, et d'autres à éviter par le
Contrapuntiste Débutant. Chapitre vingt-quatre et dernier.
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Einige Hinweise zum befolgen und andere zu meiden durch den Anfänger des
Kontrapunktes. Vierundzwanzigstes und letztes Kapitel.
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Primo che non basta, che il Contrapunto stia bene, mà acciò sia stimato, deve
fare, che sia nobile, & esca dall'ordinario, e farà tale, quando farà
gratioso nel modo di Cantarlo, & imitato, cioè che imiti il significato
delle parole; sì nel grave, nelli affetti, &c, come nel vivace,
nell'allegro &c.
|
D'abord, il ne suffit pas que le contrepoint soit bon, mais il faut qu'il
soit estimé, et pour cela, il faut faire en sorte qu'il soit noble, et
qu'il sorte de l'ordinaire, et il sera ainsi s'il est gracieux dans la
façon de le chanter et s'il imite le sens des paroles, qu'il s'agisse
d'affetti, de grave, ou de vivace et d'allegro etc.
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Zuerst, dass es nicht reicht, dass der Kontrapunkt gut sei, sondern weil er
geschätzt sein soll, muss er nobel sein und über das Gewöhnliche hinausgehen,
und so gemacht werden, dass er anmutig in seiner Art zu singen ist und
immitierend, das heisst, die Bedeutung der Worte immitierend, sowohl im Grave,
als auch in den Affekten usw., wie im Vivace, im Allegro usw.
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Nel grave sia armonioso con le Consonanze, e replicate à proporzione del
Concerto;
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Dans les mouvements graves, qu'il soit harmonieux en consonances, et en leurs
répliques à proportion du concerto;
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Im Grave sei er harmonisch durch die Konsonanzen, und Verdoppelten entsprechend
dem Konzert.
| |
Nelle Fughe sia ben stringato, facendo, che le parti imitino la Fuga proposta,
assomigliandola più che può nelli mi, e fa.
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dans les fugues, qu'il soit bien serré, faisant en sorte que les parties
imitent la fugue proposée, la faisant ressembler le plus possible quand on
est dans les mi et les fa.
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In den Fugen sei er eng, auf solche Weise gemacht, dass die Stimmen die
vorgestelle Fuge immitieren, sich so weit als möglich entsprechend, wenn man in
den mi und fa ist.
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Per variare la Composizione, vi mischij li Contrapunti alla 12; 10, ottava,
&c. facendoli ora per Diritto, ora per Roverscio, ora à Moto Contrario,
&c.
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Pour varier la composition, on mélangera les contrepoints à la douzième, à la
di xième, à l'octave etc, les faisant tantôt à l'endroit, tantôt à l'envers,
tantôt par mouvement contraire;
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Um die Komposition zu variieren, vermische man die Kontrapunkte in der
Doudezime, in der Dezime, in der Oktave usw., mal in der Ausgangslage, mal in
Umkehrung, mal in Gegenbewegung usw.
| |
Et per finirla nobilmente si deve concludere, non scioccamente con semplici
Consonanze, che nulla dichiarino, mà deve terminarla in modo, che qualche parte
finisca in fuga.
|
et pour finir noblement, il ne faut pas conclure sottement avec des
cadences simples, qui ne disent rien, mais il faut finir de façon que
quelque partie finisse en fugue.
|
Und um die Komposition edel zu beenden, muss man nicht nur plump mit einfachen
Konsonanzen beschliessen, was nichts aussagt, sondern man muss auf solche Weise
enden, dass einige Stimme fugiert enden.
| |
2. Che non si ripiglij la Fuga in voce privativa, cioè nella ottava, ò
unissono, e se occoresce, non nel battere, e se nel battere, almeno l'altra
parte habbi tocco l'unissono, ò ottava.
|
2. Qu'on ne répète pas la fugue dans une voix privative, c'est-à-dire à
l'octave, ou à l'unisson, et si cela arrive, pas sur la battue, et si
c'est le cas, qu'au moins l'autre partie ait touché l'unisson ou l'octave.
|
2. Dass die Fuge nicht in einer gleichen Stimme [wörtlich, privaten
Stimme] wiederholt werde, das heisst
in der Oktave oder im Einklang, und wenn es vorkommt, dann nicht auf dem
Schlag, und wenn es auf dem Schlag ist, dann muss zumindest die andere Stimme
den Einklang oder die Oktave gemacht haben.
| |
3. Procuri, che in battere le Consonanze siano dolci, e vaghe, se bene
nell'alzar di mano, si tolera qualche cosa di aspro; e fugga l'ottava in
battere più, che può.
|
3. Que les consonances soient douces et belles à la battue, même si l'on
tolère quelque chose d'âpre au lever de la main; et qu'on fuie l'octave à
la battue le plus possible.
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3. Man sorge dafür, dass die Konsonanzen auf dem Schlag süss und schön sind,
auch wenn im Heben der Hand einige rauhe Dinge toleriert sind; und man
vermeide die Oktave auf dem Schlag, so weit man kann.
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4. Si fughino li salti di molta lontananza, e difficili, come li salti di nona,
di settima, di sesta Maggiore, di quinta falsa, di quarta falsa, &c.
ò per qualche necessita.
|
4. On fuira les sauts très éloignés et difficiles comme les sauts de
neuvième, de septième, de sixte majeure, de fausse quinte, de fausse
quarte etc, sinon pour quelque affect, dans l'accompagnement des paroles,
ou des passages de douleur, d'affliction et c, ou pour quelque nécessité.
|
4. Sprünge von grossem Abstand und schwierige Sprünge sind zu vermeiden, wie
Sprünge von einer None, einer Septime, einer kleinen Sexte, einer falschen
Quinte, einer falschen Quarte usw., ausser es sei wegen einem Effekt, in der
Begleitung der Worte, oder schmerzhaften und ... Passagen, oder aus
zwingendem Grund.
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5. Cominciando la fuga con la parte seguente, non deve nell'istesso tempo
cessar con la parte antecedente, mà deve proseguire almeno con note di una
battuta.
|
5. Quand la fugue commence une partie suivante, elle ne doit pas en même
temps arrêter la précédente, mais poursuivre avec des notes d'au moins une
mesure.
|
5. Wenn die Fuge mit dem folgenden Teil beginnt, darf der vorangehende Teil
nicht am selben Ort enden, sondern muss mindestens noch einen Takt weitergehen.
| |
6. Quando una parte và in sù; l'altra procuri andare in giù.
|
6. Quand une partie monte, que l'autre cherche à descendre.
|
6. Wenn eine Stimme aufsteigt, versuche die andere abzusteigen.
| |
7. si deve andar per le Corde del Tuono, e far le proprie Consonanze del
Tuono, se bene in mezo alla Composizione, se nè può fare fuori del Tuono,
& anche andar fuori del Tuono, mà per poco, e poi tornar nelle proprie
Corde, e Cadenze naturali.
|
7. Il faut employer les cordes du ton, et faire les cadences propres au
ton, même si au milieu de la composition, on peut en faire en dehors du
ton, et même sortir du ton, mais il faut le faire peu, et retourner
ensuite dans les cordes propres et les cade nces naturelles.
|
7. Man muss in den Saiten des Tones fortschreiten, und die dem Ton eigenen
Konsonanzen setzen, und auch wenn man in der Mitte der Komposition vom Ton weg
gehen und den Ton verlassen kann, so aber nur wenig, und danach kehre man in
die eigenen Saiten und die natürlichen Kadenzen zurück.
| |
8. Li Ritornelli non sono troppo buoni, come cosa senza variazione.
|
8. Les ritournelles ne sont point trop bonnes choses, étant sans
variations.
|
8. Die Ritornelle sind nicht allzu gut, weil sie ohne Abwechslung sind.
| |
9. A Due fugato, si deve variare di Corde, acciò habbi più vaghezza, e si formi
il mi, e fa, dove non sono con li e li . come nel Capitolo
settimo, vadino unite le parti, più che si può;
|
9. A deux fugues, il faut changer de cordes, pour plus de beauté, et il
faut employer le mi et le fa là où il n'y a pas de dièses ni de bémols,
comme il est dit au chapitre sept, et que les parties aillent le plus
unies possible.
|
9. Zu zwei fugierten Stimmen, muss man die Saiten verändern, damit sie mehr
Schönheit haben, und wenn man mi und fa macht, wo es keine und
gibt, wie im Kapitel sieben, sollen die Stimmen so viel als möglich vereint
fortschreiten.
| |
Questo Contrapunto deve farsi con maggior diligenza, che li altri à più voci,
essendo Regola generale, che à quanto meno voci si opera, più Regole vi vanno.
|
Ce contrepoint doit se faire avec une plus grande diligence que ceux à
plusieurs voix, la règle générale étant que moins on a de voix et plus il
y a de règles.
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Diesen Kontrapunkt muss man mit grösserer Sorgfalt machen, als die anderen zu
mehr Stimmen, und es ist allgemeine Regel, mit je weniger Stimmen man arbeitet,
desto mehr Regeln gilt es zu beachten.
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10. A trè stijno le parti ristrette, come si è detto à due, e facci, che vi
siano le trè Consonanze, uno, terza, e quinta, ò sesta, perche sia armonioso,
mà pochi unissoni, & ottave vi si vogliano le Fughe ancora qui si
devono variare di Corde, perche cosi riesce più vagho il Contrapunto.
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10. A trois, que les parties soient serrées, comme on a dit pour deux
voix, et qu'on fasse en sorte qu'il y ait les trois consonances, unisson,
tierce et quinte ou sixte, pour que ce soit harmonieux, mais il faut peu
d'octaves et d'unissons. Encore ici, les fugues doivent changer de
cordes, car ainsi, le contrepoint réussit mieux.
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10. Zu drei Stimmen sollen die Stimmen eng beieinander sein, wie
[beim Kontrapunkt] zu zwei Stimmen gesagt, und man sorge dafür, dass die drei
Konsonanzen, Einklang, Terz und Quinte oder Sext vorhanden sind, denn das ist
harmonisch, aber wenige Einklänge und Oktaven. Die Fugen sollen auch die
Saiten verändern, weil der Kontrapunkt so anmutiger wird.
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11. A quattro vi sijno le quattro Consonanze, cioè: uno, terza, quinta, ò
sesta, & ottava, & à voci pari, cioè senza il Canto, ò il
Basso, secondo alcuni, non si ecceda la quintadecima.
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11. A quatre, qu'il y ait les quatre consonances: unisson, tierce, quinte
ou sixte et octave, et à voix égales, c'est-à-dire sans la basse ou le
cantus, selon certains, on excédera pas de la quinzième.
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11. Zu vier Stimmen sollen die vier Konsonanzen da sein, nämlich: Einklang,
Terz, Quinte oder Sexte und Oktave, und zu gleichen Stimmen, das heisst ohne
den Cantus oder den Bass, soll man nach einigen die Quindezime nicht
überschreiten.
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12. A cinque, à sei, à sette, à due Chori, à trè Chori, à quattro Chori,
&c. vi ponga, oltre alle Consonanze principali, le replicate, e
triplicate &c. per rendere piu armoniosa la Composizione;
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12. A cinq, à six, à sept voix, à deux, trois, quatre choeurs etc, on
placera, outre les consonances principales, leurs répliques d'une ou de
deux octaves etc, pour rendre harmonieuse la composition;
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12. Zu fünf, zu sechs, zu sieben Stimmen, zu zwei, zu drei, zu vier Chören usw.
setzt man neben den grundlegenden Konsonanzen ihre Verdoppelten und
Verdreifachten usw., um die Komposition harmonischer zu machen.
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e si può fare con men'osservanza di Regole, per la ragione detta di sopra
massime le parti fra loro, mà ciascheduna parte con il rispetto alla Grave,
hà da star nell'osservanza, più che può.
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on peut moins observer les règles pour la raison donnée en dessus, surtout pour
les parties entre elles, mais chaque partie doit être dans l'observance par
rapport à la partie grave, le plus possible.
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und aus dem oben gesagten Grund muss man die Regeln weniger beachten,
insbesondere in den Mittelstimmen, es muss jedoch jede Stimme in bezug auf die
Unterstimme so weit wie möglich in der Beachtung bleiben.
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13. Il Basso è di tal condizione, e natura, che vuole andar di salti bizarro,
vivace, e spiritoso, non però con tanta bizaria, che sia incantabile;
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13. La basse, par sa nature et sa condition, veut aller par sauts
bizarres, de façon vivace et spirituelle, mais cependant pas avec autant
de bizarrerie qu'elle en devienne inchantable.
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13. Der Bass ist von solcher Bedingung und Beschaffenheit, dass er in bizarren,
lebhaften und geistreiche Sprüngen gehen will, aber nicht mit soviel Bizarrie,
dass er unsingbar wird.
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Egli è fondamento di tutta la fabrica della Composizione, e tanto basti, acciò
si habbi premura sù questa parte, di farla ben Cantare.
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C'est elle le fondement de toute la structure de la composition, et il suffit
pour avoir de l'empressement sur cette partie de la faire bien chanter.
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Er ist das Fundament aller Struktur des Kontrapunktes, und um genügend Betonung
auf dieser Stimme zu haben, genügt es, sie gut singen zu lassen.
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14. Il Canto è l'altra parte extrema, e per consequenza di non minore
condizione del Basso, è la parte più conspicua ed eminente di questa fabrica,
dunque deve andar molto dolce, con pochi salti, e questi facili, con gropetti,
trilli, & altri fioretti, e ornamenti musicali.
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14. Le cantus est l'autre partie extrêyme, et par conséquent de non
moindre condition que la basse, et c'est elle qui apparaît la plus
éminente de cette structure, donc elle doit avancer très doucement, avec
peu de sauts, et ceux-ci faciles, avec des gropetti, des trilles, et
d'autres petites fleurs et ornements musicaux.
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14. Der Cantus ist die andere Aussenstimme, und in Folge in nicht kleinerer
Bedingung als der Bass, und sie ist die Stimme, die am offensichtlichsten aus
dieser Struktur hervorsticht, sie muss deshalb sehr weich fortschreiten, mit
wenig Sprüngen, und diese leicht, mit gropetti, mit Trillern und
anderen kleinen Blumen und musikalischen Verzierungen.
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15. Il Tenore, & Alto devono nella dolcezza imitare il Canto, mà à
certa occasione li passi del Basso le stanno bene.
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15. Le ténor et l'alto doivent imiter la douceur du cantus, mais à
certaines occasions, les passages de la basse leur conviennent.
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15. Tenor und Alt müssen in der Weichheit den Cantus immitieren, aber zu
manchen Gelegenheiten stehen ihnen die Basspassagen gut an.
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16. Vada spesso alle Musiche de' Valenti Maestri di Capella, che ne cavarà
molto utile, e profitto da'loro andamenti.
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16. Qu'on regarde souvent les musiques des talentueux maîtres de chapelle,
car on tirera de leurs démarches beaucoup d'utilité et de profit.
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16. Man betrachte häufig die Musik von talentierten Kapellmeistern, um
viel Nützliches und viel Profit aus ihren Arbeiten zu ziehen.
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17. Et ultimo. Procuri di porre in Partitura le Composizioni de buoni
Compositori, e ne ponderi bene li megliori passi, per imitarli.
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17. Enfin, qu'on tâche de mettre en partition les compositions des bons
compositeurs et d'en examiner bien les meilleurs passages pour les imiter.
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17. Und schliesslich bemühe man sich, die Kompositionen von guten Komponisten
zu setzen, und studiere gut die besten Passagen, um sie zu immitieren.
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Fine del Secondo Libro.
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Fin du Second Livre.
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Ende des zweiten Buches.
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TABLE
Des Chapitres du Second Livre.
Introduction au Second Livre.
Des Eléments du Contrepoint. Chapitre un.
Des Consonances Parfaites. Chapitre deux.
Des Consonances Imparfaites. Chapitre trois.
Des Consonances Parfaites et Imparfaites entre elles.
Chapitre quatre.
Du Contrepoint Composé Libre. Chapitre cinq.
Du Contrepoint Composé Lié. Chapitre six.
Du Contrepoint Fugué en Général. Chapitre sept.
Du Duo, ou Contrepoint à 2. Chapitre huit.
Du Terzetto, ou Contrepoint à 3. Chapitre neuf.
Du Contrepoint à 4. Chapitre dix.
Du Contrepoint à 5, à 6 et à 7. Chapitre onze.
Du Contrepoint à deux, trois et quatre Choeurs. Chapitre douze.
De quelques Façons de faire les Contrepoints Doubles. Chapitre
treize.
Du Contrepoint à la Douzième. Chapitre quatorze.
Du Contrepoint à la Dixième. Chapitre quinze.
Du Contrepoint à l'Octave. Chapitre seize.
Du Contrepoint à la Sixte. Chapitre dix-sept.
Du Contrepoint à la Quinte. Chapitre dix-huit.
Du Contrepoint à la Tierce. Chapitre dix-neuf.
Des Canons. Chapitre vingt.
Des Tons, de leurs Cordes et Cadences. Chapitre vingt-et-un.
Des Cadences. Chapitre vingt-deux.
De la Basse Continue. Chapitre vingt-trois.
Quelques avertissements à suivre et d'autres à éviter par le Contrapuntiste
Débutant. Chapitre vingt-quatre.
FIN.
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1 In the original, Maggiore and Minore are
interchanged at the end of this phrase which obviously is a mistake.
last modified Wed May 3 19:27:25 2006 by Bernhard Lang previous: penna1
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