Lorenzo Penna
Li Primi Albori Musicali
Edition Paolo Corsi, Bernhard Lang
Deutsche Rohübersetzung von Bernhard Lang
Traduction française préliminaire par Philippe Despont, Brenno Boccadoro
Draft English translation by Bernhard Lang



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Li Primi Albori Musicali
Per li Principanti della Musica Figurata
Des Premières Clartés Musicales
Pour les Débutants en Musique Figurée
The First Princliples of Music
For Beginners if the Figured Music

Primo Libro

Erstes Buch

Premier Livre

Da cui spuntano li Principi del Canto Figurato Wo die Prinzipien des Figurierten Gesanges entwickelt werden D'où émergent les Principes Du Chant Figuré.
Introduzione al Primo Libro.
Einleitung zum ersten Buch.
Introduction au Premier Livre.
Fu'saggio precetto de' più Sapienti, che dovessero i Precettori ne primi erudimenti delle scienze addestrare i discepoli, acciò nella cognizione de' primi principij addottrinati, potessero poscia aprirsi facile la strada alle più alte dottrine, acciò abbeverati col latte delle prime necessarie cognizioni, potessero poscia sicuramente attuffarsi nel fonte de' più profondi misterij. Es ist ein weiser Rat der grossen Wissenden dass die Lehrenden die Schüler in den in den ersten Unterweisungen der Wissenschaften ausbilden, so dass sie mit dem Wissen der ersten Anfänge leicht die Strasse zu den höheren Lehren beschreiten können, und gestillt von der Milch der wichtigen Grundlagen sicher in die Quelle der tieferen Mysterien tauchen können. Ce fut un sage conseil des meilleurs savants que les précepteurs devraient, dans les premiers rudiments des sciences, instruire les disciples, afin qu'endoctrinés dans la connaissance des premiers principes, ils puissent ouvrir facilement la route aux plus hautes doctrines, et qu'abreuvés au lait des premières connaissances nécessaires, ils puissent ensuite se plonger en sécurité dans la source des plus profonds mystères.
Quindi è, ch'io, prima di principiare quest'opera, stimo bene, per non traviare da questo rigoroso precetto, illuminare la mente de'Principianti col la cognizione de'primi lumi, acciò con questi possino arrecare splendore alla cecità dell'intelletto, che vive frà le tenebre dell'ignoranza di questa nostra Musica totalmente sepolto. Daher halte ich es für gut, bevor ich dieses Werk beginne, und um diesen rigorose Rat nicht zu überschreiten, den Geist der Anfänger mit dem Wissen der ersten Lichter zu erleuchten, damit sie mit diesem den Glanz über die Blindheit des Verstandes bringen können, der total begraben zwischen der Finsternis des Unwissens über diese unsere Musik lebt. Donc, cela fait que moi, avant de commencer cet ouvrage, j'estime bien, afin de ne pas s'écarter de ce rigoureux précepte, d'illuminer l'esprit des débutants par la connaissance des premières lumières, pour qu'avec celles-ci, ils puissent apporter la splendeur à l'aveuglement de l'intelligence, qui vit totalement ensevelie parmi les ténèbres de l'ignorance de notre Musique.
Hò detto nostra, perche quella del Cielo hebbe origine nella creazione delli Angeli, quali ne PRIMI ALBORI dal nascere con Musicali instrumenti cantarono lodi all'Altissimo, salutando la Divinità del Creatore con quel dolce trisaggio Sanctus, Sanctus, Sanctus &c. Ich sagte unsere, weil jene des Himmels ihren Ursprung in der Schöpfung der Engel hat, die beim ersten Licht der Geburt mit Musikinstrumenten das Lob des Allerhöchsten sangen, die Göttlichkeit des Schöpfers grüssend mit einem *** Sanctus, Sanctus, Sanctus &c. J'ai dit la notre, parce que celle du Ciel eut son origine dans la création des Anges, lesquels, aux PREMIERES CLARTES de la naissance, chantèrent avec des instruments de musique des louanges au Très-Haut, saluant la Divinité du Créateur avec ce doux et trois fois sage Sanctus, Sanctus, Sanctus, &etc.
Parlo dunque di questa quà giù, e prima del Canto in Generale; Ich werde also davon hier folgend sprechen, und zuerst vom Gesang im allgemeinen; Je parle donc de celle d'ici-bas, et en premier, du Chant en général;
Dico dunque, che Plinio nel secondo libro vuole, fosse inventione di Amfione Figlio di Giove; e di Antiopa: Ich sage also, dass Plinius in seinem zweiten Buch wollte, dass er eine Erfindung des Amphions, Sohn von Jupiter und Antiope sei. Je dis donc, que Pline, dans le deuxième livre, voulut qu'il fût une invention d'Amphion, fils de Jupiter et d'Antiope.
Li Greci vollero, originasse da Dionisio, mà Dionisio stesso l'attribuisse à Zetho, & Amfione Fratelli: Die Griechen sahen seinen Ursprung bei Dionysos, aber Dionysos selbst schrieb ihn den Brüdern Zethos und Amphion zu: Les Grecs voulurent que son origine vînt de Dionysos, mais Dionysos lui-même l'attribua aux frères Zéthos et Amphion:
Solino crede, che Candia ne fosse Inventrice: Solinus glaubt, Candia sei die Erfinderin: Solinus croit que Candia en fut l'inventrice:
Diodero, Filostrate, e Gregorio Giraldi si accordano in asserirne Inventore Mercurio: Diodero, Filostrato und Gregorio Giraldi stimmen darin überein, Merkur als Erfinder zu bestätigen. Diodero, Filostrate et Gregorio Giraldi s'accordent pour affirmer que Mercure en est l'inventeur
Camaleone Pontico si credeva derivasse dal Canto delli Uccelli; Camaleone Pontico glaubte, dass er vom Vogelgesang herrühre; Camaleone Pontico croyait qu'il dérivait du chant des oiseaux;
fin quì gli Antichi Gentili. soweit die Noblen Alten. voilà ce qu'il en est pour les Nobles Anciens.
La Sacra Scrittura poi nel quarto libro della Genesi, mentovando gl'Inventori di molte Arti, à Tubal di Lamec figlio dà il principio del Canto nella Citara, & Organo dicendo: Die Heilige Schrift nennt im vierten Buch der Genesis die Erfinder vieler Kümste und schreibt Tubal, Sohn des Lamech, den Anfang des Gesangs auf der Citara und der Orgel zu. Les Saintes Ecritures ensuite, au quatrième livre de la Genèse, mentionnant les inventeurs de plusieurs arts, attribuent à Tubal, fils de Lamech, le principe du chant à la cythare et à l'orgue:
Fuit pater canentium in Cithare et Organo , vole (dico) fosse il primo, ad assegnare il modo di Cantare al suono d'instrumenti da Corda, e da Fiato. Fuit pater canentium in Cithare et Organo , und meinen (sage ich), dass er als erster die weise zu Singen auf den Klang der Saiten- und Blasinstrumente anwendete. Fuit pater canentium in Cithare et Organo , et veulent (dis-je) qu'il fut le premier à appliquer la façon de chanter au son des instruments à cordes et à vent.
Mà il primo Inno, ò Canzone, che si Cantasse al parere di Origine, fù quella, che compose Mosè, e fù cantata da esso, e Popolo Hebreo à Dio in redimento di grazie per la loro liberatione, e sommersione de loro nemici nell'acque del Mar rosso, quale incominica: Cantemus Domino, &c. Aber der erste Hymnus oder das erste Lied, das am Anfang gesungen wurdem, war jenes, welches Moses komponiert hatte und welches von ihm und dem hebraeischen Volk gesungen wurde zum Dank für seine Gnade ihrer Befreiung und die Ertränkung ihrer Feinde im Wasser des Roten Meers, das so beginnt: Cantemus Domino, &c. Mais la première hymne ou chanson qui fut chantée à l'apparition des Origines fut celle que composa Moïse et qui fut chantée par lui et par le Peuple Hébreux à Dieu, pour rendre grâce de leur libération et de la submersion de leurs ennemis dans l'eau de l a Mer Rouge, et qui commence ainsi: Cantemus Domino, &c.
Seguirono poscia altri dopo Mosè, come Maria sorella del sudetto Mosè con le altre Donne di quel Populo: Anna madre di Samuelle per il figlio, ottenuto da Dio: Delbora per la Vittoria contro gl'Inimici: Giuditta per la liberazione della Patria, da Oloferne assediata: Li trè Fanciulli di Babilonia salvati dalla voracità delle fiamme: David ne' Salmi, & altri, quali tutti cantavano, mà senza, ò con poche regole, e modi; Christo stesso con li Apostoli cantò al Padre Eterno un Inno in rendimento di gratie: Hinno dicto, &c. Andere folgen nach Moses, wie Maria, die Schwester des obengenannten Moses, mit den anderen Frauen dieses Volkes: Anna, die Mutter des Samuel, für die von Gott empfangenen Söhne; Deborah für den Sieg über die Feinde; Judith für die Befreiung des Vaterlandes aus der Belagerung durch Holofernes; die drei vom Frass der Flammen geretteten Knaben von Babylon: David in den Psalmen und andere, die alle sangen, aber ohne oder nur mit wenigen Regeln und Modi; Christus selbst sang mit den Aposteln zum Ewigen Vater einen Hymnus, um seinen Dank auszudrücken: Hinno dicto, &c. D'autres suivirent, après Moïse, comme Marie, la soeur du susnommé Moïse, avec les autres femmes de ce peuple: Anna, la mère de Samuel, pour le fils obtenu de Dieu; Débora, pour la victoire contre l'ennemi; Judith, pour la libération de la Patrie assiégée par Holopherne; les trois enfants de Babylone, sauvés de la voracité des flammes; David dans ses psaumes et autres, que tous chantaient, mais sans ou avec peu de règles et de modes; le Christ lui-même avec ses apôtres chanta une hymne au Père Eternel en action de grâce: Himno dicto, &etc.
Parlando poi del Canto, ò Musica con le Regole vere; Boezio, Isidoro, & altri assegnano Pitagora per primo, quale le trovò dal suono di più martelli, ordinati con diverso peso ciascheduno di loro, cioè assegnando per essempio ad un martello il peso di quattro, ad un altro il peso di sei, ad altro il peso di otto, e così delli altri, li quali poscia battuti insieme, ritrovò risultare soave, & dilettevole armonia, si come anche provò con la percussione delle Corde distese, e ne trovò l'effetto; Sprechen wir nun vom Gesang oder der Musik mit richtigen Regeln; Boetius, Isidor und andere schreiben sie zuerst Pythagoras zu, der sie durch den Klang von verschiedenen Hämmern fand, die er mit verschiedenen Gewichten anordnete, jedem das seine, so zum Beispiel einen Hammer mit Gewicht vier, einen anderen mit sechs, einen weiteren mit acht, und so allen anderen, die er alle zusammen anschlug und als Resultat eine süsse und angenehme Harmonie fand, wie er es auch durchs Anschlagen von gespannten Saiten fand und so den Effekt fand Parlant ensuite du Chant, ou de la Musique, avec les vraies Règles; Boèce, Isidore et d'autres les attribuent à Pythagore en premier, lui qui les trouva à partir du son de plusieurs marteaux, rangés avec divers poids, chacun le sien, de sorte que donnant par exemple à un marteau un poids de quatre, à un autre un poids de six, à un autre le poids de huit, et ainsi de suite, et les battant ensuite ensemble, il trouva qu'il en résulta une harmonie suave et charmante; de même qu'il essaya aussi de frapper des cordes tendues, et en trouva l'effet.
Con la qual Arte inventò sette voci diverse, quali nominò con 7. lettere Greche, che appresso di noi sono A.B.C.D.E.F.G. con le quali formò un composto di 7. Voci, ò Corde, detto da' Musici Monocordo, dalle quali Voci, ò Corde ne furono poi formate sette diverse melodie, quali poscia furono accresciute da Tolomeo Rè dell'Egitto, aggiuntatane un'altra al numero di otto. Durch diese Konst entdeckte er sieben Stimmen, die er mit 7 griechischen Buchstaben benannte, die in unserem Druck A.B.C.D.E.F.G lauten, die er zu einem Ganzen zusammenfügte aus sieben Stimmen oder Saiten, das von den Musikern Monochord genannt wird; und mit jenen Noten oder Saiten wurden nun sieben verschiedene Melodien gebildet, die durch Ptolemaeus von Aegypten durch eine weitere auf die Zahl acht erweitert wurden. Avec cet art, il découvrit sept voix diverses qu'il nomma avec sept lettres grecques, qui sont pour nous A.B.C.D.E.F.G.et avec lesquelles il forma un composé de sept notes (voci), ou cordes, appelé par les musiciens Monocorde , et desquelles notes ou cordes furent ensuite formées sept mélodies différentes, qui furent encore augmentées par Ptolémée roi d'Egypte, une huitième note ayant été ajoutée.
il sopradetto Monacordo di 7. Voci con li quattro modi di cantare fù tenuto da Platone di Pitagora discepolo, & seguitato pure da Aristotele di Platone seguace, se bene il medemo Aristotele, per contrariarsi (al solito) al suo Maestro, non volle, s'incominciasse dall'A; mà insegnò, che la prima delle 7. Voci, ò Corde fosse il B. e finisce nell'A. col modo seguente. B.C.D.E.F.G.A. Das obengenannte Monochord zu sieben Stimmen mit den vier Arten zu singen wurde vom Platon behandelt, Schüler des Pythagoras, und dann von Aristoteles, *** von Platon, wenn auch derselbe Aristoteles, entgegen seinem Meister (wie üblich), nicht wollte, dass man mit dem A beginne; sondern er lehrte, dass die erste der sieben Stimmen oder Saiten das B sei und man mit dem A aufhöre, in der folgenden Weise: B.C.D.E.F.G.A. Le sus-dit monocorde à sept voix avec les quatres façons de chanter fut considéré par Platon, disciple de Pythagore, et ensuite par Aristote, partisan de Platon, même si Aristote, pour contrarier (comme d'habitude) son maître, ne voulut pas qu'il commençât par A, mais enseigna que la première des sept notes ou cordes était B et finissait avec A, de la façon suivante: B.C.D.E.F.G.A.
Indi à qualche tempo li discepoli dell'una, & altra scuola alle sudette 7. Voci, ò Corde, ne aggiunsero altre 7. scrivendo le prime con lettere maiuscole A.B.C.D.E.F.G. secondo Platone, overo conforme ad Aristotele B.C.D.E.F.G.A; e le chiamorono Gravi, mà le 7. agiunte scrissero con lettere picciole: a.b.c.d.e.f.g. overo b.c.d.e.f.g.a, e le nominorono Acute; Etwas später haben die Schüler der einen und anderen Schule zu den genannten sieben Stimmen oder Saiten sieben andere hinzugefügt, wobei sie sich für die ersten grosser Buchstaben bedienten, A.B.C.D.E.F.G nach Platon, oder entsprechend dem Aristoteles B.C.D.E.F.G.A; und sie nannten sie Gravi , die sieben hinzugefügten schrieben sie aber mit kleinen Buchstaben a.b.c.d.e.f.g, oder b.c.d.e.f.g.a, und nannten sie Acute . Quelque temps après, les disciples de l'une et l'autre école ajoutèrent aux sept notes ou cordes sus-dites sept autres, écrivant les premières avec les lettres majuscules A.B.C.D.E.F.G, selon Platon, ou, conformément à Aristote, B.C.D.E.F.G.A; et ils les appelèrent Graves, et ils écrivirent les sept notes ajoutées avec des lettres minuscules: a.b.c.d.e.f.g, ou b.c.d.e.f.g.a, et les nommèrent Aiguës.
Et in tal modo da ambe le scuole fù formato un nuovo Monocordo di 14. voci, ò Corde, le quali collocarono sopra 7. Righe & 7. Spazij à guisa di scale, non differenti li Scolari di uno dalli Scolari dell'altro, se non nel principiare delli primi dall'A.B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g, & delli secondi dal B.C.d.e.f.G.A.b.c.d.e.f.g.a. Und auf diese Weise wurde durch diese zwei Schulen ein neues Monochord mit 14 Stimmen oder Saiten gebildet, die sie auf sieben Linien und sieben Zwischenräumen plazierten in der Form einer Leiter, wobei sich die Schüler der einen von den Schülern der anderen durch nichts unterschieden, als dass die einen anfingen mit A.B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g, und die anderen mit B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a. Et de cette façon fut formé par les deux écoles un nouveau monocorde de 14 notes, ou cordes, qu'ils placèrent sur 7 lignes et 7 espaces, en guise d'échelle, les membres de l'une et l'autre école ne différant pas, sinon que les premiers commencent depuis A .B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g, et les seconds depuis B.C.D.E.F.G.A.b.c.d.e.f.g.a.
In progresso di tempo, accordati insieme li Scolari dell'uno, e dell'altro, unirono li due Monocordi de loro Maestri, e con ambedue ne fecero uno di 15 voci, ò Corde, & in tal maniera fu composta la mano Greca, quale poscia servi di lume all'Aretino per fabbricar la sua. Im Laufe der Zeit kamen die Schüler der einen und der anderen überein, die beiden Monochorde ihrer Meiser zu vereinen, und sie machten aus den beiden eines mit 15 Stimmen oder Saiten, und auf diese Weise entstand die Griechische Hand, die später dem Aretiner (Guido von Arezzo, d.ü.) zum Licht diente, um seine eigene zu ersinnen. Le temps avançant, les élèves de l'une et l'autre école s'entendirent pour réunir les deux monocordes de leurs maîtres, et des deux ils firent un de quinze notes ou cordes, et c'est ainsi que fut composée la Main Grecque, qui servit plus tard de lumière à l'Aretino pour fabriquer la sienne.
Sopra quest'ultimo Monocordo, ò Mano Greca furono poi trovati li primi 4. Tuoni, seguendosi a cantare con questi molto tempo, mà perche era assai scomodo à Cantar sopra 4. soli, furono aggionti li altri quattro ultimi, cioè il 5.6.7. &8. Tuoni, essendo gia prima nominati li quattro antecedenti 1.2.3.4. Auf lezterem Monochord oder der Griechischen Hand wurden dann die ersten vier Töne gefunden; in Folge hat man lange Zeit in diesen gesungen, aber da es wenig bequem war, nur in vier Modi zu singen, wurden die vier letzten hinzugefügt, nämlich der 5., 6., 7., und 8. Ton, wobei die ersten vier zuvor genannten mit 1., 2., 3. und 4. bezeichnet wurden. Sur ce dernier monocorde, ou Main Grecque, furent ensuite trouvés les quatre premiers tons; on continua longtemps à chanter avec ceux-ci, mais comme il était assez peu commode de chanter sur quatre tons seulement, les quatre derniers autres furent ajoutés , c'est-à-dire les 5ème, 6ème, 7ème et 8ème tons, les quatre premiers ayant déjà été nommés auparavant 1, 2, 3,4.
Ora sopra questi otto Tuoni si prosiegue à cantarvi di presente essendo li questi otto Tuoni, sopra a quali si fanno ora le Cantilene, e Compositioni. Man singt noch heute in diesen acht Tönen, welches die acht Töne sind, in denen man heute die Melodien und Kompositionen macht. On continue à chanter à présent sur ces huit tons, ceux-ci étant les huit tons sur lesquels se font maintenant les mélodies et les compositions.
Alcuni Moderni però ne hanno aggionti altri quattro, nominandoli nono, decimo, undecimo, & duodecimo, di modo che al parer di questi saranno 12; Aggiungendovi poi il Tuono misto, che serve all'intonazione del Salmo In Exitu , saranno in tutto 13. Tuoni. Einige Moderne aber haben weitere vier hinzugefügt, gennannt neunter, zehnter, elfter und zwölfter, in solcher Weise, dass es nach ihnen zwölf waren; dann wurde noch der gemischte Ton hinzugefügt, der zur Intonation des Psalmes In Exitu dient, macht insgesammt 13 Töne. Certains modernes en ont cependant rajouté 4 autres, les nommant 9ème, 10ème, 11ème et 12ème, de sorte que d'après eux, il y en a 12; ensuite s'ajoute le ton mixte, qui sert à l'intonation du psaume In Exitu , ce qui fait 13 tons.
Ora perche il sudetto Monochordo ultimo delle 15. Lettere, ò Voci, ò Corde, con che si formò la Mano Greca, e se ne servivano, e cantavano li Antichi Christiani nella Primitiva Chiesa, usando anche li due modi detti di sopra, era molto oscura, & difficile à Latini, ecco che nell'anno di nostra Redentione 1024 Imperando Henrico Terzo da Benedetto Ottavo, fù data incumbenza al P. D. Guido Aretino Monaco Benedettino, di trovare parole, ò sillabe facili à Latini per imparare il Canto; Weil aber das genannte letrere Monochord mit 15 Buchstaben oder Stimmen oder Saiten--aus dem die Griechische Hand gebildet wird, und dessen sich die alten Christen der Urkirche (primitiven Kirche) bedienten, auch die beiden oben genannten Modi benützend--sehr undurchsichtig und schwer fü die Lateiner war, siehe, so hat im Jahre 1024 unserer Erlösung unter der Herrschaft Heinrichs III der Papst Benedikt VIII den Benediktinerpater Guido von Arezzo damit beauftragt, für den Lateiner leichte Wörter oder Silben zu finden, um den Gesang zu unterrichten; Mais comme ce dernier monocorde à 15 lettres, notes ou cordes--dont fut formée la Main Grecque, et dont les anciens Chrétiens de l'Eglise primitive se servirent pour chanter, employant aussi les deux modes susmentionnés--était très obscure et difficile pour les Latins, voici qu'en l'an 1024 de notre Rédemption, sous l'empire de Henri III, le pape Benoît VIII chargea le Père Guido Aretino, moine bénédictin, de trouver des paroles ou syllabes faciles aux Latins pour apprendre à chanter;
Questi, preso nelle mani l'Inno di S.Gio.Battista; composto da Paolo Diacono dalla prima Stroffa, che dice Jener nahm den Hymmnus an Sankt Johannes den Täufer in die Hand, componiert vom Diakon Paul, dessen erste Strophe lautet Il prit dans ses mains l'hymne à St. Jean Baptiste composée par le diacre Paul, et de la première strophe qui dit
ne cavò sei sillabe, con le quali formò le Note della Scala Musicale, cioè Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La; dall Ut quaeant laxis , prese l'Ut; dal Resonare fibris , il Re; dal Mira gestorum , il Mi; dal Famuli tuorum , il Fa; dal Solue polluti , il Sol; & dal Labÿ reatum , il La; Er nahm sechs Silben, mit denen er die Noten der musikalischen Leiter bildete, die lautet Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La; vom Ut quaeant laxis , nahm er das Ut; vom Resonare fibris , das Re; vom Mira gestorum , das Mi; vom Famuli tuorum , das Fa; vom Solue polluti , das Sol; und vom Labÿ reatum , das La; il tira six syllabes, avec lesquelles il forma les notes de l'échelle musicale, soit Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La; de Ut queant laxis, il prit Ut; de resonare fibris, ré; de mira gestorum, mi; de famuli tuorum, fa; de solve polluti, sol; et de labÿ reatum, la;
Poi prendendo le 15. Lettere Greche, le portò in Latino, A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, alle quali ne aggiunse altre quattro ponendole disopra, cioè b.c.d.e; e per dar l'honore alli Greci, primi Inventori, pose di sotto il Gamma, e volle si dicesse ut, poscia Are, Bmi, &c. con le quali Lettere tutte, che sono in numero 20 formò la Mano commune, chiamata: Mano di Guido, e questa si vedrà à suo tempo; Dann nahm er die 15 griechischen Buchstaben, übertrug sie in die lateinischen, A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, zu denen er noch vier weitere hinzufügte, nämlich b.c.d.e; und zur Ehre der Griechen, den ersten Erfindenern, setzte er unten noch das Gamma hinzu, und wollte, dass man sie Ut nenne, und dann Are, Bmi, etc. Mit all diesen Buchstaben, zwanzig an der Zahl, bildete er die gewöhnliche Hand, Guidonische Hand genannt, und wir werden zu gegebener Zeit von ihr sprechen. puis, prenant les 15 lettres grecques, il les mit en latin, A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, auxquelles il ajouta en-dessus quatre autres, soit b, c, d, e, et pour faire honneur aux Grecs, premiers inventeurs, il plaça dessous le Gamma, et voulut qu'on dis e ut, puis Are, Bmi, etc. Avec toutes ces lettres qui sont au nombre de vingt, il forma la Main commune appelée Main de Guido, et on en parlera en son temps.
Di più nella casa del B. vi pose il quadro, & il rotondo, detto molle, quali tutte due pose solamente nelli Alfabetti secondo, e terzo. Des weiteren setzte er im Fall des B. das quadratische und das runde B, genannt b.molle , welche beide er nur ins zweite und dritte Alphabet setzte. De plus, dans la case du B, il mit le b carré et le b rond, appelé bémol, qu'il plaça tous deux seulement dans les deuxième et troisième alphabets.
Mediante poi questa Mano, come fondamento, e base, fondò le formole di tutti il otto Tuoni perfezione megliore; Und auf dieser Hand als Fundament basierend, gründete er in Folge alle acht Töne mit besserer Genauigkeit. Prenant ensuite cette main comme fondement et base, il mit au point de la meilleure manière les formules des huit tons;
Il che tutto si vedrà, e s'intendera meglio nelli Capitoli, che si daranno nel Libro. Alles das wird man in den Kapiteln, die in diesem Buches gegeben werden, besser sehen und verstehen. Tout ceci se verra et se comprendra mieux dans les chapitres qui seront donnés dans ce livre.
Dovrei trattare della Mano di Boezio, quale volendo si ponesse il b.molle nell'Alfabetto primo, ordinò, che alla Mano si aggiongesse un'altra lettera, che fù F., e perciò da questa s'incominciasse, cioè dal F., dicendo F.ut, poi si seguisse il G. con le altre nel modo seguente: F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e, ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, e così al B. si poteva mettre il molle; Ich sollte die Hand des Boetius behandeln, der will, dass das b.molle im ersten Alphabet gesetzt werde, so angeordnet dass man einen weiteren Buchstaben hinzufügt, der das F. war; und anfgefangen mit diesem, also dem F., das F.ut genannt wird, folgt das G. mit den anderen auf foolgende Weise: F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e, ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, und so kann man zum B. das b.molle setzen; Je devrais traiter de la main de Boèce, qui, voulant que l'on place le bémol dans le premier alphabet, ordonna qu'on ajoute à la main une autre lettre qui fut F, et que pour cela on commence par elle, c'est-à-dire par F, disant F.ut, puis continuant avec G et les autres de la façon suivante: F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e.ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, et ainsi pouvait-on mettre le bémol au B;
E queste lettere tutte, essendo in numero 21. le distinse in trè ordini, si come io così le distinguo; cioè di grave, che sono le sette lettere Maiuscole; di Acute, e sono le lettere picciole sempici; e di Sopracute, che sono le picciole binate; Und alle diese Buchstaben, 21 an der Zahl, wurden in drei Gruppen eingeteilt, so wie auch ich sie unterscheide; nämlich in die tiefen ( grave ), welches die sieben Grossbuchstaben sind, die mittleren ( Acute ), das sind die einfachen Kleinbuchstaben und die hohen ( Sopracuti ), welches die zweifachen Kleinbuchstaben sind; Puis il distingua toutes ces lettres au nombre de 21 en trois ordres, comme moi aussi je les distingue, c'est-à-dire: les graves, en lettres majuscules, les aiguës , en lettres minuscules, et les sur-aiguës en minuscules redoublées.
Ma lascio il discorrere di questa Mano per non esser prolisso; Aber ich höre nun auf, diese Hand zu diskutieren, um nicht abzuschweifen. Mais j'arrête de parler de cette main, afin de ne pas être prolixe.
La pluralità delle Note Musicali, quanto alle lore figure, valore, e nomi di Massima, Longa, Breve &c. Questa fu inventione di un cetto Giovanni de Muris, di Natione Francese, trovata l'Anno 1353. in circa, Imperando Carlo Quarto, e Commandando nella Chiesa Clemente Sesto. Die Vielzahl der musikalischen Noten, was ihre Form, ihren Wert und ihre Namen Maxima, Longa, Brevis etc angeht, sie wurde erfunden von einem gewissen Johannes Muris, Frantösischer Herkunft, gefunden um das Jahr 1353, unter dem Herrscher Karl IV und unter dem Pontificat Clemens VI. La variété des notes de musique, quant à leurs figures, valeurs et noms de Maximes, Longues, Brèves etc, fut l'invention d'un certain Giovanni de Muris, de nationalité française, découverte environ en l'an 1353, sous l'empereur Charles IV, et sous le pontificat de Clément VI.
Inventore del Violino fù Orfeo figlio d'Apolo, e di Caliope Erfinder der Violine war Orpheus, Sohn des Apollon und der Calliope. L'inventeur du violon fut Orfeo, fils d'Apollon et de Calliope.
Safo Erista Poetessa antica inventò l'Arco con le Crini di Cavallo, e fù la prima, che sonasse il Violino, e Viola, come si usa oggidì, & questo fù 624 Anni avanti la venuta di Christo Nostro Signore. Der antike Poet Sapho erfand den Bogen aus Pferdehaaren und war der erste, der die Violine und die Viola so spielte, wie man sie heute gebraucht, und das war im Jahr 624 vor der Ankunnft unseres Herrn Jesus Christus. L'antique poétesse Sapho inventa l'archet avec le crin des chevaux et fut la première à jouer du violon et de la viole comme on l'emploie aujourd'hui, et ceci fut 624 années avant la venue de Notre Seigneur le Christ.
Questo è intorno alla cognizione generale. Dies betrifft das allemeine Wissen. Ceci concerne la connaissance générale.

Primo Libro delli Primi Albori Musicali, di dove spuntano li Principij del Canto Figurato

Erstes Buch der ersten Grundlagen der Musik, worin die Grundlagen des Figurierten Gesanges entwickelt werden.

Premier Livre des Premières Clartés Musicales, d'où émergent les Principes du Chant Figuré.

La Mano Musicale (non v'è dubio) è il vero, e principale fondamento del Canto Figurato, dunque chi brama, non in apparenza, mà in realtà, divenir vero Musico, deve ben bene impossessarsene perche in essa, come in radice, si contengono la sostanza, le proprietà, e tutti li accidenti della Musica si come nella materia stà, come in radice, latitante la forma, onde disse Agostino: Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales producuntur . Die Musikalische Hand (das ist ausser Zweifel) ist das wahre und grundlegende Fundament des Figurierten Gesanges, also dass derjenige, welcher ein wahrer Musiker werden will, nicht nur scheinbar sondern wirklich, sie sich gut aneignen muss, denn in ihr sind wie in einer Wurzel die Substanz, die Eigenschaft und alle Akzidenzien der Musik enthalten, so wie in der Materie, wie in der Wurzel, die Form latent vorhanden ist, wie Augustinus sagt: Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales producuntur (alles was entsteht, entsteht nach den Gesetzen ***). La main musicale (il n'y a pas de doute) est le vrai et principal fondement du Chant Figuré, donc celui qui désire, non pas en apparence mais réellement, devenir un vrai musicien, doit bien se l'approprier, car en elle, ainsi qu'en une racine, sont contenus la substance, la propriété et tous les accidents de la musique, de même que dans la matière est cachée la forme à l'état latent, comme dans la racine, d'où la parole d'Augustin: Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales producuntur (tout ce qui se génère est généré selon des raisons séminales).
Dalla Mano dunque darò principio alle mie Regole. Daher gebe ich meine Regeln von der Hand ausgehend. C'est donc par la Main que je commencerai mes règles.
Della Mano di Guido Aretino. Capitolo Primo.
Von der Guidonischen Hand. Erstes Kapitel.
De la Main de Guido Aretino. Premier Chapitre.
Lasciando da parte le Mani di Platone, e d'Aristotele, la Mano Greca, quella di Boezio, & altre d'altri, m'appiglio alla Mano del P. Guido Aretino, come più facile, chiara, più stimata, & abbracciata da Chiesa Santa. Die Hände von Platon und von Aristoteles, die Griechische Hand und jene von Boetius und andere von anderen beiseite lassend, beziehe ich mich auf die Hand des Paters Guido von Arezzo, weil sie leichter, klarer, anerkannter ist und von der Heiligen Kirche akzeptiert (umarmt) wird. Laissant de côté les mains de Platon et d'Aristote, la main grecque, celle de Boèce, et celles d'autres, je m'attache à la main du Père Guido Aretino, comme étant la plus claire, la plus facile, la plus estimée, et celle embrassée par la Sainte Eglise.
Questa Mano (dico) Musicale insegna le Note Musicali, e loro derivazioni per mezzo di sette lettere, che sono le seguenti G.A.B.C.D.E.F, le quali, poco meno di tre volte replicate nella sinistra Mano, formano 20. segni, ò vogliamo dire Parole. Diese Musikalische Hand (sage ich) lehrt die Musikalischen Noten und ihre Herleitung mittels sieben Buchstaben, welches die folgenden sind: G.A.B.C.D.E.F, welche etwas weniger als dreimal in der linken Hand wiederholt 20 Zeichen ergeben, oder, sagen wir, Wörter. Cette main musicale (dis-je) enseigne les notes musicales et leur dérivées au moyen de sept lettres qui sont les suivantes: G.A.B.C.D.E.F, lesquelles, répétées un peu moins que trois fois dans la main gauche, forment 20 signes, ou, disons, 20 syllabes.
Questi 20. segni si pongano nelle gionture della Mano sinistra, e cominciando dal numero 1. posto nell'estremità del Deto grosso, ivi si colloca la prima lettera; che è il G. Diese 20 Zeichen werden auf die Gelenke der linken Hand plaziert und beginnen mit der Zahl 1, die auf oben auf den Daumen zu liegen kommt, und es ist also hier, wo man den ersten Buchstaben hinsetzt, der das G ist. Ces 20 signes se placent sur les jointures de la main gauche, et commencent par le numéro 1, posé à l'extrémité du gros doigt, c'est donc ici qu'on met la première lettre, qui est le G.
seguendo poi nel numero secondo, vi si pone l'A; al terzo il B, al quarto il C, & cosi le altre lettere nelli seguenti numeri fino al numero 20. collocato nella deretana parte del Deto medio, come nella figura seguente. Dann folgend mit der Zahl 2 plaziert man das A, als drittes das B, als viertes das C, und so die anderen Buchstaben zu den folgenden Zahlen bis zur Zahl 20, die auf der Rückseite des Mittelfingers angebracht ist, wie in der folgenden Abbildung. Suivant ensuite avec le numéro 2, on place le A, troisièmement, le B, quatrièmement, le C, et ainsi de suite pour les autres lettres, selon les numéros suivants jusqu'au numéro 20, placé à l'extrémité du médium, comme le montre la figure suivante (cf. Figure de la Main).
Per intelligenza dell'antescritta Mano, notisi, che quei 20. segni, ò lettere con l'unione delle parole, che sieguono à chiascheduna lettera, si distinguono nel seguente modo, e radicatamente devon'imprimersi nella mente con li tre ordini, che scriveremo hora, e compartiremo; Zum Verständnis der vorher beschiebenen Hand muss bemerkt werden, dass diese 20 Zeichen oder Buchstaben in Vereinigung der Silben, die mit jedem Buchstaben einhergehen, sich auf folgende Weise unterscheiden, die sich tief im Gedächtnis verwurzeln muss mit den drei Kategorien, die wir jetzt beschreiben und einteilen werden; Pour la compréhension de cette main, il faut noter que ces 20 signes ou lettres, avec l'union des syllabes qui vont avec chaque lettre, se distinguent de la façon suivante, et doivent s'imprimer radicalement dans l'esprit avec les trois ordres que nous écrirons et compartimenterons maintenant;
quali ordini sono nominati il primo Grave, il secondo Acuto, & il terzo Sopracuto. Diese Einteilungen heissen die erste Grave , die zweite Acuto und die dritte Sopracuto . on nomme ces ordres le premier Grave, le second Aigu, et le troisième Suraigu.
In tal modo scritti questi 20. segni, e loro parole, si vede, che nell'Ordine Grave si comincia dal Gamma ut, e siegue sino al G sol re ut, primo; e questo Ordine serve per li Bassi. Die 20 Zeichen mit ihren Silben auf diese Weise aufgeschrieben sieht man, dass die Reihe in der *Tiefe* mit dem Gamma ut beginnt und bis zum ersten G sol re ut weitergeht; und diese Reihe dient den Bässen. Ces 20 signes écrits avec leurs syllabes de cette façon, on voit que dans l'ordre grave, on commence depuis le Gamma ut et on suit jusqu'au premier G sol ré ut; et cet ordre grave sert pour les basses.
Nell'Ordine Acuto si principia dal G sol re ut primo, sino al G sol re ut secondo, e quest'Ordine si adopra dalli Tenori, & Alti, ò Contralti: In der *hohen Reihe* fängt man mit dem ersten G sol re ut an, und geht bis zum zweiten G sol re ut, und diese Reihe wird in den Tenören und Alti oder Contraalti eingesetzt. Dans l'ordre aigu, on commence du premier G sol ré ut jusqu'au deuxième G sol ré ut, et cet ordre sera employé par les ténors, les alti et les contralti.
E nell'Ordine sopracuto si incomincia dal G sol re ut secondo, e termina all'ultimo segno, ò lettera, quale è E la; e quest'Ordine l'usano li Soprani, ò Canti. Und in der sopracuto beginnt man mit dem zweiten G sol re ut und endet beim letzten Zeichen, dem E la; und diese Reihe wird von den Sopranen oder Canti benützt. Et dans l'ordre sur-aigu, on commence du deuxième G sol ré ut et on finit avec le dernier signe ou lettre, qui est E la. Les soprani ou les canti emploient cet ordre.
Da questi segni, e parole ne esce la Scala della Mano, che è la seguente, avertendo di principiar dal piede. Von diesen Zeichen und Silben stammt die Leiter der Hand, die die folgende ist, wobei zu bemerken ist dass man am Fuss anfängt. De ces signes et de ces syllabes naît l'échelle de la main, qui est la suivante, et il faut avertir que l'on commence par le pied.
Doverei ora dichiarare tutti questi 20. segni, e Parole, mostrando per qual causa G sol re ut, per essempio sia così detto, perche A la mi re, venga così chiamato &c. mà serbiamolo ad altro luogo, e devo dire adesso delle Chiavi, e poi delle Righe, e Spazij, sopra quali si collocano li detti 20. segni, e dopo dirò di loro. Ich sollte nun alle diese 20 Zeichen und Silben erklären, und erklären, warum zum Beispiel G sol re ut so genannt wird, warum A la mi re so genannt wird etc, aber behalten wir dies für ein andermal, denn ich sollte jetzt von den Schlüsseln sprechen, und von den Linien und Zwischenräumen, auf die die besagten 20 Zeichen gesetzt werden, und danach spreche ich von diesen. Je devrais maintenant parler de ces 20 signes, et des syllabes, montrant par exemple pourquoi G sol ré ut est appelé ainsi, pourquoi A la mi ré est ainsi nommé, etc, mais gardons cela pour un autre endroit, et je dois à présent parler des clés et puis des lignes et des espaces, sur lesquels se placent les 20 signes, et après j'en parlerai.
Delle Chiavi. Capitolo Secondo.
Von den Schlüsseln. Zweites Kapitel
Des clés. Chapitre deux.
Nascono le Chiavi del Canto Figurato dalli sopra scritti 20. segni, quali Chiavi sono tre, collocate sù le tre lettere F.C.G, e perciò la prima, che vien posta s'ù l'F, è detta Chiave di F fa ut, quale si scrive nella seguente figura , e serve nell'Ordine Grave; Die Schlüssel des Figurierten Gesanges entstammen den 20 oben beschriebenen Zeichen, und von diesen Schlüsseln gibt es drei, die über die drei Buchstaben F, C und G gesetzt werden; und deshalb wird der erste, der über das F gesetzt wird, Schlüssel des F fa ut genannt, welcher mit dem folgenden Zeichen geschrieben wird , und er wird in der tiefen Reihe benützt. Les clés du chant figuré naissent des 20 signes sus-mentionnés. Il y en a trois, placées sur les trois lettres F, C, G, et pour cette raison, la première, qui est placée sur le F, est dite: clé de F fa ut, et s'écrit de la façon suivante: , et elle sert pour l'ordre grave.
la seconda, quale è collocata nella Casa del C, si dice Chiave di C sol fa ut, segnata come siegue, & è posta nell'Ordine Acuto; Der zweite, übers C geschriebene wird Schlüssel des C sol fa ut genannt und wie folgt geschrieben: , und er wird in der mittleren Reihe gesetzt. La deuxième, placée sur la case des C, s'appelle clé de C sol fa ut, s'écrit comme suit: , et est posée dans l'ordre aigu.
e la terza collocata nella lettera G, e detta Chiave di G sol re ut, scritta come il seguente esempio , e questa è posta nell'Ordine Sopracuto. Und der dritte, über den Buchstaben G gesetzte und Schlüssel des G sol re ut genannte wird wie im folgenden Beispiel geschrieben: , und er wird in der oberen Reihe verwendet. Et la troisième, placée sur la lettre G, appellée clé de G sol ré ut, s'écrit comme dans l'exemple suivant: , et est posée dans l'ordre sur-aigu.
E perche la proprietà, ò natura di cantare è di tre sorti, cioè per molle, per quadro, e per natura, sappiasi, che la Chiave di dimostra essere natura della cantilena di molle, la Chiave di essere di natura naturale, e la Chiave di essere di natura di . Und weil die Eigenschaft oder Natur des Gesangs dreifach ist, nämlich mit b (mollis), mit h (quadratus) und natürlich (naturalis), muss man wissen, dass der Schlüssel anzeigt, dass das Wesen der Melodie mit ist, der Schlüssel das Wesen des natürlichen und der Schlüssel das des h. Et comme la proprièté ou la nature du chant est de trois sortes, soit par bémol, par bécarre, ou par naturel, il faut savoir que la clé de montre que la mélodie est par bémol, la clé de montre qu'elle est du genre naturel, et la clé de montre qu'elle est par bécarre.
il tutto si vede nell'antedata Scala della Mano. Alles dieses sieht man in der Leiter der zuvor beschriebenen Hand. Tout ceci se voit dans l'échelle de la main donnée plus haut.
Sopra queste tre Chiavi Cantano le quattro parti del Canto Figurato, che sono: Basso, Tenore, Alto, e Soprano, come anche suonano gl'Instrumenti, tutti, cioè: Violini, Violette, Violoni, Cornetti, Tromboni, & altri. In diesen drei Schlüsslen singen die vier Stimmen des Figurierten Gesanges, welches sind: Bass, Tenor, Alt und Sopran, wie auch alle Instrumente spielen, nämlich: Violinen, Violen, Violonen, Zinken, Posaunen und andere. Sur ces trois clés chantent les quatre parties du chant figurés qui sont: basse, ténor, alto et soprano, de même que jouent tous les instruments: les violons, les violette, les violoni, les cornets, les trombones et les autres.
Mà passo da questo alle Righe, e Spazij. Aber ich begebe mich von diesen zu den Linien und Zwischenräumen. Mais je passe aux lignes et aux espaces.
Delle Righe, e Spazij. Capitolo Terzo.
Von den Linien und Zwischenräumen. Drittes Kapitel.
Des lignes et des espaces. Chapitre trois.
Perche con il dovuto ordine si possino Cantare le parole unite alli predetti 20. segni, si sono trovate cinque Righe, e cinque Spazi, sopra à quali si collocano le Note da Cantarsi; Um in dieser Ordnung die mit den zuvor gennanten 20 Zeichen vereinten Silben singen zu können, hat man fünf Linien gefunden und fünf Zwischenräume, auf die die zu singenden Noten gesetzt werden. Pour qu'on puisse avec cet ordre chanter les syllabes unies aux 20 signes sus-mentionnés, on a trouvé 5 lignes et 5 espaces sur lesquels se placent les notes à chanter.
e sono l'una sopra l'altra, come l'essempio qui sotto dimostra. Und sie sind eine über der anderen, wie das Beispiel unten demonstriert. Elles sont l'une sur l'autre, comme le montre l'exemple suivant:
Sopra queste cinque Righe vi si pongono le tre Chiavi notate di sopra, e nelli luoghi, come l'essempio qui sotto dimostra. Auf diese fünf Linien werden die drei oben genannten Schlüssel gesetzt, und auf die Orte, die das folgende Beispiel zeigt. Sur ces cinq lignes se placent les trois clés notées ci-dessus, et aux endroits que montre l'exemple ci-dessous.
Queste Chiavi sono dette per quadro. Diese Schlüssel werden per b quadratus genannt. Ces clés sont dites par bécarre.
Da ciascheduna di queste Chiavi ne nascono le Chiavi Accidentali, chiamate Chiavi per molle, come l'essempio seguente. Aus jedem dieser Schlüssel ergibt sich ein akzidentische Schlüssel, genannt Schlüssel mit mollis, wie im folgenden Beispiel. De chacune de ces clés viennent les clés accidentelles, appelées clés par bémol, comme dans l'exemple suivant:
Di tutte le sopradette Chiavi, li Bassi, e Contrabassi si servano di quelle di e di Von all den oben genannten Schlüsseln benützen die Bässe und Kontrabässe den und den Parmi toutes ces clés, les basses et les contrebasses se servent de celles de et de .
Il Tenore usa le Chiavi di Der Tenor benützt die Schlüssel. Le ténor utilise les clés
L'Alto adopra le chiavi di solamente. Essempio. Der Alt benützt nur die Schlüssel, Beispiel. L'alto utilise seulement les clés , exemple.
Il Canto pratica le Chiavi di e di Essempio. Der Cantus praktiziert die und Schlüssel. Le canto prattique les clés de et , exemple.
E li Violini si vagliano di quelle di Essempio. Und die Violine benützt die Schlüssel, Beispiel Et le violon utilise les clés , exemple.
Dichiarazione delli 20. segni della Mano. Capitolo quarto.
Erklärung der 20 Zeichen der Hand. Viertes Kapitel.
Déclaration des 20 signes de la Main. Chapitre quatre.
Or che si sono trovate le Chiavi, le Righe, e li Spazi, sopra à quali vanno collocate le predette Chiavi; Torno alli 20. segni della Mano, annoverati di sopra, à ciascheduno de quali si deve assegnare il proprio luogo di Riga, ò di Spazio (e notisi bene, perche dalla cognizione di questi, dipendono le mutationi tutte del Canto Figurato). Nun, wo wir die Schlüssel gefunden haben, die Linien und Zwischenräume, auf die die Schlüssel gesetzt werden, komme ich zu den 20 Zeichen der Hand zurück, wie sie oben aufgezählt wurden, und es soll jedem von ihnen sein eigener Platz auf einer Linie oder einem Zwischenraum zugewiesen werden (und man merke sie sich gut, denn von ihrer Kenntnis hängen alle Veränderungen des Figurierten Gesanges ab). Maintenant qu'on a trouvé les clés, les lignes et les espaces sur lesquels se placent les clés, je reviens aux 20 signes de la main, comptés ci-dessus, et à chacun desquels il faut assigner sa place sur les lignes ou les espaces (et qu'on en prenne bien note, car de leur connaissance dépendent toutes les muances du chant figuré).
Premieramente si deve trovare la chiave collocata in una delle cinque Righe si deve notare qual Chiave sia cioè di , ò di ò di e dova sia, ciòe: se in prima Riga, ò in seconda, ò in terza ò in quarta, ò in quinta, & in quella Riga, dove vede collocata la Chiave, quale Riga è il sito, del segno Musicale; Dò gli Essempi: Zunächst muss man den Schlüssel ausmachen, der auf einer der fünf Linien notiert ist, und notieren, ob es ein , oder sei, das heisst, ob er sich auf der ersten, zweiten, dritten, vierten oder fünften Linien befindet, und auf dieser Linie, wo sich der Schlüssel befindet, befindet sich das musikalische Zeichen; ich gebe Beispiele: Premièrement, il faut trouver la clé placée sur une des cinq lignes et noter de quelle clé il s'agit, c'est-à-dire si c'est une clé de , de ou de et où elle se trouve, soit: sur la première, la seconde, la troisième, la quatrième ou la cinquième ligne, et cette ligne sur laquelle est placée la clé est la ligne de la position du signe musical; je donne les exemples:
Per esser la Chiave di nella quarta Riga, dunque la quarta Riga sarà luogo di F fa ut, et la Nota iui posta, si dirà Nota in F fa ut; Wenn der Schlüssel auf der vierten Linie steht, ist die vierte Linie der Ort des F fa ut, und die Note, die dorthin gesetzt wird, wird die Note F fa ut genannt. La clé de Fa étant placée sur la 4ème ligne, celle-ci sera donc la place du F fa ut, et la note qui y sera placée se dira la note en F fa ut.
Perche la Chiave di è nella prima Riga, dunque la prima Riga è il sito di C sol fa ut, e la nota in quel luogo situata, sarà Nota in C sol fa ut; Wenn der auf der ersten Linie steht, dann ist die erste Linie der Ort des C sol fa ut, und die an diesem Ort stehende Note wird die Note C sol fa ut sein. Etant donné que la clé d'Ut est sur la 1ère ligne, la 1ère ligne est donc la position du C sol fa ut, et la note placée à cet endroit sera la note en C sol fa ut.
Per essere la Chiave di nella seconda Riga, la seconda Riga dunque sarà il luogo di G sol re ut, e la Nota ivi posta, sara Nota di G sol re ut. Wenn der Schlüssel auf der zweiten Linie steht, dann ist die zweite Linie de ort des G sol re ut, und die dorthin gesetzte Note wird die Note G sol re ut sein. La clé de Sol étant sur la deuxième ligne, celle-ci sera donc l'endroit du G sol ré ut, et la note placée ici sera la note du G sol ré ut.
Essempio di tutto. Beispiel von allem, Exemple de tout.
Per ritrovar poi li altri Segni nelle Righe, e Spazij di sopra e di sotto le Chiavi, si devono dire ordinatamente il Segni Musicali, come li habbiamo scritti di sopra, assegnando à ciascheduno Spazio, e Riga per ordine il suo Segno, con questa differenza, che ascendendo, si devono dire per ordine di ottava, in ottava G.A.B.C.D.E.F. e finiti, di nuovo replicare G.A.B.C.D.E.F. Um dann die anderen Zeichen auf den Linien und Zwischenräumen unter und über den Schlüsseln zu finden, muss man die Musikalischen Zeichen entsprechend der Reihenfolge sagen, die wir oben beschrieben haben, indem man jedem Zwischenraum und jeder Linie sein Zeichen zuweist, mit dem Unterschied, dass man sie aufsteigend in der Reihenfolge Oktave füR Oktave sagen muss, G.A.B.C.D.E.F, und an ihrem Ende G.A.B.C.D.E.F wiederholen. Pour trouver ensuite les autres signes sur les lignes et les espaces en dessus et en dessous des clés, il faut dire les signes musicaux dans l'ordre que nous avons donné plus haut, donnant à chaque espace et à chaque ligne son propre signe dans l'ordre, a vec cette différence qu'en montant, il faut les dire dans l'ordre, d'octave en octave, G.A.B.C.D.E.F, et, terminés, les répéter G.A.B.C.D.E.F.
Al discendere pure di ottava, in ottava, si dicono anche per ordine, mà alla roverscia F.E.D.C.B.A.G. e terminati si replica parimente alla roverscia, cioè F.E.D.C.B.A.G. Und absteigend ebens Oktave für Oktave, muss man die Noten in der umgekehrten Reihenfolge sagen F.E.D.C.B.A.G. und am Ende muss man genauso umgekehrt fortfahren, also F.E.D.C.B.A.G. En descendant aussi d'octave en octave, il faut les dire dans l'ordre renversé F.E.D.C.B.A.G, et terminés, il faut les répéter de même à l'inverse, soit F.E.D.C.B.A.G.
e le Note, che in quella Riga, ò Spazio si trovano, si diranno Note in G sol re ut; in A la mi re; in B fa mi, in C sol fa ut; in D la sol re; in E la mi; & in F fa ut, come gli esempij seguenti: Und die Noten, die sich auf diesen Linien oder Zwischenräumen finden, nennen sich G sol re ut, A la mi re, B fa mi, C sol fa ut, D la sol re, E la mi und F fa ut, wie in den folgenden Beispielen Et les notes qui se trouvent sur cette ligne ou espace se diront notes en G sol ré ut, en A la mi ré, en B fa b mi, en C sol fa ut, en D la sol ré, en E la mi, en F fa ut, comme dans les exemples suivants:
Essempio per ascendere Beispiel aufsteigend Exemple ascendre
Essempio per disscendere Beispiel absteigend Exemple descendre
Simili esempij ponno darsi sopra le altre due Chiavi di , e di . Ähnliche Beispiele kann man für die anderen beiden Schllüssel und geben. On peut donner des exemples similaires sur les deux autres clés de Fa et de sol.
Per qual causa poi si dica, il tal Luogo, cioè la tal Riga, ò il tal Spazio, è Riga, ò Spazio di A la mi re, di B fa mi, &c, dico ciò nascere, perché la Nota posta in quella Riga, ò Spazio, può secondo le occasioni, haver tutti li nomi delle Note, chiamate da quella lettera G.A.B.C.D.E.F. Der Grund aus dem man sagt, dieser Ort, d.h. diese Linie oder dieser Zwischenraum, ist die Linie oder der Zwischenraum des A la mi re, des B fa b mi etc, ist, dass die auf diese Linie oder diesen Zwischenraum gesetzte Note entsprechend den Umständen alle Namen der Buchstaben G.A.B.C.D.E.F. haben kann. La raison pour laquelle on dira de cet endroit, c'est-à-dire, de cette ligne ou de cet espace: c'est la ligne ou l'espace de A la mi ré, de B fa b mi, etc...est que la note placée sur cette ligne ou sur cet espace peut, selon les occasions, avoir tous les noms des notes appelées par les lettres G.A.B.C.D.E.F.
per essempio A la mi re, hà tre nomi di Note cioè: la, mi, re; Zum Beispiel hat A la mi re drei Notennament, nämlich la, mi und re. Par exemple, A la mi ré a trois noms de notes: la, mi et ré;
potra dunque la Nota posta in A la mi re, à suo tempo havere uno di questi tre Nomi, la, mi, re, dico à suo tempo, perche un Nome l'havrà per natura, un'altro per accidente in ascendere nella Chiave per molle, e l'altro per accidente in ascendere nella Chiave di quadro, Es kann also die auf A la mi re gesetzte Note je nach Gelegenheit einen dieser drei Namen la, mi und re haben, und ich sage, je nach Gelegenheit, denn einen Namen hat es natürlicherweise, einen anderen akzidentalisch beim Aufsteigen im Schlüssel mit mollis und einen weiteren beim Aufsteigen im Schlüssel mit quadratus. la note placée en A la mi ré pourra donc avoir un de ces trois noms, la, mi et ré selon le cas, et je dis selon les cas parce qu'elle aura un nom par naturel, un autre par accident en montant dans la clé par bémol, et un autre par accident en montant dans la clé par bécarre;
avertendo, che quelli due Nomi di Note, che sieguono per grado; il primo servirà in ascendere, ò discendere per molle, & il secondo servirà in ascendere, ò discendere per quadro, mà il nome poi della Nota, che è da se solo senza relazione ad altro nome musicale, questo sarà di Nota per natura; e sarà commune à tutte due le Chiavi, di molle, e di quadro, come gli esempij seguenti dimostrano. Es ist anzumerken, dass von diesen beiden Notennamen, die stufenweise folgen, der erste beim Auf- oder Absteigen mit mollis dient, und der zweite beim Auf- oder Absteigen mit quadratus, aber dadurch wird der Name der Note, der in sich selbst ohne Beziehung zu den andern musikalischen Namen ist, derjenige der natürlichen Note sein, und das ist für alle beide Schlüssel so, den mit mollis und den mit quadratus, wie die nachfolgenden Beispiele zeigen: il faut remarquer que de ces deux noms de notes, qui suivent par degré, le premier servira pour monter ou descendre p ar bémol, et le second servira pour monter ou descendre par bécarre, mais ensuite, le nom de la note qui est en elle-même sans relation avec un autre nom musical, sera celui de la note per natura, et il sera commun aux deux clés de bémol et de bécarre, comme le montrent les exemples suivants.
Esempio per ascendere Beispiel aufsteigend Exemple ascendre
Esempio per discendere Beispiel absteigend Exemple descendre
Che cosa sia nome per natura, si vedrà più avanti. Was der Name natürlich bedeutet, werden wir später sehen. On verra plus loin ce qu'est le nom per natura.
Quando poi nella lettera vi saranno due soli nomi di Note, quali non sieguono per grado, mà di salto, all'ora il primo servirà per discendere, & il secondo per ascendere. Wenn mit bei dem Buchstaben nur zwei Notennamen sind und die Folge nicht schritt- sondern sprungweise ist, dann wird der erste abwärts und der zweite aufwärts gebraucht. Quand avec la lettre, il y aura seulement deux noms de notes ne se suivant pas par degré, mais par saut, alors le premier servira pour descendre et le second pour monter.
Quando parimente nella lettera vi saranno due nomi, che pare seguino per grado, mà in vero non sono nè per discendere, nè per ascendere, mà il primo servirà per molle, & il secondo per quadro, ciò aviene nel B fa mi solamente. Genauso, wenn beim Buchstaben zwei Namen sind, die scheinbar in stufenweiser Folge sind, dann dienen sie in Wahrheit weder zum Auf- noch zum Absteigen, sondern der erste ist fürs mollis und der zweite fürs quadratus, was nur beim B fa mi vorkommt. De même, quand avec la lettre on a deux noms qui semblent se suivre par degrés, ils ne servent en réalité ni pour monter ni pour descendre, mais s'emploient le premier pour le bémol et le second pour le bécarre, ce qui advient seulement au B fa b mi.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Per maggior chiarezza ecco qui sotto li Esempij di tutte lettere per ordine. Zur grösseren Klarheit: siehe unten die Beispiele von allen Buchstaben in der Reihenfolge. Pour une plus grande clarté, voici ci-dessous les exemples de toutes les lettres dans l'ordre.
Et ciò basti intorno alla Mano. Und das genügt zur Hand. Que cela suffise pour ce qui concerne la Main.
Delle Note. Capitolo Quinto.
Über die Noten. Kapitel fünf.
Des notes. Chapitre cinq.
Intesa che sia la Mano, le Chiavi, le cinque Righe, e cinque Spazi &c. deve il Principiante imparare le Note, vedere, che siano, e quante siano. Nachdem er gesehen hat, was die Hand, die Schlüssel, die Linien und Zwischenräume etc. sind, muss der Anfänger die Noten lernen, was sie sind und wieviel. Ayant vu ce qu'étaient la Main, les clés, les cinq lignes et les cinq espaces, le débutant doit apprendre les notes, savoir ce qu'elles sont et combien elles sont.
Queste non sono, che sei, cioè: Ut (overo come si usa modernamente per esser più risuonante Do), Re, Mi, Fa, Sol, La, distribuite ordinatamente, una sopra l'altra, come il qui sotto esempio. Es sind nicht mehr als sechs, nämlich: Ut (oder Do, wie man modern sagt, weil es besser klingt), Re, Mi, Fa, Sol, La, in der normalen Reihenfolge, die eine über die andere gesetzt, wie im Beispiel unten. Elles ne sont que six, soit: Ut (ou Do, emploi plus moderne car plus résonnant), Ré, Mi, Fa, Sol, La, placées ordinairement l'une sur l'autre, comme dans l'exemple ci-dessous.
le quali Note come dissi nel'Instruzione di questo primo libro, furono cavate dalla prima Strofa dell'Hinno nella Festa di S. Gio. Battista Ut quaeant laxis , &c. wlche Noten, wie ich in der Einleitung zu diesem Buch sagte, aus der ersten Strophe des Hymnus Ut quaeant laxis , etc. zum Fest des Heiligen Johannes des Täufers stammen. Ces notes (comme je l'ai dit dans l'introduction de ce premier livre) ont été trouvées d'après la première strophe de l'hymne de la fête de St Jean-Baptiste, Ut queant laxis, etc...
Queste Note servono à tutte le quattro parti: Basso, Tenore, Alto, e Canto, & à tutte le Chiavi di , , , però con la differenza di principiare le predette sei Note, che hà ciascheduna di loro, come vederemo più avanti. Diese Noten dienen allen vier Stimmen: Bass, Tenor, Altus und Canus, und in allen Schlüsseln, , , , jedoch mit der Einen Unterscheidung, ..., wie wir später sehen werden. Ces notes servent pour les quatre parties: basse, ténor, alto et canto et pour toutes les clés de fa, ut et sol, à la différence que selon les parties ou les clés, les six notes ne commencent pas au même endroit, comme nous allons voir.
Perche si deve sapere, che non tutte le quattro parti di Basso, Tenor, Alto, e Canto, nè meno tutte le Chiavi di , di , di hanno il Do in prima Riga, come il di sopra dato esempio, mà chi l'hà nella prima Riga chi nel primo Spazio, chi nella seconda Riga &c. So muss man wissen, dass weder alle vier Stimmen, Bass, Tenor, Alt und Cantus, noch alle drei Schlüssel , und das Do auf der ersten Linie haben, wie im obigen Beispiel, sondern eine hat es auf der ersten Linie, eine andere auf dem ersten Zwischenraum, wieder eine andere auf der zweiten Linie usw. Car il faut savoir que ni toutes les quatre parties de basse, ténor, alto et canto ni toutes les trois clés de fa, sol et ut n'ont le do en première ligne, comme dans l'exemple donné ci-dessus, mais l'une l'aura sur la première ligne, l'autre sur le premi er espace, une autre sur la seconde ligne etc;
anzi non vi è luogo delle cinque Righe, ò cinque Spazi, in cui non si possa dire: Do, e seguitare dopo Re, Mi, Fa, Sol, & La, secondo le positure delle Chiavi, Ebenso gibt es keinen Ort unter den fünf Linien und fünf Zwischenräumen, wo man kein Do haben könnte und nachher mir Re, Mi, Fa, Sol und La folgen könnte, entsprechend den Schlüsslen. ainsi, il n'est pas un endroit des cinq lignes et des cinq espaces sur lequel on ne puisse dire do, et suivre après avec ré, mi, fa, sol, la, selon la position des clés,
e che sia vero, eccone la pratica nelli esempij seguenti. Und um zu sehen, dass dies stimmt, betrachte man die Praxis in den folgenden Beispielen. et que cela soit vrai, en voici la pratique dans les exemples suivants.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Soggiungo di più valere ancora sù una chiave sola, mediante le posizione di uno, ò più , ò di uno, ò più molli. Ich füge an, dass dies auch für ein und denselben Schlüssel gilt, wenn man ein Kreuz hat oder ein oder mehrere molli. J'ajoute que cela vaut encore sur une même clé en plaçant à l'armure un ou plusieurs dièses ou bémols
Le sopradette sei Note poi sono bipartite, le prime tre, cioè: Do, Re, Mi, servono per natura, cioè naturalmente in ascendere, e le tre ultime, cioè: La, Sol, Fa, per natura, ò naturalmente servono al discendere, come si vede dal'esempio seguente (e vale tanto nelle Chiavi tutte per quadro, quanto in tutte quelle per molle). Die obengenannten sech Noten können in zwei Gruppen geteilt werden, die ersten drei, nämlich Do, Re und Mi dienen per natura, also natürlich fürs Aufsteigen, und die drei letzten, nämlich La, Sol und Fa, per natura, also natürlicherweise fürs Absteigen, wie man im nachfolgenden Beispiel sieht (und das gilt genauso für alle Schlüssel mit quadratus wie für alle mit mollis). Les six notes sont divisées en deux. Les trois premières, do, ré, mi, servent per natura, donc, naturellement pour monter, et les trois dernières, la, sol, fa, per natura, ou naturellement pour descendre, comme on voit dans l'exemple suivant (et cela vaut autant pour toutes les clés par bécarre et toutes celles par bémol).
Passiamo ora alle Scalette di tutte le chiavi, e delle quadro parti. Begeben wir uns nun zu den kleinen Leitern in allen Schlüsseln und zu den vier Stimmen. Passons maintenant aux petites échelles de toutes les clés et de chacune des quatre parties.
Delle Scalette semplici di tutte le quattro parti. Capitolo Sesto.
Von den einfachen Skalen in allen vier Stimmen. Kapitel sechs.
Des petites échelles simples de chacune des quatre parties. Chapitre six.
Devo ora assegnare le Scale semplici delle quattro Parti, e dò principio dal Basso, e Contrabasso. Ich muss hier die einfachen Skalen der vier Stimmen lehren, und ich mache den Anfang beim Bass und beim Kontrabass. Je dois à présent enseigner les échelles simples des quatre parties, et je commence par la basse et la contrebasse.
Questi si servono di otto Scale, e sono le seguenti. Sie bedienen sich acht Skalen, und das sind die folgenden: Ces derniers se servent de huit échelles qui sont les suivantes:
Il Tenore si serve di quattro Chiavi solamente, e sone quelle che seguono. Der Tenor bedient sich nur vierer Schlüssel, und es sind die folgenden: Le ténor ne se sert que de quatre clés, qui sont les suivantes:
L'Alto, ò Contralto usa altre quattro Chiavi, cioè Der Alt oder Contraalt benützt vier andere Schlüssel, nämlich L'alto ou contralto emploie quatre autre clés:
Il Canto, ò Soprano adopera le quattro Chiavi seguenti. Der Cantus oder Sopran benützt die folgenden vier Schlüssel: Le canto ou soprano emploiera les quatre clés suivantes:
Il Violino usa le quattro Chiavi, che seguono. Die Violine benützt die vier Schlüssel, welche folgen: Le violon emploie les quatre clés suivantes:
Le Note delle prescritte Scale, mentre si cantano, nell'ascendere vanno alzate per grado à poco, à poco con voce allegra, e spiritosa, e così abbassate per grado nel discendere, perche da una Nota all'altra vi è la distanza di un Tono intiero, eccetto dal Mi al fa nell'ascendere, e dal Fa al Mi nel discendere, che và alzato, ò abbassato con voce mesta, e languente, cantando con soavità, e dolcezza, alzando meza voce il Fa, mentre si và dal Mi al Fa, Wenn man die Noten der zuvor beschriebenen Skala singt, dann steigen sie stufenweise Stück für Stück mit einer heiteren und lustigen Stimme, und absteigend genauso stufenweise, denn von einer Note zur anderen ist der Abstand ein Ganzton, ausser vom Mi zum Fa im Aufsteigen und vom Fa zum Mi im Absteigen, wo man in trauriger oder lustloser Stimme mit Weiche und Süsse das Fa mit halber Stimme singt, wenn man vom Mi zum Fa geht; Quand on chante les notes de ces échelles, elles s'élèvent en montant par degré petit à petit d'une voix allègre et spirituelle, et dans les descentes, elles s'abaissent ainsi par degré, car d'une note à l'autre, il y a la distance d'un ton entier, except é du mi au fa en montant, et du fa au mi en descendant, lequel s'abaisse ou s'élève avec une voix triste et languissant, en chantant avec suavité et douceur, élevant mezzavoce le fa, quand on va du mi au fa;
si come nel discendere dal Fa al Mi, và cantando dolce, e soave, calando solo meza voce, perche fra loro, come dirò nel Secondo Libro Capitolo Terzo, vi è la distanza di mezo Tono, chiamato Semituono; genauso, wenn man vom Fa zum Mi absteigt, wird man süss und weich und mit halber Stimme singend hinuntersteigen, denn zwischen jenen, wie ich es im Kapitel drei des zweiten Buches erläutern werde, ist der Abstand ein halber Ton, genannt Halbton. de même, quand on descend du fa au mi, on chante doucement, suavement, tombant seulement mezzavoce, car entre elles, comme je le dirai au chapitre trois du deuxième livre, il y a la distance de la moitié d'un ton, appelé demi-ton;
e l'istesso si dice Diesis e molle, che sono anch'essi Semitoni, mà di questi ne parlarò come hò detto di sopra. und dasselbe ist zu den Kreuzen und B zu sagen, die auch Halbtöne sind, aber von diesen werde ich wie oben angekündigt später sprechen. on dit la même chose des dièses et des bémols, qui sont aussi des demi-tons, mais de ceux-ci, je parlerai comme j'ai dit ci-dessus.
Et avertasi, che chi vuol cantar giusto, bisogna molto ben stare avertito a questi semitoni, e farvi particolar studio, perche errati, e smariti questi, è sconcertato il cantar di quel Cantore. Und es muss angemerkt werden, dass derjenige, der richtig singen will, sehr auf diese Halbtöne achtgeben und sie besonders studieren muss, weil Sänger, die sich in diesen irren, den Gesang durcheinanderbringen. Et il faut avertir celui qui veut chanter juste qu'il faut être bien attentif à ces demi-tons, et les étudier en particulier, car s'ils sont faux, la façon de chanter de ce chanteur sera disordant.
Che cosa sia Tono, Semitono, Ditono, &c. si vedrà nel Secondo Libro di quest'Operetta. Im zweiten Buch dieses Werkes werden wir sehen, worum es sich bei Ton, Halbton und Doppelton handelt. On verra au deuxième livre ce qu'est le ton, le demi-ton, le double ton etc.
Vediamo ora le mutationi delle predette Scale. Nun wollen wir die Veränderungen der besagten Skalen ansehen. Voyons maintenant les muances de ces échelles.
Delle Mutationi per tutte le Chiavi. Capitolo Settimo.
Über die Veränderungen in allen Schlüsseln. Kapitel Sieben.
Des muances par toutes les clés. Chapitre sept.
Perche alle volte si avanzano le Note sopra il La, cioè sopra il sito ove si dovrebbe dir La ò s'abbassano sotto il Do, perciò si sono trovate le mutazioni, da usarsi per chiascheduna Chiave, quali servono tanto all'ascendere, quanto al discendere, e con queste si formano le Scale Grandi di tutte le Chiavi. Weil manchmal die Noten übers La hinausgehen, d.h. über die Stelle hinaus, an der man La sagen müsste, oder unter das Do hinuntergehen, hat man die Veränderungen eingeführt, die in allen Schlüsseln benützt werden, von denen einige beim Auf- unf einige beim Absteigen benützt werden, und mit denen die grossen Skalen aller Schlüssel gebildet werden. Comme on a parfois des notes allant au-dessus du la, c'est-à-dire au-dessus de l'endroit où on devrait dire la, ou qui descendent au-dessous du do, on a inventé les muances, à employer pour chaque clé, et qui servent soit pour monter soit pour descendre, et avec celles-ci se forment les grandes échelles de toutes les clés.
Avertendo, che la mutatione, per ascendere si fa, quando sopra li La v'è più d'una nota, ò una sol nota secondo la natura delle compositione; e per discendere, si fa quando sotto il Do, ve nè una, ò più di una. Es ist anzumerken, dass man die Veränderung im Aufsteigen macht, wenn ein oder mehrere Noten über das La steigen, entsprechend der Eigenart der Komposition, und im Absteigen, wenn eine oder mehr Noten unterhalb des Do auftreten. Il faut avertir que la muance se fait en montant quand il y a une note ou plus au-dessus du la, selon la nature de la composition, et en descendant, elle se fait quand il y a une ou plus d'une note en dessous du do.
Diamo ora la seguente Regola, che è generalissima per tutte le Chiavi, con la quale facilmente s'intenderà il modo di fare tutte le mutationi; Wir hier geben die folgende Regel, die die allgemeinst für alle Schlüssel ist, und mit der man am einfachsten alle Veränderungen verstehen kann. Donnons à présent la règle suivante, qui est la plus générale pour toutes les clés, et avec laquelle on comprendra facilement la façon de faire toutes les muances.
La Regola è questa: Le Mutazioni, ò si fanno sù le Chiavi per molle, ò sù le Chiavi per quadro; e si fanno, ò nell'ascendere, ò nel discendere. Die Regel ist diese: die Veränderungen findet man entweder in den Schlüsseln mit mollis oder in den Schlüsseln mit b quadratus, und sie werden entweder im Auf- oder im Absteigen gemacht. La règle est celle-ci: Les muances se font soit sur les clés par bémol, soit sur les clés p ar bécarre, et se font soit en montant soit en descendant.
Se si faranno sù le Chiavi per molle, ascendendo, si devono fare in due luoghi, cioè: in D, la, sol, re, mutando La, in Re, & in G, sol, re, ut, mutando Sol in Re; Wenn man im Schlüssel mit mollis aufsteigt, muss man sie an zwei Stellen machen, nämlich beim D la sol re, wobei La zu Re wird, und beim G sol re ut, wobei Sol zu Re wird; Si on les fait sur les clés par bémol en montant, elles doivent se faire à deux endroits, soit: en D, la, sol, ré, changeant la en ré, et en G, sol, ré, ut, changeant sol en ré;
e discendendo si fanno similmente in due luoghi; cioè, in D, la, sol, re, mutando Re, in La, & in A, la, mi re mutando il Mi, in La. beim Absteigen werden sie genauso an zwei Stellen gemacht, nämlich beim D la sol re, wobei Re zu La wird, und beim A la mi re, wobei Mi zu La wird. en descendant, elles se font de même en deux endroits: soit en D, la, sol, ré, changeant ré en la, et en A, la, mi ré, changeant le mi en la.
Se poi si faranno le mutationi per quadro, ascendendo devon farsi medesimamente in due luoghi, cioè in D, sol, re, mutando Sol, in Re; & in A, la, mi, re, mutando La in Re, Wenn man nun die Veränderungen mit b quadratus macht, muss man sie im Aufsteigen ebenso an zwei Orten machen, nämlich beim D sol re, wobei Sol zu Re wird, und beim A la mi re, wobei La zu Re wird; Si ensuite, on fait les muances par bécarre, elles doivent se faire en montant également en deux endroits, c'est-à-dire en D, sol, ré, changeant sol en ré, et en A, la, mi, ré, changeant la en ré;
e discendendo si faranno in altri due luoghi; cioè, in E la, mi, mutando Mi in La, & in A la, mi, re, mutando Re in La. Und im Absteigen macht man sie an zwei anderen Orten, nämlich beim E la mi, wobei Mi zu Fa wird, und beim A la mi re, wobei Re zu La wird. et en descendant, elles se feront en deux autres endroits: c'est-à-dire en E, la, mi, changeant mi en la, et en A, la, mi, ré, changeant ré en la.
Inteso questo, ecco le Scale Grandi. Hat man das verstanden, gelangt man zu denn grossen Skalen. Ceci compris, voici les grandes échelles.
Scale con le Mutationi per il Contrabasso, e Basso numero otto. Skala mit Veränderungen für Kontrabass und Bass, acht an der Zahl.
Scale con le Mutazioni per il Tenore numero quattro. Skalen mit den Veränderungen im Tenor, vier an der Zahl.
Scale con le Mutationi per l'Alto numero quattro. Skalen mit den Veränderungen im Alt, vier an der Zahl.
Scale con le Mutazioni per il Canto numero quattro. Skalen mit den Veränderungen im Cantus, vier an der Zahl.
Scale con le Mutazioni per il Violini numero quattro. Skalen mit den Veränderungen in der Violine, vier an der Zahl.
Per meglio intendere le prescritte Scale di Mutazioni, deve il Scolare fingersi nella mente due Scalette piccole, una chiamata di sotto, e l'altra detta di sopra, quali dovrà unire insieme, che così unite formino per mezo delle mutazioni la Scala Grande, come si vede dell'esempio seguente. Um diese Skalen mit Veränderungen besser zu verstehen, muss sich der Schüler um Geiste zwei kleine Skalen vorstellen, eine die untere und die andere die obere genannt, die er so zusammenbringen muss, dass sie durch die Veränderungen die Grosse Skala ergeben, wie man im folgenden Beispiel sieht. Pour mieux comprendre ces échelles de muances, l'étudiant doit s'imaginer dans sa tête deux petites échelles, l'une appelée échelle de dessous et l'autre échelle de dessus, qu'il devra mettre ensemble, afin qu'ainsi réunies, elles forment grâce aux muances la grande échelle, comme on voit dans l'exemple suivant.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Queste due Scalette unite insieme, mediante la Nota della Mutazione, che sù questa Chiave di in prima Riga, e il terzo spazio, formano la Scala Grande, qual'e la seguente. Diese beiden Skalen sind an der Note der Veränderung zusammengefügt, welche im im C-Schlüssel auf der ersten Linie auf den dritten Zwischenraum zu liegen kommt, und formen die folgende Grosse Skala. Ces deux petites échelles réunies par la note de la muance, qui, sur cette clé d'ut première est le troisième espace, forment la grande échelle, telle qu'est la suivante:
Queste Scala Grande può ascendere, e discendere per mezo delle Mutazioni, (quasi dissi) in infinito, mutando hora il Sol in Re, hora il La in Re nel salire, e nel discendere; mutando hora il Mi in La, hora il Re in La; Diese Grosse Skala kann durch die Veränderungen (wie ich schon sagte) unendlich auf- und absteigen, indem Sol zu Re wird und dann La zu Re, beim Aufsteigen, und beim Absteigen Mi zu La und dann Re zu La. Cette grande échelle peut monter et descendre par le moyen des muances (comme je l'ai dit) à l'infini, changeant tantôt le sol en ré, tantôt le la en ré en montant, et en descendant, changeant tantôt le mi en la, tantôt le ré en la.
Perche si deve sapere, che tutte le Mutationi si vanno seguitando di quarta in quinta, e di quinta in quarta, cioè se la prima Mutazione è di quarta la seguente sarà di quinta, poi l'altra di quarta, e così di altre, che seguissero. Denn man muss wissen, dass alle Veränderungen im Quart- und Quintabstand aufeinander folgen, so dass, wenn die erste Veränderung im Quartabstand ist, die folgende im Quintabstand sein wird, und dann die nächste im Quartabstand usw. Car il faut savoir que toutes les muances se suivent de quarte en quinte, et de quinte en quarte, c'est-à-dire que si la première muance est de quarte, le seconde sera de quinte, puis l'autre de quarte, et ainsi de suite.
Per esempio io trovo su la Scala Grande dell'esempio, ultimamente dato, che il secondo Re è lontano dal primo Re cinque posizioni, cioè cinque Note, questa Mutazione si dirà Mutazione di quinta, dunque la seguente Mutazione, cioè il terzo Re dovrà essere lontano dal secondo Re quattro posizioni, cioè quattro Note solamente, e questa sarà Mutazione di quarta, e così delle altre seguirà la Regola hora di quinta, e hora di quarta: Zum Beispiel finde ich auf der Grossen Skala im zuletzt gegebenen Beispiel, dass das zweite Re vom ersten Re fünf Positionen entfernt ist, d.h. fünf Noten, und diese Veränderung heisst Veränderung der Quinte, und muss die folgende Veränderung, also das dritte Re, von der zweiten nur vier Positionen oder Noten entfernt sein, und das ist die Veränderung der Quarte, und so folgen dann entsprechend der Regel einam die Quinte und einmal die Quarte. Par exemple, je trouve sur la grande échelle du dernier exemple que le second ré est éloigné du premier ré de cinq positions, soit de cinq notes; cette muance se dira muance de quinte, donc la muance suivante, c'est-à-dire le troisième ré devra être éloig né du second ré de quatre positions, soit de quatre notes seulement, et elle fera une muance de quarte, et ainsi de suite pour les autres, la règle suivra tantôt de quinte, tantôt de quarte;
Corre anche l'Esempio nel venire in giù, che se il secondo La è lontano dal primo La una quinta, cioè cinque Note, si nominerà Mutazione di quinta, e seguendo in giù, il terzo La dovrà esser lontano dal secondo solamente una quarta, cioè solo quattro Note, e sarà Mutazione di quarta, e se altra seguise, sarà di quinta, &c. So ist es auch im Beispiel beim Absteigen, wenn das zweite La vom ersten eine Quinte entfernt ist, d.h. fünf Noten, wird es Quintveränderung genannt, und weiter absteigend muss das dritte La von zweiten nur eine Quarte entfernt sein, d.h. nur vier Noten, und das ergibt eine Quartveränderung, und wenn eine weitere folgt, ist es eine Quinte etc. comme aussi dans l'exemple en descendant, si le second la est él oigné du premier la d'une quinte, c'est-à-dire de cinq notes, cela s'appellera muance de quinte, et en suivant en descendant, le troisième la devra être éloigné du second seulement d'une quarte, soit seulement de quatre notes, et cela fera une muance de q uarte, et si une autre suit, elle sera de quinte etc...
Ecco, per maggior chiarezza, gli Esempij. Siehe zu besserer Klarheit die Beispiele. Pour une plus grande clarté, voici les exemples:
Esempÿ delle Mutationi in sù. Beispiele der Veränderungen im Aufsteigen.
Esempij delle Mutationi in giù. Beispiele der Veränderungen im Absteigen
Ma perche li Moderni formano alcune Chiavi aggiongendovi alcuni , e b molli, devo darne qualche dichiarazione con il seguente Capitolo. Weil aber die Modernen Schlüssel bilden, zu denen sie einige Kreuze und B hinzufügen, muss ich einige Erklärungen dazu im folgenden Kapitel geben. Mais comme les modernes forment des clés en ajoutant quelques dièses et bémols, je dois en parler au chapitre suivant.
Delle Chiavi con il Diesis , e molli. Capitolo Ottavo.
Von den Schlüsseln mit Kreuzen und B . Kapitel acht.
Des clés avec les dièses et les bémols. Chapitre huit.
Se bene ciascheduna delle quattro parti Basso, Tenore, Alto, e Canto hà le sue Scale proprie, e Chiavi, tuttavia una Scala sola può servire à due parti, à tre, & à quattro, & ancora à diverse Chiave; & un'altra Scala può servire ad altre molte, & alle Chiave moderne, fatte con il diesis , ò molli, come si vedrà dalli Esempij, che darò più avanti. Wenn auch jede der vier Stimmen, Bass, Tenor, Alt und Sopran seine eigenen Skalen und Schlüssel hat, so kann doch eine einzige Skala zwei, drei, drei und vier Stimmen dienen und darüber hinaus mehreren Schlüsseln; und eine andere Skala kann vielen anderen dienen und den modernen Schlüsseln, die mit Kreuzen oder Bs gemacht sind, wie man im Beispiel sieht, das ich weiter unten geben werde. Même si chacune des quatre parties, basse, ténor, alto et canto, a ses propres échelles et clés, une seule échelle peut toutefois servir à deux, trois et quatre parties, et encore à diverses clés; et une autre échelle peut servir à beaucoup d'autres et aux clés modernes, faites avec les dièses ou les bémols, comme on verra dans les exemples que je donnerai plus loin.
Perche si deve sapere, che li Moderni Compositori oggi dì formano molte composizioni sul stile Cromatico, fabricandole sù il Diesis , ò sù li molli, quali per non seminarli dentro la Compositione, che sarebbe di molto impaccio, pongono nel principio dopo la Chiave immediatamente, Denn man muss wissen, dass die modernen Komponisten heute viele Kompositionen im Chromatischen Stil anfertigen, sie mit Kreuzen und Bs schreibend, direkt nach dem Schlüssel, um sie nicht in die Komposition hineinzustreuen, was sehr stören würde; Car il faut savoir que les compositeurs modernes aujourd'hui forment de nombreuses compositions sur le style chromatique, les fabriquant sur les dièses ou les bémols qu'ils placent au début, immédiatement après la clé, pour ne pas les semer dans la composition, ce qui serait embarrassant,
e sul principio delle Rigate un , ò molle, ò due , ò , ò , ò , conforme alla natura della Composizione, und sie setzen ein, zwei oder drei Kreuze oder Bs an den Anfang der Linien, entsprechend der Natur der Komposition et ils mettent un, deux, trois dièses ou bémols au début des lignes, selon la nature de la composition;
il qual modo, se bene pare invenzione nuova, non è però così moderna, come si può vedere dalla mia Prima Opera stampata in Milano l'Anno 1656, e prima si vedevano composizioni di manuscritti in tal stile. diese Art, wenn sie auch wie eine neue Erfindung erscheinen mag, ist doch nit so modern, wie man in meinem ersten Werk sehen kann, dass 1656 gedruckt wurde, und man sieht in diesem Stil geschriebene Kompositionen [noch] früher. cette façon, bien qu'elle paraisse neuve n'est pas si moderne, comme on peut voir dans ma première oeuvre imprimée à Milan en l'an 1656, et avant, on voyait des compositions manuscrites dans ce style.
il qual modo non è altro che comporre alla quarta, ò quinta, overo una voce; ò due, ò tre più alto, ò più basso del naturale. Diese Art ist nichts anderes als in der Quarte oder Quinte zu komponieren, oder einen Ton (wörtlich eine Stimme) oder zwei oder drei höher oder tiefer als natürlich. Cette façon n'est pas autre chose que de composer à la quarte ou à la quinte, une, deux ou trois voix plus haut ou plus bas que le mode naturel.
Si veda il mio terzo libro delli Primi Albori Musicali, Capitolo 19. Dies kann man in meinem dritten Buch der Ersten Grundlagen der Musik im Kapitel 19 sehen. Qu'on regarde mon troisième livre des Premières Clartés Musicales, chapitre 19.
Ora il Cantare, particolarmente le Note, sù tanti , ò è molto difficile quando si voglia legger le Note sù l'ordinaria Chiave, e si corre pericolo, di buttar molte voci false, perciò è bene, usare di leggere, e cantare le Note di simil stile sù le Scale di altra parte, perche sù le Scale delle Chiavi ordinarie, e sù gli stessi luoghi di mutazione, si posono leggere più, e più Chiavi alterate con li , ò , come si vedrà nelle esempij seguenti. Es ist jedoch sehr schwehr, insbesondere die Noten mit solchen Kreuzen und Bs im normalen Schlüssel zu lesen, und man läuft Gefahr, viele falsche Noten zu machen; deshalb ist es gut, in ähnlicher Weise die Noten der Skalen anderer Stimmen zu lesen und zu singen, denn auf den Leitern der gewöhnlichen Schlüssel und an den Orten selbst der Veränderungen, kann man viele veränderte Schlüssel mit Kreuzen und Bs lesen, wie man in den folgenden Beispielen sieht. Mais il est très difficile de chanter, en particulier les notes, sur tant de dièses ou de bémols, quand on veut lire les notes sur la clé ordinaire, et on coure le danger de faire de nombreuses fausses notes, c'est pourquoi il est bien de lire et chanter les notes dans le même style sur les échelles des autres parties, car sur les échelles des clés ordinaires et sur les endroits mêmes des muances, on peut lire plusieurs clés altérées avec des dièses ou des bémols, comme on verra aux exemples suivants.
Esempij Generali delle Mutazioni, con quali si leggono molte Chiavi sino al numero 63 sotto à sette Scale Grandi. Allgemeine Beispiele der Veränderungen, mit denen man viele Schlüssel lesen kann, bis zur Zahl 63 unter den sieben Grossen Skalen. Exemples généraux des muances, avec lesquelles on peut lire plusieurs clés jusqu'au chiffre 63 en dessous de sept grandes échelles.
Si sono posti li , e alle chiavi trasportate di , & di b in terza Riga, & alle Chiavi di , & di b in seconda, in gratia delli Baritoni, e Mezi Soprani. Die Kreuze und B wurden in den transponierten Schlüsslen und der dritten Linie und den Schlüsslen und der zweiten gesetzt, für die Bartone und Soprane. On a placé les dièses et les bémols aux clés transposées de fa et de fa b troisième ligne, et aux clés d'ut et d'ut b seconde ligne, à cause des barytons et des mezzosoprani.
Basta per ora intorno alle note, e Scale. Dies genügt hier zum Thema Noten und Skalen Cela suffit à présent pour ce qui est des notes et des échelles.
Modo di cantare per salto. Capitolo Nono.
Über das Singen in Sprüngen. Kapitel neun.
Façon de chanter par sauts. Chapitre neuf.
Apprese le antescritte Scale Picciole, e Grandi, & agiustata bene la Voce nell'alzarla, & abbassarla sopra le Note per grado, dovrà il Scolare incominciare à pratticare li Salti di terza, quarta, quinta, sesta, & ottava, procurando di bene leggere e presto, le Note, e cantarle, mà non senza il Maestro, perche corre pericolo, di dare sù le Voci false. Nachdem der Schüler die zuvor beschriebenen Kleinen und Grossen Skalen [gelernt] und die Stimme gut im Auf- und Absteigen auf die stufenweisen Noten eingestellt hat, muss er beginnen, die Terz-, Quart-, Quint-, Sext- und Oktavsprünge zu lernen, gut und flink die Noten zu lesen und zu singen, aber nicht ohne den Meister, denn er läuft [sonst] Gefahr, falsche Noten zu singen. Après avoir appris les petites échelles et les grandes, la voix bien ajustée en montant et en descendant sur les notes par degré, l'étudiant devra commencer à pratiquer les sauts de tierce, de quarte, de quinte, de sixte et d'octave, en s'appliquant à lir e bien et vite les notes et à les chanter, mais pas sans son maître, car il coure le danger de faire des fausses notes.
Cominciamo dunque dalla Scala Grande per grado, mà duplicata per avezzarsi à Cantare li Unissoni, uno dopo l'altro, e poi prosseguiremo li detti Salti di terza, quarta, quinta, sesta, & ottava. Beginnen wir also mit der Grossen stufenweisen Skala, aber verdoppelt, um sich daran zu gewöhnen, Unisoni zu singen, einen nach dem anderen, und danach fahren wir mit den Sprüngen der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave fort. Commençons donc avec la grande échelle par degré, mais redoublée, pour s'habituer à chanter les unissons, l'un après l'autre, et ensuite nous poursuivrons avec les sauts de tierce, quarte, quinte, sixte et octave.
Scala duplicata nell'ascendere. Verdoppelte Skala im Aufsteigen.
Nel'discendere. Im Absteigen.
Salti diversi. Salti di terza in sù. Verschiedene Sprünge. Terzsprung nach oben.
Salti di terza in giù. Terzsprung nach unten.
Salti di quarta in sù. Quartsprung nach oben.
Salti di quarta in giù. Quartsprung nach unten.
Salti di quinta in sù. Salti di quinta in giù. Quintsprung nach oben. Quintsprung nach unten.
Salti di sesta in sù. Salti di sesta in giù. Sextsprung nach oben. Sextsprung nach unten.
Salti di ottava in sù. Salti di ottava in giù. Oktavsprung nach oben. Oktavsprung nach unten.
Sarà bene, nell'imparare à Cantare li prescritti Salti, pratticarli prima sino alle due stanghette à guisa di Scaletta picciola, e sarà più comodo, per poi apprendere li Salti di sopra, come l'esempio qui sotto. Es wird gut sein, beim Erlernen der zuvor beschriebenen Skalen, sie zuerst bis zu den Doppelstrichen zu üben, wie die kleinen Skalen, so dass es nachher leichter ist, die Sprünge nach oben zu lernen, wie im Beispiel unten. Il sera bon, en apprenant à chanter ces sauts, de les pratiquer d'abord jusqu'aux deux petites barres, comme des petites échelles, et il sera ensuite plus facile d'apprendre les sauts en dessus, comme dans l'exemple ci-dessous.
Salti di terza. Terzsprünge.
Si potrebbe ancora, per maggiormente facilitar il Salto, imparar quelle prima con la guida per grado, cioè aggiuntando le Note, che mancano ne'luoghi vacui, e poscia ripigliar il salto senza quelle, Man kann auch noch, um den Sprung noch einfacher zu machen, diese zuerst mit einer stufenweisen Leitern zu erlernen, indem man nämlich die Noten hinzfügt, die auf den leeren Plätzen fehlen, und [danach] die Sprünge nochmals ohne diese Noten zu machen; On pourrait encore, pour mieux faciliter le saut, l'apprendre avec l'aide des degrés conjoints, c'est-à-dire en ajoutant les notes manquantes dans les endroits vides, puis refaire ce saut sans ces notes;
per esempio voglio apprendere il salto di terza in sù, che è Do, Mi, devo cantar prima questa terza con la guida per grado, cioè aggiontare il Re, che manca, e cantare: Do, Re, Mi, osservando bene con la mente il suono del Do, & del Mi e poi cantare Do Mi, così nel salto di terza in giù che è La, Fa, deve aggiunger il Sol, e cantare: La, Sol, Fa, e poi: La Fa. wenn ich zum Beispiel den Sprung der Terz nach oben lernen will, der Do Mi ist, muss ich zuerst diese Terz stufenweise singen, also das Re hinzufügen, welches fehlt, und singen: Do, Re, Mo und dabei im Geiste gut den Klang von Do und Mi beachten, und dann Do Mi singen; genauso beim Terzsprung abwärts, welcher La Fa ist, muss man zuerst das Saol hinzufügen und La, Sol, Fa singen und dann La Fa. par exemple, je veux apprendre le saut de tierce ci -dessous, qui est do-mi, je dois chanter d'abord cette tierce avec l'aide du degré, c'est-à-dire ajouter le ré qui manque et chanter: do, ré, mi, observant bien mentalement le son du do et du mi, puis chanter do, mi, de même que dans le saut de tierce descendante la-fa il faut ajouter le sol et chanter: la, sol, fa, puis: la, fa.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Con guida. Senza guida. Mit Hilfe. Ohne Hilfe.
Con guida. Senza guida. Mit Hilfe. Ohne Hilfe.
E così delli altri salti di terze, quarte, quinte, seste, & ottave. Und ebenso für die anderen Sprünge der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave. Et ainsi de suite pour les autres sauts de tierce, quarte, quinte, sixte et octave.
Doppo haver agiustata bene la Voce sù le Note per grado [e] salti di terze, quarte, quinte, seste, & ottave, si dovrà prendere libri di Musica, e procurare di presto, e con velocità leggerli, per potersi presto cantare conforme alle occasioni. Nachdem man die Stimme gut auf die stufenweisen Noten und die Sprünger der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave eingestellt hat, muss man die Bücher der Musik nehmen und sich darum bemühen, sie flink und mit Schnelligkeit zu lesen, um rasch singen zu können entsprechend den Gelegenheiten. Après avoir bien ajusté la voix sur les notes par degré et par sauts de tierce, quarte, quinte, sixte et octave, il faudra prendre des livres de musique et tâcher de les lire rapidement, d'une voix légère, pour pouvoir vite les chanter conformément aux occasions.
Et averta di considerare avanti leggerli, se la Chiave è per molle, ò per , e sopra il tutto, nel leggere, scorri avanti con l'occhio ad antivedere, se occorre il far mutatione, cosa che non osservata, mette la Musica qualche volta in scompiglio. Und man muss aufpassen, vor dem Lesen zu beachten, ob der Schlüssel in mollis oder steht, und vor allem, beim Lesen mit dem Auge voraus zu eilen und vorher zu sehen, ob man Veränderungen machen muss, eine Sache, die, wenn sie nicht beachtet wird, die Musik oftmals durcheinander bringt. Il faut faire attention, avant de les lire, de regarder si la clé est par bémol ou par bécarre, et par dessus tout, en lisant, de parcourir en avant avec l'oeil pour prévoir s'il faut faire une muance, chose qui, non observée, met la musique en bouleversement.
Et perche non tutte le Note sono fatte in figura ovata, e bianche, come habbiamo sin ora veduto, mà alcune sono quadre con la gamba, altre senza gamba; alcune bianche, altre nere &c. Und nicht alle Noten werden mit runden und weissen Zeichen geschrieben, wie wir es bis hier gesehen haben, sondern einige sind quadratisch, mit Hals, andere ohne Hals; einige weiss, andere schwarz usw. Et comme toutes les notes ne sont pas faites en figure arrondie et blanche, comme nous avons vu jusqu'ici, mais que certaines sont carrées avec une queue, d'autres sans queue, certaines blanches, d'autres noires, etc.
Come che sono così differenti nella figura, così anche sono diverse nel valore; Devo dunque di queste parlarne. Weil sie sich in der Form unterscheiden und so auch in ihrem Wert, muss ich nun von ihnen sprechen. Comme elles se différencient par la figure et par leur valeur, il faut donc que j'en parle.
Delle Figure delle Note. Capitolo Decimo.
Die Zeichen der Noten. Kapitel zehn.
Des figures des notes. Chapitre dix.
Sotto diverse figure sono le Note del Canto Figurato, chiamandosi ciascheduna di loro con diverso nome, & assegnandolesi diverso valore, e sono le seguenti in numero dieci. Die Noten des Figurierten Gesanges haben verschiedene Gestalten, und jede von ihnen hat einen anderen Namen und Wert; und es sind die folgenden, zehn an der Zahl. Les notes du chant figuré ont diverses figures, avec chacune son nom et sa valeur; il y en a dix, et ce sont les suivantes:
Quando di sopra hò detto, che la Massima vale otto battute, voglio dire, che vale otto battere, & otto levare di mano, & cosi delle altre s'intende ancora, cioè la Longa quattro battere, e quattro levare, &c. Als ich oben sagte, die Maxima habe acht Schläge, wollte ich sagen, dass sie acht Ab- und Aufwärtsbewegungen der Hand wert sei, und ebenso für die anderen, nämlich, die Longa vier Auf- und Abwärtsbewegungen usw. Quand j'ai dit ci-dessus que la maxime vaut huit battues, je veux dire qu'elle vaut huit frapper et huit lever de main, et ainsi de suite pour les autres, c'est-à-dire, la longue vaut quatre frapper et quatre lever, etc.
La Massima più non si usa battere, ma solo serve a Cantare Falsi Bordoni, come l'essempio seguente Die Maxima sieht man nicht mehr (geschlagen), sie dient nur noch zum Singen der Falsibordoni, wie im folgenden Beispiel: La maxime ne s'emploie plus pour battre, mais elle ne sert qu'à chanter les faux bourdons, comme dans l'exemple suivant:
Esempio. Beispiel. Exemple.
Delle sette Note ultime ne vanno una, ò più d'una alla battuta, e sono le seguenti. Von den sieben letzten Noten hat man eine oder mehr per Schlag, und es sind die folgenden. Des sept dernières notes, il en va une ou plus d'une par battue, et ce sont les suivantes:
La metà delle quali Note và nel Battere, e l'altra nel levare di mano. Die [eine] Hälfte dieser Noten kommen auf den Niederschlag, und die andere aufs Aufheben der Hand. La moitié de ces notes va pour le frapper, et l'autre moitié pour le lever de main.
A tutte le prescritte Note Figurate tal volta vi si aggiunge un Punto, il cui ufficio è di accrescere alla Nota antecedente la metà di più del suo valore; Per essempio la Massima, che vale otto Battute, col Punto ne valerà dodici, la Lunga, che vale quattro Battute, col Punto ne valerà sei, & così delle altre. Zu allen zuvor beschriebenen Figurierten Noten fügt man bisweilen einen Punkt, dessen Zweck es ist, die vorangehende Note um die Hälfte ihres Wertes zu verlängern; so zählt zum Beispiel die Maxima, die acht Schläge wert ist, mit Punkt zwölf, die Longa, die vier Schläge wert ist, zählt mit Punkt sechs, und ebenso bei den anderen. A toutes ces notes figurées ci-dessus, on ajoute parfois un point dont le rôle est d'ajouter à la note antécédente la moitié de sa valeur: par exemple, la maxime, qui vaut huit mesures, avec le point en vaudra douze, la longue, qui vaut quatre mesures, av ec le point en vaudra six, etc...
Esempio delle Note del Punto Beispiel der punktierten Noten. Exemple des notes pointées.
Oltre alle già date Note Figurate, altre molte, legate ne scrissero gli Antichi, parte delle quali ne vederemo nel seguente Capitolo. Über die hier gegebenen Figurierten Noten schrieben die Alten weite andere gebundene, von denen wir einen Teil im folgenden Kapitel sehen werden. Outre ces notes figurées, les Anciens en écrivirent de nombreuses autres liées, dont nous verrons une partie au chapitre suivant.
Delle Note antiche legate. Capitolo Undecimo
Von dem alten, gebundenen Noten. Kapitel elf.
Des anciennes notes liées. Chapitre onze.
Molte, & appresso noi assai stravaganti sono le Note legate, praticate ne'tempi andati dalli Antichi Compositori, quali Note dalli Moderni si sono dismesse; Es gibt viele und nach meiner Meinung sehr extravagante gebundene Noten, die in vergangenen Zeiten von den Alten Komponisten verwendet wurden, welche von den modernen Komponisten nicht mehr verwendet werden. Il y a de nombreuses et selon moi extravagantes notes liées qui furent pratiquées dans les temps passés par les compositeurs anciens, et qui sont inusitées par les modernes.
Non devo però tralasciare gli esempij d'alcune, quali si vedono alcuna volta sù li libri, acciò il Scolare, vedendone, ne habbi qualche cognizione. Ich darf jedoch nicht ein Beispiel einiger auslassen, denn man sieht sie gelegentlich in den Büchern, so dass der Schüler, wenn er sie sieht, einiges Wissen davon habe. Mais je ne dois cependant pas laisser de côté les exemples de quelques unes, qu'on voit parfois dans les livres, afin que l'étudiant, en les voyant, en ait quelque connaissance.
Ma prima di darle, si deve avertire, e notar bene, quando hanno la Gamba, se quella sia dirizzata in sù; ò in giù, perche è assai differente il valore di queste, da quelle. Aber bevor sie zu geben, muss darauf hingewiesen und wohl beachtet werden, dass, wenn sie einen Hals haben, sich dieser mal nach oben, mal nach unten richtet, denn [dann] ist der Wert der einen von dem der anderen sehr unterschiedlich. Mais avant de les donner, il faut regarder, et bien noter, quand elles ont la queue, si celle-ci est dirigée vers le haut ou vers le bas, car la valeur de celles-ci est assez différente de celles-là.
Esempio delle Note antiche legate. Beispiel der alten, gebundenen Noten. Exemple des notes anciennes liées.
Lascio altre Note antiche quadre, larghe, oblique, &c. e rimetto il curioso à vederle sù le scintille di Musica del Lanfranci, sui Vittorio, & altri. Ich lasse die anderen alten Noten, quadratische, grosse, schiefe usw., beiseite und verweise die neugierigen auf die Scintille di Musica von Lanfranci, auf Vittorio und die anderen. Je laisse les autres notes anciennes carrées, larges, obliques etc..., et je pousse le curieux à les regarder dans les Scintille di Musica de Lanfranco, chez Vittorio, et les autres.
Si deve ancora trattare delle Pause, ò Battute, e ne dirò nel Capitolo seguente. Es müssen noch die Pausen behandelt werden, oder Schläge, und ich werde im folgenden Kapitel davon sprechen. Il faut encore traiter des pauses, ou battues, et j'en parlerai au chapitre suivant.
Delle Pause, ò Battute. Capitolo Duodecimo.
Von den Pausen oder Schlägen. Kapitel zwölf.
Des pauses, ou battues. Chapitre douze.
Oltre alle date Note Figurate, vi sono ancora nella Musica le Pause, le quali non si cantano, mà solo si contano, e queste pure sono dieci in numero, ciascheduna delle quali corrisponde ad una Nota Figurata, si che alla Massima corrisponde la Pausa di otto Battute, alla Lunga quella di quattro, &c. come nelli seguenti Esempij. Neben den Figurierten Noten gibt es in der Musik noch die Pausen, die nicht gesungen sondern nur gezählt werden, und von diesen gibt es ebenso zehn in der Zahl, von denen jede einer Figurierten Note entspricht, so dass der Maxima die Pause von acht Schlägen entspricht, der Longa die der vier usw. wie im folgenden Beispiel. A part les notes figurées, il y a encore en musique les pauses, qui ne se chantent pas, mais qui se comptent seulement, et il y en a aussi dix, chacune correspondant à une note figurée, de sorte qu'à la maxime correspond la pause de huit battues, à la lon gue celle de quatre, etc..., comme dans l'exemple suivant:
Si averta però, che le ultime cinque sono detti Sospiri, e sono le seguenti. Man muss aber acht geben, dass die fünf letzten Sospiri genannt werden, und das sind die folgenden. Que l'on fasse attention que les cinq dernières sont appelées soupirs et ce sont les suivants :
Mà è ormai tempo di parlare delli Accidenti della Musica. Aber nun ist es Zeit, von den Akzidentien der Musik zu sprechen. Mais il est à présent temps de parler des accidents de la musique.
Delli Accidenti della Musica. Capitolo Terzodecimo
Von den Akzidentien der Musik. Kapitel dreizehn.
Des accidents de la musique. Chapitre treize.
Vi sono di più nel Canto Figurato diversi segni, chiamati Accidenti, e sono li seguenti in numero sette, cioè. Es gibt darüber hinaus im Figurierten Gesang verschiedene Zeichen, genannt Akzidenzien, sieben an der Zahl, welches die folgenden sind. Il y a de plus dans le chant figuré divers signes, appelés accidents, au nombre de sept, qui sont les suivants:
Il molle fa due effetti, il primo è diminuire la voce, & il secondo è di far dire fa alla Nota seguente. Das mollis hat zwei Wirkungen, die erste ist, die Stimme zu verringern und die zweite, die folgende Note zum Fa zu machen. Le bémol a deux effets, le premier est de diminuer la voix, et le suivant de faire dire fa à la note suivante.
È chiamato molle, perche rende molle, mesta, e languida la Compositione, è di forma tonda, e per ciò è anche b.tondo. Und es wird mollis genannt, weil es die Komposition rund, traurig und schwach macht, es ist von runder Form und wird daher rundes b genannt. Il est appelé bémol car il rend la composition amollie, triste et languissante, et il est de forme rond et c'est pour cela qu'il est appelé b arrondi.
Il fà altri due effetti, il primo, è di solevare, ò crescere la voce, & il secondo è di dar nome di Mi alla Nota, avanti à cui è posto il detto quadro. Das hat zwei andere Wirkungen, die erste ist, die Stimme zu heben oder anwachsen zu lassen, und die zweite ist, den Namen Mi der Note zu geben, vor der das besagte quadro gesetzt ist. Le bécarre fait deux autres effets, le premier est de soulever et d'accroître la voix et le deuxième est de donner le nom de mi à la note devant laquelle est placé ledit bécarre.
Si chiama quadro, perche è di forma quadra. Es wird quadro genannt, weil es quadratische Form hat. Il s'appelle bécarre, parce qu'il est de forme carrée.
E anche detto duro, perche aspra, e dura rende la Cantilena. Und es wird auch durus genannt, weil es die Melodie hart und herb macht. Il est aussi appelé dur, car il rend la mélodie âpre et dure.
Il Diesis similmente fà sostentare, ò alzare la voce. Das Kreuz macht genauso, dass die Stimme gehalten oder gehoben wird. Le dièse, de même, fait soutenir ou élever la voix.
Intorno alli b , & si averta, che segnata la prima Nota con uno de sudetti segni, s'intendono segnate parimente tutte le altre Note seguenti nell'istesso luogo. Und bezüglich der b und muss beachtet werden, dass, wenn die erste Note eines dieser Zeichen trägt, alle folgenden Noten derselben Höhe so anzusehen sind, als trügen sie dasselbe Zeichen. En ce qui concerne les bémols, bécarres et dièses, il faut faire attention que si la première note est indiquée avec un de ces signes, toutes les autres notes suivantes au même endroit s'entendent indiquées pareillement.
Esempio. Beispiel. Exemple.
La Ripresa è quel segno, posto ne Canoni, per il principiar della seconda parte, poi della terza, & anche quarta parte, occorendo. Die Ripresa ist das Zeichen, das man in den Canoni an den Beginn der zweiten Stimme setzt, und an den der dritten und Vierten Stimme. La reprise est le signe placé dans les canons, pour le début de la seconde voix, puis de la troisième, et aussi de la quatrième voix arrivant.
Il Ritornello fà ritornar da capo à cantare di nuovo, ò al Das Ritornello (Wiederholungszeichen) lässt von vorne beginnen oder vom La ritournelle fait revenir au début pour chanter à nouveau, ou au
antecedente das vorausgeht. précédent.
La Corona è posta per termine, & unione de Cantanti. Die Corona (Fermate) wird an den Schluss und die Vereinigung der Sänger gesetzt. La couronne est placée pour la fin et l'union des chanteurs.
La Mostra è il segno, posto nell'ultimo delle Rigate, quale è detto Mostra, perche segna, e mostra la prima Nota della Rigata seguente. Die Mostra (Custos) ist ein Zeichen, das an das Ende der Zeile gesetzt wird und man nennt sie so, weil sie die erste Note der folgenden Zeile anzeigt. Le guidon est le signe placé à la fin des lignes et on l'appelle ainsi parce qu'il indique la première note de la ligne suivante.
Le Pause finali servono per fine della Composizione. Die abschliessenden Pausen zeigen das Ende der Komposition an. Les pauses finales servent pour la fin de la composition.
Si considera ancora nella Musica il Tempo, e se ne dira nel Capitolo seguente. In der Musik muss man noch das Tempo betrachten, und davon wird im folgenden Kapitel gehandelt. En musique, il faut encore considérer le tempo, et on en parlera dans le chapitre suivant.
Del Tempo. Capitolo Quartodecimo.
Vom Tempo. Kapitel vierzehn.
Du tempo. Chapitre quatorze.
Due Tempi si trovano nella Musica, uno tagliato, che è detto Maggiore, l'altro non tagliato, che è chiamato Minore. Zwei Tempi findet man in der Musik, ein verkürztes, das Grosses genannt wird, und das andere, nicht verkürztes, das Kleines genannt wird. En musique, on trouve deux tempi, l'un coupé, qui est dit Majeur, l'autre non coupé, qui s'appelle Mineur.
Esempio Beispiel Exemple
Il qual tempo si pone immediatamente dopo la Chiave, & ancora dopo la Tripola, quando occorra il Cantar dopo di quella. Dieses Tempo[zeichen] wird direkt nach dem Schlüssel geschrieben und auch nach der Tripola wenn es nach ihr gesungen werden muss. Ce tempo se place directement après la clé, et encore après la proportion triple quand il faut chanter après celle-ci.
Quando nelle Compositioni si pone il Tempo maggiore, è segno, che quella Compositione si può Cantare alla Breve, e non è altro, che Cantare, valutando le Note la metà meno di quella, che ordinariamente valevano, di modo che Cantando alla Breve, la Massima, per esempio, valerà quattro battute, la Lunga due, la Breve una, &c. Wenn in einer Komposition das Grosse Tempo geschrieben steht, ist das ein Zeichen, dass diese Komposition alla breve gesungen werden kann, was nichts anderes ist als Noten mit dem halben Wert zu singen, den sie gewöhnlich hätten; in solcher Weise dass beim Singen alla breve zum Beispiel die Maxima, die [normalerweise] vier Schläge zählt, die Longa zwei, die Brevis eine usw. Quand dans les compositions on met le tempo majeur, c'est signe que cette composition peut se chanter à la brève, ce qui n'est rien d'autre que chanter les notes en leur attribuant la moitié de leur valeur ordinaire; de cette sorte, en chantant à la brève, la maxime, par exemple, vaudra quatre battues, la longue deux, la brève une, etc.
mà postovi il Tempo Minore, non si puo Cantare alla Breve, non solo perche le Note finirebbono in levar di mano, mà anche perche potrebbe nascere, che la Composizione si rendesse incantabile per le molte Crome, e qualche volta Semicrome, poste dentro il Tempo Minore. Wenn aber das Kleine Tempo steht, kann man nicht alla breve singen, nicht nur weil die Noten aufs Aufheben der Hand endeten, sondern auch weil es geschehen könnte, dass die Komposition unsingbar würde wegen der vielen Achtel und Sechzehntel, die es in diesem Kleinen Tempo gibt. Mais si on met le tempo mineur, on ne peut chanter à la brève, non seulement parce que les notes finiraient sur un lever de la main, mais aussi parce qu'il pourrait en résulter que la composition devienne inchantable à cause des nombreuses croches et quelquefois des doubles croches placées dans le tempo mineur.
Perche si è detto di sopra, che delle Note alcune vagliano Battute intiere, & altre Note sono, che'ne vanno una, ò più à fare una Battuta, vediamo vora, che cosa sia Battuta. Weil zuvor gesagt wurde, dass von diesen Noten einige einen ganzen Takt zählen, und von anderen eine oder mehrere gebraucht werden, um einen Takt auszumachen, sehen wir uns nun an, was ein Takt sei. Comme nous avons dit plus haut que certaines notes valent une battue entière, et d'autres moins d'une battue, voyons à présent ce qu'est la battue.
Della Battuta. Capitolo Quintodecimo.
Vom Takt. Kapitel fünfzehn.
De la battue. Chapitre quinze.
La Battuta (che è anche chiamata Tatto) non è altro nella Musica, che un battere, & un levare di Mano; Der Takt (auc Tactus genannt) ist in der Musik nichts anderes als ein (Nieder-) Schlagen und Heben der Musik. La battue (aussi appelée tactus) n'est pas autre chose en musique qu'un frapper et un lever de main.
questa incomincia in quel punto, ò momento di percussione della Mano, e siegue nel levare, e ribassare sino alla seconda percussione, & in quel punto di seconda percussione, finisce la prima Battuta, e nell'istesso instante, ò momento incomincia la seconda, nel modo apunto che insegna Aristotele nel libro de generatione, & corruptione , che Ultimum non esse unius est premum esse alterius , così l'ultimo fine della prima Battuta, è il principio della seconda Battuta. Dieser beginnt in dem Moment, wo die Hand (nieder-)schlägt und dauert während die Hand sich hebt und senkt, bis zum zweiten Schlag, und an diesem Punkt des zweiten Schlages endet der erste Takt, un im selben Augenblick oder Moment beginnt der zweite, exakt so wie es Aristoteles im Buch de generatione et corruptione lehrt, wenn er sagt: ultimum non esse unius et primum esse alterius , also dass das latzte Ende des erste Taktes der Anfang des zweiten Taktes ist. Elle commence au moment où la main frappe, puis dure pendant que la main se lève et se rabaisse, jusqu'à la deuxième frappe, et à ce deuxième coup, la pre mière battue finit, en même temps que commence la deuxième, comme l'enseigne exactement Aristote dans le livre de generatione et corruptione, quand il dit: ultimum non esse unius et primum esse alterius , ainsi, la fin de la première battue est le début de la seconde.
Hà la Battuta quattro parti, la prima è battere, e la seconda è fermare in giù, la terza è alzare, e la quarta è fermare in sù; Wenn der Takt vier Teile hat, ist der erste zu schlagen, und der zweite unten zu halten, der dritte is Heben und der vierte oben zu halten. La battue a quatre parties, la première est le frapper, la seconde est l'arrêt en bas, la troisième est le lever, et la quatrième est l'arrêt en haut.
Nelle Note nere spiccano benissimo queste quattro parti di Battuta, perche la prima è nel percuotere, la seconda è nel levare un poco ondeggiando la mano, la terza è nell'alzare, e la quarta è nel fermare in sù. Bei Vierteln unterscheiden sich diese vier Schläge des Taktes bestens, weil die erste auf dem Schlag ist, die zweite wenn man die Hand etwas zögernd hebt, die dritte im Hinaufgehen und die vierte beim Halten oben. Avec des noires, ces quatre parties se distinguent très bien, car la première est dans le frapper, la de uxième est quand on lève la main en hésitant un peu, la troisième est dans le lever, et la quatrième est dans l'arrêt en haut.
Nella Tripola si fanno trè parti di Battuta, una nel percuotere, la seconda nel levare ondeggiando, e la terza nel fermare in sù. Im Dreiertakt hat man drei Teile im Takt, einer auf dem Schlag, der zweite beim zögerlichen Aufheben und der dritte beim Halten oben. Dans la proportion triple, la battue se fait en trois parties, l'une dans le frapper, la seconde quand on lève en hésitant, et la troisième dans l'arrêt en haut.
Nella Sestupla si fanno sei parti trè frà il Battere, e levare & trè nell'alzata, e fermata in sù. Im Sechsertakt macht man sechs Teile, drei beim Schlagen und Aufheben und drei beim Steigen und Halten oben. Dans la proportion sextuple, on fait six parties, trois entre le frapper et le lever, et trois dans le lever et dans l'arrêt en haut.
Ora, che si è toccato questo nome di Tripola, con quello della Sestupla, è necessario vedere, che siano. Hier, wo wir den Namen Tripola mit dem der Sestupla berührt haben, ist es nötig zu sehen, was diese sind. A présent que nous avons évoqué cette proportion triple et cette proportion sextuple, il est nécessaire de voir ce quelle est leur nature.
Delle Tripole. Capitolo Sestodecimo.
Vom Dreiertakt. Kapitel sechzehn.
Des proportions triples. Chapitre seize.
Perche si è nominato Tripola, e Sestupla, vediamo ora l'essere loro, e quante siano. Weil wir den Dreier- und Sechsertakt erwähnt haben, sehen wir jetzt deren Art und Anzahl. Comme nous avons mentionné la proportion triple et la sextuple, voyons maintenant leur nature, et combien il y en a.
Oltre à quello, s'è detto del valore delle Note, e Pause nella Musica, si varia ancora il valore delle Note, mediante certo segno, posto nel principio della Compositione, ò nel mezzo di quella occorendo, e questo segno è quello, che dà ad intendere essere la Composizione, ò parte di quella in Tripola; Über das hinaus, was ich zum Wert der Noten und Pausen in der Musik gesagt habe, ändert sich noch der Wert der Noten durch ein bestimmtes Zeichen, das am Anfang der Komposition steht, oder in deren Mitte auftaucht, und dieses Zeichen ist jenes, das zu verstehen gibt, dass die Komposition oder der Teil im Dreiertakt steht. Outre ce que l'on a dit de la valeur des notes et des pauses en musique, la valeur des notes varie encore, moyennant certain signe, placé au début de la composition, ou durant son déroulement, et ce signe indique qu'il faut comprendre la composition ou un e partie de celle-ci en proportion triple.
il sopradetto segno è formato con diversi numeri, de'quali ore ne devo discorrere. Das oben genannte Zeichen wird aus verschiedenen Ziffern gebildet, von denen ich hier sprechen muss. Ce signe est formé avec différents chiffres dont je dois à présent parler.
Il detto segno di Tripola dunque è composto di due numeri, uno sopra l'altro, Das besagte Zeichen des Dreiertaktes ist also aus zwei Zahlen zusammengesetzt, eine über der anderen; Le dit signe de la proportion triple est donc formé de deux chiffres l'un sur l'autre;
il numero di sotto è quello, che dominava le Note in Tempo Maggiore, ò Minore, cioè denota il valore della Nota, che valeva nel Tempo; die untere ist jene, welche die Noten im Grossen oder Kleinen Tempo bestimmte, das heisst, die den Wert der Note anzeigte, die sie im Tempo zählte. le chiffre de dessous est celui qui dominait les notes dans le tempo majeur ou mineur, donc qui indique la valeur que la note avait dans le tempo.
Il numero poi di sopra è quello, che domina le Note poste dentro la Tripola, cioè insegna ciò, devono valere le Note in quella Tripola, segnata con li tali numeri. Und die obere Zahl ist jene, die die Noten bestimmt, die im Dreiertakt stehen, die also lehrt, wieviel die Noten in jenem Dreiertakt zählen, die mit ihren Zahlen ausgezeichnet ist. Le chiffre de dessus est celui qui domine les notes placées à l'intérieur de la proportion triple, donc qui enseigne ce que doivent valoir les notes dans la proportion triple indiquée avec ces chiffres.
Il modo di Cantare sotto li segni di detti numeri è chiamato con questo nome di Tripola, ò Sesquialtera. Die Art und Weise, bei solchen Zeichen und Zahlen zu singen, nennt man Tripola oder Sesquialtera . La façon de chanter sous les signes de ces chiffres est appelé par ce nom de Tripola ou Sesquialtera .
Molte, e diverse sono queste Tripole, ò Sesquialtere, le più usate però sono otto cioè Tripola Maggiore; Tripola Minore; Tripola Picciola, ò Quadrupla, ò Semiminore, ò di Semiminime; Tripola Crometta, ò Ottina, ò di Crome; Semicrometta, ò di semicrome; Sestupla Maggiore, Sestupla Minore; & Dosdupla. Es gibt viele verschiedene Triplen und Sesquialteren, die am meisten gebrauchten sind jedoch Tripola Maggiore , Tripola Minore , Tripola Picciola oder Quadrupla , oder Semiminore oder die aus Semiminimen bestehende, die Tripola Crometta oder Ottina oder die aus Cromen bestehende, Semicrometta oder die aus Semocromen bestehende, Sestupla Maggiore , Sestupla Minore und Dosdupla . Les Tripole ou Sesquialtere sont nombreuses et diverses, mais les plus employées sont au nombre de huit: Tripola majeure; Tripola mineur; petite Tripola, ou quadruple, ou semi-mineure, ou de semi-minimes; Tripola crometta, ou Ottina; ou de croches, semic rometta, ou Tripola de double-croches; Sestupla majeure; Sestupla mineure; et la Dosdupla.
Cominciamo dalla Tripola Maggiore; Beginnen wir mit der Tripola Mggiore . Commençons par la Tripola majeure.
Questa in maggiore quantità è di Brevi, e Semibrevi, e perciò è segnata con un 3. & un 1. come l'esempio seguente In dieser stehen in grosser Zahl Breven und Semibreven, und daher wird sie mit 3 und 1 bezeichnet, wie im folgenden Beispiel: Celle-ci est en majeure partie composée de brèves et de semi-brèves et c'est pourquoi elle est indiquée par un 3 et par un 1, comme dans l'exemple suivant:
e questo perche trè Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna, ò altre Note loro equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere, & una in levar di Mano; und [das kommt] daher, dass drei Semibreven, welches die Noten eines ganzen Taktes sind sind, jede für sich, auf den Takt kommen, zwei aufs Niederschlagen und einer auf Aufheben der Hand. Et ceci car trois semi-brèves, qui sont des notes d'une battue chacune, ou autres notes équivalentes, se mettent dans une battue, deux au frapper et une au lever de la main.
Si seganva Anticamente come siegue Früher wurde sie so bezeichnet Anciennement, on l'indiquait ainsi:
la ragione si veda nel P. Banchieri; Den Grund sieht man bei Pater Banchieri; La raison se voit chez le P. Banchieri;
Le Pause intiere si contano per metà, cioè le quattro Pause sono due, e le due sono una &c. Die ganzen Pausen werden zur Hälfte gezählt, das heisst, die Pause zu vier Schlägen sind Pausen zu zwei, die zu zwei sind zu einem usw. les pauses entières se comptent par moitié, c'est-à-dire, les pauses de quatre battues sont des pauses de deux, et les pauses de deux sont des pauses d'une etc.
mà le Pause spezzate, cioè quelli segni, che risguardono in giù, quali erano una Battuta intiera nel Tempo, hora sono terzi di Battuta. Die gebrochenen Pausen jedoch, das sind jene Zeichen, die nach unten sehen, die einen ganzen Takt zählten im Tempo, zählen hier den dritten Teil eines Taktes. Mais les pauses brisées, donc les signes qui regardent vers le bas, qui valaient une battue entière dans le tempo, sont à présent des tiers de battue.
Si trovano alle volte alcune Brevi nere, & alcune Semibrevi nere, che sono poste per la sincopazione, queste vagliono, come se fossero bianche. Man findet bisweilen einige schwarze Breven und Semibreven, die in Synkopierungen geschrieben werden; diese zählen so, als seien sie weiss. On trouve parfois des brèves noires, et des semi-brèves noires qui sont là pour la syncope; elles valent comme si elles étaient blanches.
Avertasi, che quando sieguono molte Brevi una dopo l'altra, overo sieguono Pause intiere, ancorche in questa Tripola vagliano due terzi, in questo caso però vagliano ciascheduna di loro una Battuta intiera, eccetto l'ultima, à cui siegue Nota minuta, overo terzi che all'ora valerà due terzi. Vorsicht, wenn viele Breven oder ganze Pausen eine auf die andere folgen, obwohl sie im Dreiertakt zwei Drittel zählen, sind sie in diesem Fall eine jede von ihnen einen ganzen Takt wert, bis auf die letzte, auf die eine Note mit kleinerem Wert oder einem Drittel folgt, die dann zwei Drittel zählt. Attention que quand plusieurs brèves ou des pauses entières se suivent l'une après l'autre, bien que dans cette Tripola elles valent deux tiers, elles valent dans ce cas chacune d'elles une battue entière, sauf la dernière, suivie par une note plus petite valant un tiers, et alors cette dernière brève vaudra deux tiers.
Esempio di tutto ciò si è detto. Beispiel von allem Gesagten .
La Tripola Minore in maggior numero è di Minime, e Semibrevi, scritta con un 3., & un 2., come l'esempio seguente Die kleine Tripola besteht zum Grossteil aus Minimen und Semibreven und wird mit 3 und zwei bezeichnet, wie im folgenden Beispiel La Tripola mineure est en majeure partie composée de minimes et de semi-brèves écrite avec un 3 et un 2, comme dans l'exemple suivant:
perche trè Minime vanno alla Battuta, due nel battere, & una nel levare, questa ancora la segnavano gli Antichi nel seguente modo denn drei Minimen zählen einen Takt, zwei im Schlagen und eine im Aufheben, und diese wurde von den Alten noch in folgender Weise geschrieben: Car trois minimes vont à la battue, deux au frapper, une au lever, et celle-ci également fut indiquée comme suit par les Anciens:
si veda il perche nel Padre Banchieri sopradetto. warum, kann man beim oben genannten Pater Banchieri sehen. Qu'on regarde chez le susmentionné Padre Banchieri pourquoi.
Le Pause si contano, come nel Tempo, eccetto le mezze Battute, che sono terzi. Die Pausen werden gezählt wie im Tempo, bis auf jene des halben Taktes, von denen drei auf den Takt kommen. Les pauses se comptent comme dans le tempo, sauf les pauses de minimes qui deviennent des tiers de battue.
Le Semibrevi nere, e Minime nere, per la sincopazione sono come bianche. Die schwarzen Semibreven und Minimen [zur Verdeutlichung] der Sykopen zählen wie die weissen. Les semi-brèves et les minimes en noir sont pour les syncopes et valent comme si elles étaient en blanc.
Anche qui più Semibrevi seguenti vagliono una Battuta intiera, fuoriche l'ultima, alla quale seguitando Nota minuta, overo terzi di Battuta, valerà due terzi, si come una Semibreve valerà una battuta, se à quella seguiranno battute intiere. Auch hier zählen mehrere aufeinander folgende Semibreven ganze Takte, ausser der letzten, die von einer kleineren oder einem Drittel des Taktes zählenden Note gefolgt wird und zwei Drittel eines Taktes zählt, wie auch eine Semibreve einen Takt zählt, wenn auf sie ganze Takte folgen. Là encore, plusieurs semi-brèves successives valent une battue entière, à part la dernière, suivie d'une note plus petite valant un tiers de battue, et qui vaudra deux tiers, de même qu'une semi-brève vaudra une battue, si des battues entières la suivent.
Esempio d'ogni cosa. Beispiel von allem
Entro à questa Tripola Minore li Moderni, invece di Semiminime vi seminano Crome bianche, quali vagliano, come se fossero Semiminime. In diesen kleinen Triplen streuen die Modernen auch weisse Cromen anstelle von Semiminimen ein, die soviel zählen, als wären sie Semiminimen. Dans cette Tripola mineure, les Modernes, au lieu de semi-minimes sèment des croches en blanc, qui valent comme si elles étaient des semi-minimes.
Esempio. Beispiel. Exemple.
La Tripola picciola, ò Quadrupla, ò Semiminore, ò di Semiminime, è di Semiminime, e Minime in maggior numero, è notata con un 3. & un 4. come il seguente Die kleine Tripla oder Quadrupla oder Semiminore besteht zum Grossteil Semiminimen und Minimen und wird mit 3 und 4 bezeichnet, wie folgt La petite Tripola, ou quadruple, ou semi-mineure, ou de semi-minimes est une Tripola de semi-minimes et de minimes en grand nombre et notée avec un 3 et un 4:
perche trè Semiminime vanno alla Battuta, due in giù, & una in sù; Weil drei Semiminimen auf den Takt kommen, zwei unten und eine oben. Car trois semi-minimes vont à la battue, deux en bas, une en haut.
in questa Tripola pure si contano le battute, e mezze battute, come nel Tempo, eccetto li Sospiri, che vagliono un Terzo l'uno, Auch in dieser Tripla zählt man die Takte und halben Takte wie im Tempo, bis auf die Viertelpausen, die ein Drittel zählen. Dans cette Tripola aussi, les battues et les demi-battues se comptent comme dans le tempo, sauf les soupirs qui valent chacun un tiers de battue.
Qui pure seguendo più Minime vagliono una Battuta, eccetto l'ultima, che corre per due terzi. Auch hier zählen mehrere aufeinanderfolgende Minimen einen Takt, bis auf die letzte, die zwei Drittel zählt. Là aussi, plusieurs minimes se suivant valent une battue, excepté la dernière, qui vaut pour deux tiers.
Esempio di tutto. Beispiel von allem. Exemple de tout.
La Tripola Crometta, ò Ottina, ò di Crome, è di Crome, e Semiminime per lo più; è scritta con un 3. & un 8. come il seguente Die Tripola Crometta ("Achteldreier") oder Ottima oder die aus Cromen bestehende, hat vor allem Cromen und Semiminimen; sie wird mit 3 und 8 geschrieben wie folgt La Tripola de croches ou Ottina se compose de croches et de semi-minimes en quantité; elle est écrite avec un 3 et un 8:
perche trè Crome vanno alla Battuta, due nell'abbassare, e una nel levar di Mano. denn drei Cromen kommen auf den Takt, zwei im Herunterschlagen und eine im Aufheben der Hand. Car trois croches vont à la battue, deux dans le baisser et une dans le lever de la main.
In questa Tripola anche si contano le Battute, e mezze Battute, come nel Esempio, li Sospiri sono due Terzi, e li Mezzi Sospiri sono un Terzo. Auch in dieser Tripla zählt man die Takte und halben Takte wie im Tempo; die Viertelpausen zählen zwei Drittel und die Achtelpausen ein Drittel. Dans cette Tripola également on compte les battues et les demi-battues comme dans le tempo; les soupirs valent deux tiers et les demi-soupirs un tiers.
Esempio d'ogni cosa. Beispiel von allen Dingen.
La Semicrometta, è di Semicrome, e Crome: Scritta con li numeri 3. e 16, come il seguente Esempio Die Semicrometta ("Sechzehnteldreier") besteht aus Semicromen und Cromen: sie wird mit den Zahlen 3 und 16 bezeichnet wie im folgenden Beispiel La Tripola de double-croches se compose de double-croches et de croches; elle est écrite avec les chiffres 3 et 16, comme dans l'exemple suivant:
perche tre Semicrome vanno alla Battuta, due nel battere di Mano, e la terza nel levare: denn drei Semicromen kommen auf den Takt, zwei im Schlagen der Hand und die dritte im Aufheben. Car trois double-croches vont à la mesure, deux au frapper de la main, une au lever.
Nella cui Tripola si contano le Battute, e mezze Battute nel modo del Tempo, li mezzi Sospiri sono due terzi, e li quarti di Sospiri sono terzi. In dieser Tripla werden die Takte und und die halben Takte wie im Tempo gezählt, die Achtelpausen zählen zwei Drittel, die Sechzehntelpausen ein Drittel. Dans cette Tripola, les battues et les demi-battues se comptent comme dans le tempo, les demi-soupirs valent deux tiers et les quart de soupirs un tiers.
Esempio di tutto. Beispiel von allem. Exemple de tout.
La sestupla, (che si potrebbe dire Maggiore à differenza delle seguente, che vien chiamata Setupla Minore) è di Semiminime, e Minime, si scrive con un 6. & un 4. come siegue Die sestupla ("Sechsertakt") (die man Grosse nennen könnte im Unterschied zu der folgenden, die Kleine Sestupla genannt wird) besteht aus Semiminimen und Minimen und schreibt sich mit einer 6 und eine 4 wie folgt La sestupla (qu'on pourrait dire majeure à la différence de la suivante qui s'appelle Sestupla mineure) se compose de semi-minimes et de minimes. Elle s'écrit avec un 6 et un 4:
perche sei Semiminime vanno alla Battuta, trè in battere, e trè in levare. denn, sechs Semiminimen kommen auf den Takt, drei im Schlagen und drei im Aufheben. Car six semi-minimes vont à la battue, trois au frapper et trois au lever.
Le Battute intiere, e le mezze, vanno come nel Tempo, mà li Sospiri vagliono sesti. Die ganzen und halben Takte kommen wie im Tempo, aber die Viertelpausen sind sechs wert. Les battues entières et les demi vont comme dans le tempo mais les soupirs valent des sixièmes.
Esempio di quello habbiamo detto. Beispiel des Gesagten. Exemple de ce que nous avons dit.
La Sestupla Minore è di Crome, e Semiminime, è segnata con il numero 6. & 8. Die Sestupola Minore besteht aus Cromen und Semiminimen und wird mit den Zahlen 6 und 8 bezeichnet La Sestupla mineure est composée de croches et de semi-minimes, elle est indiquée par les chiffres 6 et 8. Exemple:
Esempio. Beispiel. Exemple.
perche sei Crome vanno alla Battuta, trè in giù, e trè in sù . denn sechs Cromen kommen auf den Takt, drei unten und drei oben. Car six croches vont à la battue, trois en bas et trois en haut.
Come nel Tempo sono le Battute intiere, e le mezze Battute; Die ganzen Takte und die halben Takte sind wie im Tempo; Les battues entières et les demi-battues sont comme dans le tempo;
Li Sospiri sono due Sesti, e li mezi Sospiri un Sesto. Die Viertelpausen zählen zwei Sechstel, die Achtelpausen ein Sechstel. les soupirs valent deux sixièmes et les demi-soupirs un sixième.
Esempio di tutto. Beispiel von allem. Exemple de tout.
La Dosdupla ancora è di Crome, e Semiminime, stà scritta con una 12, & un 8. Esempio Die Dosdupla noch, sie besteht aus Cromen und Semiminimen und wird mit 12 und 8 geschrieben. Beispiel: La Dosdupla encore, est composée de croches et de semi-minimes, elle est écrite avec un 12 et un 8. Exemple:
perche dodici Crome vanno alla Battuta, sei nel battere, e 6. nel levare. denn zwölf Cromen kommen auf den Takt, sechs im Schlagen und sechs im Heben. Car douze croches vont à la battue, six au frapper et six au lever.
Le Pause e mezze pause pur anche si contano, come nel Tempo. Die Pausen und halben Pausen zählen sich auch hier wie im Tempo. Les pauses et les demi-pauses, ici aussi, se comptent comme dans le tempo.
Li Sospiri, vagliono due dodesini l'uno, e li mezi Sospiri un dodesimo. Die Viertelpausen sind jede zwei zwölftel wert und die Achtelpausen ein zwölftel. Les soupirs valent deux douzièmes chacun, et les demi-soupirs un douzième.
Aviso, che alle volte si pongono 12. Crome alle Battuta, mà senza segno di Tripola, e queste Crome sono segnate ad ogni tre con questo numero 3. Ich weise darauf hin, dass man gelegentlich 12 Cromen per Takt hat, aber ohne das Zeichen der Tripla, und diese Cromen werden mit der Ziffer 3 angezeigt. J'avise qu'on a parfois 12 croches à la battue, mais sans signe de Tripola, et ces croches sont indiquées par trois avec le chiffre 3.
Esempio d'ogni cosa. 1. Esempio. Bsispiel von allen Sachen. 1. Beispiel.
2. Esempio. 2. Beispiel.
Tutte le Note delle date Tripole vanno cantate, come si è insegnato, sino al fine della Composizione, e nelli modi avisati in ciascheduna Tripola, dovendosi poi per qualche accidente tornare à cantare frà la Composizione col valore ordinario nel Tempo, ivi sarà dato, e posto dal Compositore il segno, ò col porvi il Tempo 1. Esempio , overo con rivoltare li numeri della Tripola corrente al roverscio 2. Esempio , come l'esempio. Alle Noten der beschriebenen Triplen werden gesungen, wie angezeigt bis zum Ende der Komposition, und in der angezeigten Weise der jeweiligen Tripla, und wenn man sie zu einigen Gelegenheiten während der Komposition zu den Werten des gewöhnlichen Tempos ändern muss, so wird dort vom Komponisten ein Zweichen gegeben (1. Beispiel) oder indem er die Ziffern der aktuellen Tripla umkehrt (2. Beispiel), wie im Beispiel Toutes les notes des Tripole données sont chantées comme on l'a enseigné jusqu'à la fin de la composition, dans les manières propres à chaque Tripola, et si l'on doit dans le courant de la composition par quelque occasion rechanter avec la valeur ordinair e dans le tempo, le compositeur mettra le signe en donnant le tempo (Ex. 1) ou en renversant les chiffres de la Tripola courante (Ex. 2), comme l'exemple.
1. Esempio. 1. Beispiel
2. Esempio. 2. Beispiel
Nelle altre Tripole si voltano li numeri à quelle corrispondenti In den anderen Triplen kehrt man die entsprechenden Ziffern genauso um. Dans les autres Tripole, on renverse les chiffres correspondant à celles-là.
Si praticavano Anticamente due altre Tripole, ò Sesquialtre, chiamate una Hemiola Maggiore, Hemiola Minore l'altra. Früher praktizierte man noch zwei andere Triplen oder Sesquialteren, die eine gennannt Grosse Hemiole, Kleine Hemiole die andere. Anciennement, on pratiquait deux autres Tripole, ou Sesquialtere, appelées l'une hémiole majeure, l'autre hémiole mineure.
L'Hemiola Maggiore era di brevi nere, e Semibrevi pur nere, Et andavano trè Semibrevi nere alla Battuta, due in giù, & una in sù, come la Tripola Maggiore. Die Grosse Hemiole bestand aus schwarzen Breven und genauso aus schwarzen Semibreven, und es kamen drei schwarze Semibreven auf den Takt, zwei unten und eine oben, wie in der Grossen Tripla. L'hémiole majeure était composée de brèves noires, et de semi-brèves noires également, et il y avait trois semi-brèves noires à la battue, deux en-bas et une en-haut, comme la Tripola majeure.
Non si scriveva numero alcuno, E le battute si contavano, come nella Tripola Maggiore. Man schreibe keine Ziffer und die Takte wurden wie in der Grossen Tripla gezählt. On n'écrivait aucun chiffre, et les battues continuaient comme dans la Tripola majeure.
Si facevano nere le Note, perche non si usava il Tempo, ne meno li numeri. Man schrieb die schwarzen Noten weil man kein Temp und keine Zeichen benützte. On faisait les notes en noir parce qu'on n'employait ni le tempo ni les chiffres.
Esempio. Beispiel. Exemple.
L'Hemiola Minore era di Minime nere, e Semibrevi nere, trè Minime nere andavano alla Battuta, due in giù, & una in sù, come le Minima nella Tripola Minore; Die Kleine Hemiole bestand aus schwarzen Minima und Semibreven, drei Minima kiamen auf den Takt, zwei unten und eine oben, wie die Minima in der Kleinen Tripla; L'hémiole mineure était composée de minimes noires, et de semi-brèves noires, trois minimes noires allaient à la battue, deux en bas et une en haut, comme les minimes dans la Tripola mineure;
Si contavano le Battute, come nel Tempo, e non si scriveva ne li Tempo, ne li numeri. Man zählte die Schläge wie im Tempo und man schrieb weder das Tempo noch die Ziffern. les battues se comptaient comme dans le tempo, et on n'écrivait ni le tempo ni les chiffres.
Esempio. Beispiel. Exemple.
E basti intorno alle Tripole più usate. Und das genügt zu den nicht mehr benützten Triplen. Qu'il suffise en ce qui concerne les Tripole les plus usitées.
Averto, che alcuni moderni hanno scritto qualche Tripola Maggiore con note nere, & il segno delli numeri 1. e 3. con la dichiarazione di dovere cantare le trè Note Semibreve nere al roverscio della Tripola Maggiore, cioè una in battere, e due in levare di mano, come l'Esempio. Ich weise darauf hin, dass einige Moderne solche Grossen Triplen mit schwarzen Noten geschrieben haben und die Bezeichnung der Zahlen 1 und 3 mit der Anweisung, dass man die drei Schwarzen Semibreven andersherum singen soll als in der Grossen Tripla, das heisst, eine auf den Schlag und zwei beim Heben der Hand, wie im Beispiel. J'avertis que certains modernes ont écrit des Tripole majeures avec des notes noires et le signe des chiffres 1 et 3, en recommandant de chanter les trois notes semi-brèves noires à l'inverse de la Tripola majeure, soit une au frapper et deux au lever, co mme dans l'exemple:
Si come altri hanno segnato alcuna tripola con li num. 2. e 5. come il seguente Wie auch einige einige Triplen mit den Ziffern 2 und 5 bezeichnet haben wie folgt. De même que certains ont indiqué des Tripole par les chiffres 2 et 5 comme ceci:
volendo, che cinque Minime vadino alla battuta, trè in battere, e due in levare 1. Esempio ; & altri con li numeri 2. e 7. come siegue indem sie wollten, dass fünf Minimen auf einen Takt kommen, drei auf den Schlag und zwei aufs Heben Beispiel 1 ; und andere mit den Ziffern 2 und 7 wie folgt voulant que cinq minimes aillent à la battue, trois au frapper et deux au lever Exemple1 ; et d'autres par les chiffres 2 et 7:
dando sette Minime ad ogni battuta quattro in battere, & trè in levare. was sieben Minimen in allen Takten ergibt, vier aufs Schlagen und drei auf Heben Beispiel 2 donnant sept minimes à chaque battue, quatre au frapper et trois au lever Exemple 2 .
& altri in altri modi. andere auf andere weise.
Del Cantar le Note à battuta. Capitolo Decimosettimo.
Über das Singen der Noten im Takt. Kapitel siebzehn.
De la façon de chanter les notes à la battue. Chapitre dix-sept.
Dopo avere il Scolare aggiustata la voce alle note, e ben inteso il valore di ciascheduna, potrà incominciare a cantare à battuta à poco, à poco, non da se stesso, mà con il Maestro, ò altri pratici in tal professione, poi assicurato al quanto, potrà essercitarsi da se. Nachdem der Schüler seine Stimme auf die Noten eintgestellt hat und gut den Wert einer jeden verstanden hat, kann er nach und nach anfangen, im Takt zu singen, nicht alleine sondern mit dem Meister oder anderen in dieser Profession Geübten, und durch diesen abgesichert kann er [dann] alleine üben. Après avoir bien ajusté sa voix aux notes, et bien compris la valeur de chacune, l'étudiant pourra commencer à chanter peu à peu à la battue, non pas de lui-même, mais avec le Maître, ou d'autres pratiquant cette profession, puis, quelque peu assuré, il pourra s'exercer de lui-même.
E per ben assuefarsi, à cantare à tempo di battuta le note figurate di qual si voglia sorte, stimo sia cosa molto profittevole il cantarle à modo di scalette in più maniere varie, & à guisa di tanti Canoni; Und um sich gut ans Singen der aller denkbaren figurierten Noten im Tempo des Taktes zu gewöhnen, halte ich es für eine sehr fruchtbare Sache, in kleinen Skalen zu singen und mit vielen Kanons. Et pour bien s'habituer à chanter au tempo de battue les notes figurées de quelque sorte qu'on veuille, j'estime être une chose très profitable de les chanter à la façon de petites échelles variées de plusieurs manières, et à la façon de beaucoup de canons.
e queste perche il principiante sapendola cantar aggiustatamente, come suppongo, e non havendo da pensare à salti scabrosi di terze, di quarte, di quinte, di seste, &c. mà applicandosi solo al tempo, e valore di queste, non può far di meno con l'essercizio di pochi giorni, non farsi prattico dalla misura, e battuta, per poscia potere con ogni facilità cantare qual si voglia composizione, ò stampata, ò manuscritta. Und dieses weil der Anfänger, wenn er sie sicher zu singen weiss, wie ich meine, nicht an heikle Terz-, Quart-, Quint-, Sextsprünge usw. denken zu müssen, sondern nur Tempo und Wert der Noten anwenden muss und so mindestens mit einigen Tagen Übung Praxis in Takt und Schlag erlangen kann, wodurch er mit aller Leichtigkeit jede Komposizion singen kann, die er möchte, gedruckt oder handgeschrieben. Et ceci car l'étudiant, les sachant chanter bien juste, comme je le suppose, et n'ayant pas à penser à des sauts scabreux de tierces, de quartes, de quintes, de sixtes, etc., mais s'appliquant seulement à la valeur des notes et au tempo, ne peut pas du moins avec l'exercice de quelques jours, ne pas se faire une pratique de la mesure et de la battue, pour pouvoir après chanter avec toute facilité quelque composition qu'il veuille, imprimée ou manuscrite.
Et essendo à guisa di Canoni à due, dove le due parti cantano una dopo l'altra, si và assuefacendo à star applicato alle note dalla sua parte, senza entrar in quella dell'altra parte cantante. Und auf diese Weise sind die Kanons [gemacht], in denen zwei Stimmen eine nach der anderen gesungen werden, und man gewöhnt sich, in den Noten der eigenen Stimme zu bleiben, ohne in einige der anderen zu geraten. Ces exemples étant faits comme des canons à deux, où les deux parties chantent l'une après l'autre, on s'habitue à rester appliqué aux notes de sa propre partie sans entrer dans la partie de l'autre.
Eccone qui sotto alcuni esempij; avertendo, che il segno, fatto come il seguente S. quale sara posto sopra il primo mi. è la Ripresa detta nel Capitolo 13. dove la seconda parte dovrà entrare, e cominciare da principio, à cantare do, re, &c. caminando sempre di terza con la prima parte. Besiehe unten einige Beispiele; ich weise darauf hin, dass das Zeichen, das mit dem folgenden S. gemacht ist und über dem ersten Mi steht, die im Kapitel 13 genannte Wiederholung ist, wo die zweite Stimme einsteigen und vom Anfangen beginnen muss, do, re usw. zu singen, immer in Terzen mit der ersten Stimme fortschreitend. En voici ci-dessous quelques exemples; j'avertis que le signe S placé au-dessus du premier mi est la reprise mentionnée au chapitre 13, et où la seconde voix devra entrer et commencer depuis le début à chanter do, ré, etc, avançant toujours en tierce par rapport à la première voix.
Ora devo far passagio al Cantare le parole. Hier muss ich zum Singen des Textes überleiten. A présent je dois passer à la façon de chanter les paroles.
Del Cantare le Parole. Capitolo Decim'ottavo.
Über das Singen des Textes. Kapitel achzehn.
De la façon de chanter les paroles. Chapitre dix-huit.
Il modo d'imparare à cantare le parole sotto le Note, hà da esser questo; Die Art und Weise das Singen des Textes unter den Noten zu erlernen sollte die folgende sein: La façon d'apprendre à chanter les paroles sous les notes doit être celui-ci:
Hà notare, che ogni parola si distingue in sillabe (se pure ne haverà più d'una) à ciascheduna delle quali hà d'assegnare una Nota, in modo che à due sillabe corrispondano due Note, à trè sillabe trè Note, e così delle altre, per esempio questa parola Laudemus hà trè sillabe, cioè Lau, de, mus , dunque trè Note almeno le devono corrispondere, quest'altra parola Deum ne hà due, De, um , dunque due Note almeno se gli devono. Man muss beachten, dass sich jedes Wort aus Silben zusammensetzt (wenn es mehr als eine hat), zu deren jeder eine Note gehört, so dass auf zwei Silben zwei Noten kommen, auf drei Silben drei Noten und so weiter, zum Beispiel hat das Wort Laudemus drei Silben, nämlich Lau, de, mus , also müssen mindestens drei Noten dazugehören; das Wort Deum hat deren zwei, De, um , also müssen mindestens zwei Noten dazugehören. il faut noter que chaque mot se distingue en syllabes (s'il en a plus d'une) à chacune desquelles il faut attribuer une note, de telle sorte qu'à deux syllabes correspondent deux notes, à trois syllabes, trois notes, et ainsi de suite; par exemple, le mot Laudemus a trois syllabes, soit: Lau, de, mus , donc trois notes au moins doivent leur correspondre; le mot Deum en a deux, De, um , donc deux notes au moins doivent leur correspondre.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Ho detto almeno, perche una sillaba può haver più, e più Note, mà non una Nota più sillabe, come si vede dall'esperienza nelle Opere de Compositori, dove vi sono tante sillabe, che hanno sotto di se più, e più Note, massime ne Passagi, e Trilli; dal'esempio seguente si vedra, come si cantano. Ich habe mindestens gesagt, weil eine Silbe mehrere Noten haben kann, aber nicht eine Note mehrere Silben, wie man aus der Erfahrung mit den Werken der Komponisten weiss, wo es viele Silben gibt, die mehrere Noten darüber haben, insbesondere bei Läufen und Trillern; im folgenden Beispiel sieht man, wie diese zu singen sind. J'ai dit au moins, car une syllabe peut avoir plusieurs notes, mais une note ne peut avoir plusieurs syllabes, comme on voit par l'expérience des oeuvres des compositeurs, où il y a tant de syllabes qui ont en-dessous d'elles plusieurs notes, passages et trilles; on verra dans l'exemple suivant comment elles se chantent.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Dissi, che una Nota non poteva haver più sillabe, mà pure si trova poter esser, anzi de facto si vede ne Falsi Bordoni, che non solo una Nota hà più sillabe, ma anche hà più parole; come l'esempio. Ich habe gesagt, dass eine Note nicht mehrere Silben haben kann, was man dennoch antreffen kann, wie man in der Tat in den Falsi Bordoni sehen kann, dass eine Note nicht nur mehrere Silben haben kann, sondern sogar mehrere Wörter, wie im Beispiel. J'ai dit qu'une note ne pouvait avoir plusieurs syllabes, et pourtant cela peut se trouver, et même, on voit de facto dans les faux bourdons que non seulement une note a plusieurs syllabes, mais encore plusieurs mots, comme l'exemple:
Esempio. Beispiel. Exemple.
Ma basta per adesso intorno à questo, perche il Maestri faranno la loro parte. Das genügt hier hedoch zu diesem Thema, weil die Meister ihren Teil verrichten werden. Mais il suffit à présent à ce sujet, car les Maîtres feront leur travail.
Devo ora trattare delli Accidenti. Ich muss nun die Akzidenzien behandeln. Je dois maintenant traiter des accidents.
Delli Accidenti del Canto. Capitolo Decimonono.
Von den Akzidenzien im Gesang. Kapitel neunzehn.
Des accidents du chant. Chapitre dix-neuf.
Perche il Cantare le Note, e le Parole à battuta così alla semplice, senza alcuno abbellimento, non si renderebbe grato all'orechio, perciò devesi imparare il cantare con qualche gratia. Weil sich das einfache Singen der Noten und Wörter im Takt ohne jede Verzierung nicht angenehm fürs Ohr ist, muss man lernen mit einiger Anmut zu singen. Comme chanter les notes et les paroles à la battue simplement, sans aucun embellissement, ne serait pas agréable à l'oreille, il faut apprendre à chanter avec quelque grâce.
Frà le altre cose, che danno grazia al cantare, è il fare alcuni Mordenti, e Trilli alle Note, il mandar fuori la voce ora con soavità, ore con bizarria, or con dolcezza, &c. accompagnando più, che più il senso delle Parole, spiccandole bene per farsi intendere, &c. Zu den anderen Dingen, die den Gesang angenehm machen, gehört es, einige Mordente und Triller auf den Noten zu machen, so dass die Stimme bald mit Weichheit herauskommt, bald mit Wunderlichkeit, bald mit Süsse usw., so weit wie möglich den Sinn der Wörter begleitend, klar sprechend um sie hörbar zu machen usw. Parmi les choses qui donnent de la grâce au chant, il y a les mordants et les trilles sur les notes, la façon de sortir la voix tantôt avec suavité, tantôt avec bizarrerie, tantôt avec douceur, en accompagnant le plus possible le sens des paroles, les dis tinguant bien pour les faire comprendre, etc.
mà perche difficilmente con esempij scritti si posson spiegare simil cose, e perche il Scolare è benissimo avertito dal suo Maestro, non solo di tutto questo, che qui hò scritto, mà di molte altre cose, che, per non tediare, tralascio, non metterò in carta altro. Aber weil es schwierig ist, solches mit niedergeschriebenen Beispielen zu erklären, und wei der Schüler bestens von seinem Meister angeleitet wird, nicht nur darin, sondern in vielen anderen Dingen, lasse ich diese aus und bringe sie nicht zu Papier, um nicht zu langweilen. Mais comme on peut difficilement expliquer de telles choses par des exemples écrits, et si l'étudiant est bien suivi par son Maître, non seulement pour tout ce que j'ai écrit, mais aussi pour de nombreuses autres choses que je laisse afin de ne pas ennuye r, je ne mettrai pas d'avantage sur le papier.
Solo avertisco, che nelle Composizioni, dove, farà posto un t con il punto nel modo seguente t. , ivi si deve fare il Trillo. Ich weise nur darauf hin, dass man in den Kompositionen, dort, wo ein t mit dem Punkt in der folgenden Weise t. gesetzt ist, man einen Triller machen muss. J'avertis seulement que quand, dans les compositions, on trouvera un t suivi d'un point: t. , il faudra faire un trille.
Delli Movimenti sopra le Note grosse. Capitolo Vigesimo.
Über die Bewegungen auf den grossen Noten. Kapitel zwanzig.
Des mouvements sur les grandes notes. Chapitre vingt.
Alle volte la Composizione, particolarmente à Capella, è fatta di Note bianche, e grosse, cioè di una, ò più Battute, che rompendole alcuna volta, fanno bellissimo effetto, però sarebbe bene, farci sopra qualche movimento, col spezzare le Note grosse, e farne di minute, senza perdere il Tempo della Nota, che stà scritta, Zuweilen gibt es in den Kompositionen, besonders à Cappella, grosse und weisse Noten, nämliche solche von einem oder zwei Takten, die hervorragenden Effekt machen, wenn sie einige Male unterbrochen werden, es wäre aber gut, sie über einigen Bewegungen zu machen, indem man die grossen Noten teilt, und kleine nu machen, ohne dass man das Tempo der Note verliert, die geschrieben steht. Parfois la composition, en particulier à Capella, est faite de notes blanches, et grandes, c'est-à-dire d'une ou de plusieurs battues, qui, si elles sont quelques fois diminuées, font un très bel effet; mais il serait bien, en diminuant les grandes notes, d'en faire des petites et quelque mouvement, sans perdre le tempo de la note qui est écrite.
come sarebbe à dire, hà da cantare questa Parola Amen , con due Note di una battuta per ciascheduna e fanno il salto di terza, cioè: Re Fa, volendo far movimento sopra la prima Nota, che è il Re, potrà romperla con quattro semiminime, che dicono Re, Do, Re, Mi, e finischino nella seconda Nota, che è il Fa; Wie man sagen könnte, wenn man das Wort Amen auf zwei Noten singen sollte, jede mit einem Schlag, die einen Terzsprung machen, nämlich Re Fa, und man wollte eine Bewegung über der ersten Note machen, welche das Re ist, so kann man es in vier Semiminimen aufteilen, Re, Do, Re, Mi, und auf der letzten Note enden, die das Fa ist. Par exemple, si on doit chanter cette parole, Amen, avec deux notes d'une battue chacune et qui font un saut de tierce, soit: ré, fa, et qu'on veuille faire un mouvement sur la première note, ré, on pourra la diminuer avec quatre semi-minimes, ré, do, ré, mi, qui finiront sur la seconde note, fa.
Eccone l'esempio. Besiehe das Beispiel: En voici l'exemple:
e così delle altre Note grosse, che seguissero ò di unisono, ò per grado, ò di salto di terza, ò di salto di quarta, &c. come li seguenti Esempij. Und so bei den anderen langen Noten, die im Einklang oder stufenweise oder im Terz- oder Quartsprung usw. aufeinander folgen, wie in den nachfolgenden Beispielen. Et ainsi de suite pour les autres grandes notes qui se suivraient à l'unisson, ou par degré, ou par saut de tierce, de quarte, etc, comme dans les exemples suivants:
Esempio d'Interompimenti di Note grosse da'Capella. Beispiel der Unterbrechung langer Noten da'Capella.
Per grado in sù. Stufenweise aufsteigend.
Per grado in giù. Stufenweise absteigend.
Di terze in sù. Terz aufwärts.
In giù. Abwärts.
Di Quarte in sù. Quartweis aufwärts.
In giù. Abwärts.
Di Quinte in sù. Quintweis aufwärts.
In giù. Abwärts.
Di Seste in sù. Sextweis aufwärts.
In giù. Abwärts.
Di ottave in sù. Oktavweis aufwärts.
In giù. Abwärts.
Nelli salti di Minime, & anche di Semiminime interompa con note più minute à proportione. Bei den Sprüngen in Minima und auch Semiminima unterbricht man mit kleineren Noten im [selben] Verhältnis. Dans les sauts de minimes, et aussi de semi-minimes, il faut diminuer avec des notes plus petites en proportion.
Non darò altri Esempi, perche il Scolare da se à suo tempo li formarà Ich gebe keine weiteren Beispiele, weil der Schüler sie zu seiner Zeit selbst machen wird. Je ne donne pas d'autres exemples, car l'étudiant les formera de lui-même.
solo hò dato questi facili, acciò il Principiante intenda simil modo di cantare, & alle occasioni se ne serva. Ich habe hier nur diese einfachen gegeben, damit der Anfänger diese Art zu singen lerne und sie bei Gelegenheit gebrauche. J'ai seulement donné ceux-ci qui sont faciles, afin que le débutant comprenne cette façon de chanter et qu'à l'occasion, il s'en serve.
Per compimento di questo mio primo Libro, darò l'ultimo Capitolo, quale servirà per aviso di alcune cose, che deve il Scolare seguire, & altre fuggire. Um dieses mein erstes Buch zu beenden, werde ich ein letztes Kapitel geben, was zur Anleitung einiger Dinge dient, die der Schüler befolgen muss, und andere, die zu meiden sind. Pour finir mon premier livre, je donnerai le dernier chapitre qui avisera de certaines choses que l'étudiant doit suivre, et d'autres qu'il doit fuir.
Alcuni avertmenti da seguirsi, & altri da fuggirsi dalli Principianti del Canto Figurato. Capitolo Vigesimoprimo, & ultimo.
Einige Hinweise, die vom Anfänger im Figurierten Gesang zu befolgen sind und andere, die zu vermeiden sind. Einundzwanzigstes und letztes Kapitel.
Quelques avertissements à suivre et d'autres à fuir par le débutant en chant figuré. Chapitre vingt et un et dernier.
1. Che Cantando in Compagnia, la voce di uno, non superi quella dell'altro, mà si sforzi di uguagliarla in modo, che non sia più forte, ne più piano di quella del Compagno. 1. Wenn man mit anderen zusammen singt, soll die Stimme des einen nicht die des anderen übersteigen, sondern sie muss sich um Ausgleich bemühen, nicht lauter und nicht leiser als die des Partners zu sein. 1. Quand on chante en compagnie, que la voix de l'un ne dépasse pas celle de l'autre, mais qu'elle s'efforce de s'égaliser, en sorte qu'elle ne soit ni plus forte, ni plus piano que celle du compagnon.
2. Non Canti da sè, contentandosi solamente di legger le Note, e di spartirle, e questo si fà per non dare in voci false. 2. Man darf nicht sich selbst herausstellen, sondern muss sich damit zufriedengeben, nur die Noten zu lesen und einzuteilen, um nicht in falsche Noten zu geraten. 2. Que le chanteur ne chante pas dans son coin, mais qu'il se contente seulement de lire et de diviser les notes, pour ne pas tomber dans des fausses notes.
3. Non facci storzimenti di vita, di testa, d'occhi, di bocca, &c., perche fanno brutto vedere. 3. Man soll nicht den Körper, den Kopf, die Augen, den Mund usw verdrehen, denn das ist hässlich anzusehen. 3. Qu'il ne torde pas la taille, la tête, les yeux, la bouche, etc...car cela est vilain à voir.
4. Non Canti nel Naso, ò trà denti, ò nella gola. 4. Man darf nicht durch die Nase singen oder zwischen den Zähnen oder in der Kehle. 4. Qu'il ne chante pas du nez, ou entre les dents, ou dans la gorge.
5. Canti giusto con qualche Mordente, Accento, Gratia, &c. e se hà naturalmente il Trillo, ò Gorga, la ponga in opera con molta modestia, senza farla à tutte le Note, e se non l'hà naturale, procuri con l'artifizio di farne acquisto. 5. Man mus richtig singen, mit einigen Mordenten, Trillern, mit Anmut usw. und wer von Natur aus den Triller oder die Kehle hat, soll die mit viel Bedacht einsetzen, ohne sie auf allen Noten zu machen, und wer sie nicht von Natur aus hat, soll sich bemühen, sie mit Kunst zu erlernen. 5. Qu'il chante juste, avec quelques mordants, accents, grâce, etc...et s'il possède naturellement le trillo ou gorga, qu'il l'exécute avec beaucoup de modestie, sans le faire sur chaque note, et s'il ne l'a pas naturellement, qu'il tâche d'en faire l'acquisition par l'art.
6. Dia spirito alle Note, come alle Parole, facendole bene spiccare e ben intendere. 6. Man soll den Noten Geist geben, wie dem Text, sie gut auszusprechen und verständlich zu machen. 6. Qu'il donne de l'esprit aux notes, comme aux paroles, les rendant bien distinctes et bien compréhensives.
7. Se due Parti hanno le Gorghe, ò Trilli, li faccino uno dopo l'altro, e non tutti due insieme, immitandosi nelle chiamate l'un l'altro. 7. Wenn zwei Stimmen die Gorghe oder Triller haben, soll sie die eine nach der anderen machen, und nicht alle beide zugleich, so dass eine die andere im Rufen immitiert. 7. Si deux parties ont des gorghe ou trilli, qu'elles les fassent l'une après l'autre, et non pas ensemble, s'imitant l'une l'autre dans les appels.
8. Acciò le cinque lettere Vocali siano proferite con apprimento di bocca à proporzione, devano avertire, che all'A s'apre la bocca per l'estremità poco meno di trè dita uno sopra l'altro; All'E. per estremità poco meno di due; All'I. di un dito; All'O. di tre dita; All'U di un sol dito. 8. Damit die fünf Vokale mit entprechender Mundöffnung herausgebracht werden, muss ich darauf hinweisen, dass sich der Mund für das A etwas weniger als drei Finger öffnet, einer über dem anderen, für das E etwas weniger als zwei, für das I einen Finger, füR das O drei Finger, für das U einen einzigen Finger. 8. Afin que les cinq voyelles soient proférées avec une ouverture de la bouche à proportion, je dois avertir que pour le A, la bouche s'ouvre un peu moins de trois doigts l'un sur l'autre, pour le E, un peu moins de deux, pour le I, d'un doigt, pour le O, de trois doigts, pour le U, d'un seul doigt.
9. Non facci passaggi, nè movimenti sù le due Vocali I., & U. 9. Auf den Vokalen I und U darf man keine keine Läufe und Bewegungen machen. 9. Que le chanteur ne fasse ni passage ni mouvements sur les deux voyelles I et U.
10. Numeri le Battute con la mente, ò almeno piano, per non disturbare il Compagno. 10. Man muss die Schläge im Geiste zählen, oder zumindest leise, um nicht den Partner zu stören. 10. Qu'il compte les battues de la tête, ou du moins doucement, pour ne pas déranger le compagnon.
11. Accompagni le parole, come si è toccato nel Capitolo Decim'ottavo; cioè canti allegro, se le parole sono allegre, se vivaci, e spirituose, canti spirituoso, e vivace, se di dolori, pene, affanni, &. canti dolente, e languido. 11. Dass man die Wörter begleitet wie im Kapitel achzehn behandelt, nämlich fröhlich zu singen, wenn der Text fröhlich ist, wenn sie lebhaft und geistvoll sind, singe man sie lebhaft und geistvoll, wenn die schwerzhaft, peinvoll und sorgenvoll sind, muss man schmerzhaft und verzagt singen. 11. Qu'il accompagne les paroles comme on en a parlé au chapitre dix-huit: qu'il chante joyeusement si les paroles sont joyeuses, si elles sont vivantes et spirituelles, qu'il chante de manière vivante et spirituelle, si ce sont des paroles de douleurs, de peines, de tracas etc, qu'il chante douloureusement et avec langueur.
12. Et ultimo vadi più che può alle Musiche, massime dove sono buoni Cantori, perche sempre si acquista, e se non altro, s'impara il modo, la dolcezza, gli accenti, la gratia, &c. di ben cantare. 12. Und letztlich muss man, so oft man kann, zu Konzerten gehen, insbesondere dorthin, wo es gute Sänger gibt, denn man lernt immer viel, und wenn nicht noch anderes, so zumindest die Art und Weise, die Süsse, die Akzente, die Anmut usw. gut zu singen. 12. Et enfin, qu'il aille le plus souvent possible aux concerts, et surtout là où il y a de bons chanteurs, car on acquiert toujours beaucoup, et sinon autre chose, du moins la façon, la douceur, les accents, la grâce etc de bien chanter.
E tanto basti alli Pricipianti di cantare Figuratamente. Und dieses genüge für die Anfänger im Figurierten Gesang. Et qu'autant de choses suffisent aux débutants du chant figuré.
Fine del Primo Libro delli Albori Musicali. Ende des Ersten Buches der Grundlagen der Musik. Fin du Premier Livre des Clartés Musicales.
Inhaltsverzeichnis Der Kapitel des Ersten Buches. Einleitung zum ersten Buch.
Von der Guidonischen Hand. Kapitel eins.
Von den Schlüsseln. Kapitel zwei.
Von den Linien und Zwischenräumen. Kapitel drei.
Erklärung der 20 Zeichen der Hand. Kapitel vier.
Über die Noten. Kapitel fünf.
Von den einfachen Skalen in allen vier Stimmen. Kapitel sech.
Über die Veränderungen in allen Schlüsseln. Kapitel sieben.
Von den Schlüsseln mit Kreuzen . und B . . Kapitel acht.
Über das Singen in Sprüngen. Kapitel neun.
Die Zeichen der Noten. Kapitel zehn.
Von dem alten, gebundenen Noten. Kapitel elf.
Von den Pausen oder Schlägen. Kapitel zwölf.
Von den Akzidentien der Musik. Kapitel dreizehn.
Vom Tempo. Kapitel vierzehn.
Vom Takt. Kapitel fünfzehn.
Vom Dreiertakt. Kapitel sechzehn.
Über das Singen der Noten im Takt. Kapitel siebzehn.
Über das Singen des Textes. Kapitel achzehn.
Von den Akzidenzien im Gesang. Kapitel neunzehn.
Über die Bewegungen auf den grossen Noten. Kapitel zwanzig.
Einige Hinweise, die vom Anfänger im Figurierten Gesang zu befolgen sind und andere, die zu vermeiden sind. Einundzwanzigstes und letztes Kapitel.
T A B L E Des chapitres du Premier Livre. Introduction au Premier Livre.
De la main de Guido Aretino. Chapitre un.
Des clés. Chapitre deux.
Des lignes et des espaces. Chapitre trois.
Déclaration des 20 signes de la main. Chapitre quatre.
Des notes. Chapitre cinq.
Des échelles simples. Chapitre six.
Des muances par toutes les clés. Chapitre sept.
Des clés avec les dièses et le bémols. Chapitre huit.
Façon de chanter par sauts. Chapitre neuf.
Des figures des notes. Chapitre dix.
Des anciennes notes liées. Chapitre onze.
Des pauses, ou battues. Chapitre douze.
Des accidents de la musique. Chapitre treize.
Du tempo. Chapitre quatorze.
De la battue. Chapitre quinze.
Des proportions triples et sesquialtere. Chapitre seize.
De la façon de chanter les notes à la battue. Chapitre dix-sept.
De la façon de chanter les paroles. Chapitre dix-huit.
Des accidents du chant. Chapitre dix-neuf.
Des mouvements sur les notes blanches et grandes. Chapitre vingt.
Quelques avertissements à suivre, et d'autres à fuir. Chapitre vingt et un. F I N I S.

Secondo Libro

Zweites Buch

Deuxième Livre

Da dove si spiccano le Regole del Contrapunto. Wo die Regeln des Kontrapunktes umrissen werden. Où on énumère les Règles du Contrepoint
Introduzione al secondo Libro.
Einleitung zum zweiten Buch.
Introduction au second livre
S'Affaticarono mai sempre i più elevati intelletti, per ritrovare le più facili Regole da spianare il sentiero al conoscimento delli occulti misterij delle science più oscure. Die grössten Intellektuellen mühen sich stets ab, leichtere Regeln zu finden, die den Weg zur Erkenntnis der okkulten Geheimnisse und der dunklen Wissenschaften ebnen. Les intellectuels les plus élevés se fatiguèrent toujours d'avantage pour retrouver les règles qui aplanissent le sentier vers la connaissance des mystères les plus occultes des sciences les plus obscures.
Quindi con materiali esempi procurarono, investigare gli arcani più reconditi delle medesime science, àcciò con il lume d'evidenti ragioni, e di esempij reali si rendesse illustrato l'intelletto dell'huomo, accio che affaticandosi per la cognizione di quelle, per esserne totalmente inesperto, non gli sembrasse d'entrare ne'più ordini laberinti, che all'ingegno Cretense non saria dato l'animo di ritrovare il maggiore. Und mit konkreten Beispielen untersuchen sie die verborgensten Mysterien dieser Wissenschaften, damit durch das Licht klarer Überlegungen und reeller Beispiele der menschliche Intellekt beleuchtet werde, und indem sie sich um des Wissens derselben ermüden, in denen sie vollkommen unerfahren sind, erscheint es ihnen nicht, als ob sie sich in die best angelegtesten Labyrinthe begäben, dass dem kretischen Ingenius nicht der Geist gegeben ist, das Grösste zu finden. Ainsi, avec des exemples matériels, ils tentèrent de rechercher les arcanes les plus cachées de ces sciences, afin que s'illustre l'intelligence de l'homme, par la lumière de raisons évidentes, et d'exemples réels, afin que, se fatiguant pour la connaissance de celles-ci, pour en être totalement inexperts, il ne leur semble pas entrer dans les plus horribles labyrinthes, dont il ne sera pas donné au talent crétois le courage de trouver le plus grand.
Uno de più faticosi impegni (à mio parere) stimo, sia nel ritrovare esempij materiali, per dar cognizione dell habito virtuoso della Musica; Eine der ermüdensten Verpflichtungen scheint mir, konkrete Beispiele zu finden, um das Wissen um die virtuosen Eigenheiten der Musik zu vermitteln. Il me semble que l'un des soins les plus fatigants soit de rechercher des exemples matériels, pour donner la connaissance des habitudes virtuoses de la musique;
posciache senza di questi havrebbero gli huomini potuto con Pitagora andare sino sopra i Cieli, cercando indarno la misura de'numeri producitori dell'Armoniche proporzioni; denn ohne diese hätten die Menschen mit dem Pythagoras bis in den Himmel gehen können, um vergeblich nach dem Maß der Zahlen zu suchen, die die Proportionen der Harmonie bilden; puisque sans ceux-ci, les hommes auraient pu avec Pythagore monter au-dessus des cieux, cherchant en vain la mesure des nombres producteurs des proportions harmoniques;
che se questo un giorno non l'havesse à caso ritrovata sopra l'incudine d'un Fabro, nel sentire uscita da proportionati martelli perfettissima consonanza, in darno l'haverebbe cercata, nè haverebbe potuto asserire: concordia Vocis lege ponderum provenire ; denn wenn dieser sie nicht eines Tages durch Zufall durch den Amboß eines Schmieds gefunden hätte, als er hörte wie diesem durch Hämmer in [entsprechenden Größen-] Verhältnissen vollkommenste Konsonanzen entsprangen, dann hätte er umsonst geforsch und er hätte nicht bestätigen können: concordia Vocis lege ponderum provenire . parce que si celui-ci ne l'avait par hasard retrouvée un jour sur l'enclume d'un forgeron, en écoutant sortir une consonance parfaite de proportions matérielles, c'est en vain qu'il l'aurait recherchée, et il n'aurait pu affirmer: concordia Vocis lege ponderum provenire .
Con ragione adunque molti soggetti qualificati hanno con la prespicacità dell'ingegno scrutiniato maniere, per dar cognizione esatta di questo virtuoso abito Musicale. Mit Grund haben also viele qualifizierte Themen mit der ... des Geistes Mittel hervorgebracht, mit denen exaktes Wissen um diese virtuose musikalische Gewohnheit erlangt werden kann. Avec raison, donc, de nombreux de sujets qualifiés ont, avec la perspicacité de l'intelligence, déterminé des moyens de donner la connaissance exacte de cette habitude virtuose de la musique.
Io però, non per entrare nel numero di questi, nè per usurparmi il titolo di Virtuose nell'Opera, mà ben sì, per proprio genio, per ritrovare esempij da facilitare la strada all'acquisto di questà virtù, essendo che non è più il tempo, che suonino da per se gli instrumenti, senza essere tasteggiati, nè che si scioglia la voce al Canto di chi non hà Regole, come à Dustabo Arcivescovo di Conturbia, di cui suonava, e cantavra la Cetra, benche al muro sospesa, ma dovrà l'huomo affaticare, per havere di questa Musica perfettemente il possesso. Ich aber, ohne mich unter die Zahl dieser zu begeben, noch den Titel eines Virtuosens der Oper für mich zu usurpieren, möchte durch meinen eigenen Geist Beispiele finden, die die Strasse zum Erlernen dieser Kunst erleichtern, als nicht mehr die Zeit ist, in der die Instrumente von selbst klangen, ohne gespielt zu werden, noch löst sich die Stimme dessen zum Singen, der keine Regeln hat, wie bei Dustabo Arcivescovo von Conturbia, der die Cetra spielte und sang, obwohl er an der Mauer aufgehängt war; es muss sich aber der Mensch abmühen, um im perfekten Besitz dieser Musik zu sein. Moi pourtant, je ne veux pas entrer dans le nombre de ceux-ci, ni m'usurper le titre de Virtuose de l'Opéra, mais bien retrouver par mes propres moyens des exemples afin de faciliter l'acquisition de cette qualité, étant donné que le temps n'est plus où les instruments jouent d'eux-mêmes sans être touchés, ni où se dégage pour le chant la voix de qui ne possède pas les règles, comme Dustano l'Archevêque de Conturbia, dont la cithare jouait et chantait, bien qu'accrochée au mur; l'homme devra au contraire se donner de la peine pour avoir parfaite possession de cette musique.
Come che adunque nell'introduzione del primo libro si videro gl'Inventori, e Propagatori della Musica, in quanto s'aspetta al cantare, e nel progresso del libro si aprese il modo, e le Regole di esso cantare con li fondamenti massici, parmi or tempo di osservare l'amaestramento di Aristotele nel primo della Posteriore, e di Cicerone nel libro de Universitate rerum quali insegnato, che di qual si voglia scienza, quello è vero scientisico, che di tal scianza sa le prime, e seconde cause investigare. Wie wir in der Einleitung zum ersten Buch die Erfinder und Vorantreiber der Musik gesehen haben, was den Aspekt des Singens angeht, und im Verlauf des Buches die Weise und die Regeln dieses Singens mit soliden Grundlagen erlernt haben, so scheint es mit jetzt Zeit, die Lehren des Aristoteles im ersten Buch der ... zu betrachten, und des Cicero im Buch de Universitate rerum , [die besagen] dass derjenige, der lehrt, welche Wissenschaft auch immer, wahrhaft wissenschaftlich ist, wenn er von diesem Wissen die ersten und zweiten erforschten Gründe kennt. Comme on a donc parlé, dans l'introduction du premier livre, des inventeurs et propagateurs de la musique, relativement à ce qui concerne le chant, et comme, dans la suite de ce livre, on a appris la façon et les règles de ce chant avec les fondements solides, il me paraît à présent temps d'observer l'enseignement d'Aristote dans le premier livre des Analytiques Postérieurs, et de Cicéron dans le livre " De Universitate Rerum ", qui enseignent que quelque soit la science, celui-là est vrai scientifique, qui de telle science, sait les premières et les secondes causes recherchées.
Ora non mi pare se non bene, in questo secondo libro indagnare il vero modo di Comporre la sudetta Musica, che non è altro, se non trovare le cause del sopradetto modo di cantare. Nun erscheint es mir nicht schlecht, in diesem zweiten Buch die wahre Art des Komponierens der oben genannten Musik zu erforschen, was nichts anderes ist, als die Gründe der oben besagten Art des Singens zu finden. Donc, il ne me paraît pas mauvais, dans ce second livre, de rechercher la vraie façon de composer la susdite musique, qui n'est rien d'autre que de trouver les causes de la susdite façon de chanter.
A Laso Hermineo danno li Graeci la palma, d'esser stato il primo Compositore di Musica; Dem Lasos von Hermione geben die Griechen die Ehre [wörtlich die Palme ], der erste Komponist der Musik gewesen zu sein; A Lasos d'Hermione les Grecs donnent la palme d'avoir été le premier compositeur de musique.
Si come anche ad Aristosseno Greco assegnano il primo luogo, di havere dato le ragioni, e le Regole, cosi ne parla il Gorzoni nella sua Piazza Universale al Discorso 42; Wie sie auch dem Griechen Aristossenos den ersten Platz zuweisen, die Gründe und die Regeln gegeben zu haben, wovon der Gorzoni in seiner Piazza Universale im Discorso 42 spricht. De même qu'à Aristoxène le Grec, ils assignent la première place pour en avoir donné les raisons et les règles, ainsi en parle Garzoni dans sa Piazza Universale au discours 42;
Mà io soggiongo trà moderni al Celeberimo Zerlino gran Teorico, e Prattico assieme di tal facoltà, parte grande di gloria se ne deve, come à quello, che compose la Teorica della Musica, opera veramente singolare, e tale, che hà aperto la mente à tanti Valenthuomini, che dopo lui hanno scritto in simil materia. Ich aber füge zu den modernen den grossen, geehrten Zarlino, Theoretiker und zugleich Praktiker dieser Kunst, der einen grossen Teil der Ehre verdient, wie dieser die Theorie der Musik zusammengestellt hat, ein wahrhaft einzigartiges Werk, und so beschaffen, dass sie den Verstand so vieler Begabter geöffnet hat, die nach ihm über dieselbe Materie geschrieben haben. mais moi, j'ajoute parmi les modernes, le très célèbre grand théoricien Zarlino, en même temps grand théoricien et praticien de cette discipline, à qui on doit une grande part de gloire, comme à celui qui a trouvé la théorie de la musique, oeuvre vraiment singulière, et telle, qu'elle a ouvert l'esprit à tant de valeureux hommes, qui après lui ont écrit sur la même matière.
Quanto sia maggiore il Comporre del Cantare il Composto, facciane sede la Comparazione, che parmi potersi prendere da quella, che trà Homero, & Achille sece Temistocle Imperatore Atheniense, quando assomigliò Achille ad un Vincitore valoroso di Giuochi Olimpici, & Homero ad un infaticabile Trombetta, che le di lui Vittorie predicasse, così dirò io, che il Comporre sia maggiore del Cantare in quella guisa, che è maggiore il fare un'opera, che il publicarla. Um wieviel grösser ist es, zu komponieren, als das Komponierte zu singen, wenn man dem Vergleich folgt, wie er mir hier passend erscheint, den Themistocles, der Herrscher der Athener, zwischen Homer und Archilles macht, als er Archilles mit einem siegreichen Gewinner der Olympischen Spiele gleichsetzte und Homer einer unermüdlichen Trompete, die dessen Siege verkündet; Und so sage ich, dass das Komponieren mehr sei als das Singen in dem Sinne, als des mehr ist, ein Werk zu schaffen, als es zu veröffentlichen. Combien plus grande est la composition que le fait de chanter ce qui est composé, qu'on en croie la comparaison, qu'il me semble pouvoir tirer de celle que fit Thémistocle, empereur des Athéniens, entre Homère et Achille, lorsqu'il assimila Achille à un vainqueur valeureux des Jeux Olympiques, et Homère à une trompette infatigable, qui prêchait les victoires de celui-là. Ainsi dirai-je que la composition est de cette façon plus grande que le Chant, car il est plus grand de faire une oeuvre que de la publier.
E come, che questo libro secondo è più difficile assai del primo, così à maggior attentione chiama l'inteletto de'principianti. Und weil dieses zweite Buch viel schwieriger ist, als das erste, so rufe ich den Intellekt der Anfänger zur grössten Aufmerksamkeit. Et comme ce second livre est passablement plus difficile que le premier, il appelle à une plus grande attention l'intelligence des participants.
Diamo dunque incominciamento col nome di Dio. Beginnen wir also im Namen Gottes. Commençons donc, au Nom de Dieu.
Secondo Libro delli primi Albori Musicali, da done si spiccano le Regole del Contrapunto.
Zweites Buch der ersten Grundlagen der Musik, in dem die Regeln des Kontrapunktes gegeben werden.
Deuxième livre des premières Clartés Musicales, où l'on énumère les Règles du Contrepoint.
Per principio di questo secondo Libro devo avisare, che egli suppone la scienza del primo Libro, ciò à dire, che chi vuole apprendere il Contrapunto, è necessario, sia prima fondato nelle Regole del cantare, ò almeno habbia imparato qualche poco à cantare di Canto Figurato, ancorche non ne sapesse di molto; Zu Beginn dieses zweiten Buches muss ich drauf hinweisen, dass dieses das Wissen des ersten Buches voraussetzt, das heisst, dass derjenige, der den Kontrapunkt erlernen will, zunächst in den Regeln des Gesangs unterwiesen sein muss, oder zumindest ein wenig den Figurierten Gesang gelernt hat, sei es auch nicht viel; Au début de ce second livre, je dois aviser, que celui-ci suppose la connaissance du premier livre, c'est-à-dire, qu'il est nécessaire à qui veut apprendre le contrepoint d'être au fait des règles du chant, ou que du moins, il ait appris quelque peu à chanter du Chant Figuré, même s'il n'en sait pas beaucoup;
bastando solo per far detto Contrapunto il sapere li numeri Consonanti, e Dissonanti, che sono li primi Elementi del Contrapunto il quella guisa, che l'Abicedario, cioè le lettere A, b, c, d, &c sono li Elementi del leggere; um diesen Kontrapunkt zu machen, reicht es aus, die Zahlen der Konsonanzen und Dissonanzen zu kennen, welches die ersten Grundlagen des Kontrapunkts sind, so wie das Alphabet, dass heist, die Buchstaben A, b, c, d, usw. die Grundlagen des Lesens sind; il suffit seulement pour faire ce contrepoint de connaître les chiffres consonants et dissonants, qui sont les premiers éléments du contrepoint, de même que l'alphabet, soit les lettres a, b, c, d et e sont les éléments de la lecture;
e si come si quattro Elementi Fisici cioè: Terra, Aqua, Aere, e Fuoce sono quelli, che concorono alla formazione de'Composti; così li sopradetti numeri Consonanti, & Dissonanti sono gli Elementi, che formano li Contrapunti. und genauso so wie die vier Physikalischen Elemente, Erde, Wasser, Luft und Feuer diejenigen sind, welche zur Bildung des Zusammengesetzten beitragen, so sind die obengenannten Zahlen [der] Konsonanzen und Dissonanzen die Elemente, die den Kontrapunkt formen. et de même que les quatre Eléments Physiques, la Terre, l'Eau, l'Air et le Feu, concourent à la formation des Composés, de même, les chiffres consonants et dissonants susmentionnés sont les éléments formant les contrepo ints.
Da quasti dunque diamo principio. Geben wir diesen den Anfang. Commençons à partir de ces éléments.
De gli Elementi del Contrapunti. Capitolo Primo.
Von den Elementen des Kontrapunktes. Kapitel eins.
Des Eléments du Contrepoint. Premier Chapitre.
Gli Elementi del Contrapunto non sono altro, che li numeri cantabili, ò suonabili. Die Elemente des Kontrapunktes sind nichts anderes als die Ziffern zum Singen oder Spielen. Les éléments du contrepoint ne sont rien d'autre que les chiffres à chanter ou à jouer.
1,2,3,4,5,6,7 si che dalla perfetta cognizione del numero settevario Musicale dipende la cognizione del Contrapunto; 1,2,3,4,5,6,7, in solcher Weise dass das perfekte Wissen der siebenfachen Musikalischen Zahlen vom Verständnis des Kontrapunktes abhängt; 1,2,3,4,5,6,7, de sorte que de la parfaite connaissance du chiffre musical septénaire, dépend la connaissance du contrepoint;
sette dunque faranno gli Elementi, cò quali si formarà il Contrapunto; sieben Elemente werden es also sein, aus denen der Kontrapunkt geformt werden wird. sept seront donc les éléments avec lesque ls on formera le contrepoint;
e sono: Vnussono, seconda, terza, quarta; quinta, sesta, e settima, cioè quell'adunanza di due voce uguali in un medemo luogo, e faranno Unisono; ò di due voci in due luoghi contigui per grado, e faranno seconda; ò di due voci framezare da una nota, e farà terza; ò di due voci con l'intervallo di due note, e farà quarta, ò di due voci col tramezo di trè note, e farà quinta, ò di due voci framezate da 4. note, e farà sesta, ò di due note intervallate da cinque note, e farà settima. und diese sind: Einklang, Sekunde, Terz, Quarte, Quinte, Sext und Sept, das ist diese Zusammenkunft zweier gleicher Stimmen an demselben Ort, und das ergibt den Einklang; oder zweier Stimmen an zwei stufenweise verbundenen Orten, und das ergibt die Sekunde; oder zweier Stimmen mit dem Abstand einer Note, und das ergibt die Terz; oder zweier Noten mit dem Intervall zweier Noten, und das ergibt die Quarte, oder zweier Stimmen, die um drei Noten getrennt sind, und das ergibt die Quinte, oder zweier Stimmen, die vier Noten auseinander liegen, das ergibt die Sexte, oder zweier Noten die einen Abstand von fünf Noten haben, und das ergibt die Septe. ce sont: l'unisson, la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la septième, c-à-d cette réunion de deux voix égales au même endroit, ce qui fera l'unisson, ou de deux voix à deux endroits différents contigus par degré, et ça fera la seconde, ou de deux voix séparées par une note, et ça fera une tierce, ou de deux voix avec l'intervalle de deux notes, et ça fera la quarte, ou de deux voix séparées par trois notes, ce qui fera la quinte, ou de deux voix séparées par quatre notes, ça fera la sixte, ou de deux voix séparées par cinq notes, et ça fera la septième.
Il tutto si può vedere dall'Esempio qui sotto. All diese kann man im folgenden Beispiel sehen. On peut voir tout cela dans l'exemple ci-dessous.
Da ciascheduno di questi 7 Elementi, che si chiamano Principali, ò Semplici, ne derivano li loro composti, ò Replicati, Triplicati, Quadruplicati, &c, e questi si formanno con aggiongere un numero 7. al numero Principale; Von jedem dieser 7 Elemente, die Principali oder Einfache genannt werden, leiten sich ihre Zusammengesetzten oder Verdoppelten, Verdreifachten, Vervierfachten usw. ab, und diese werden gebildet indem eine 7 zur Grundzahl addiert wird. De chacun de ces sept éléments, qui s'appellent principaux, ou simples, dérivent leurs composés, ou redoublements 2 fois, 3 fois, 4 fois etc, et ils se forment en ajoutant un chiffre 7 au chiffre principal;
Per esempio all'1. aggiunto un 7. forma una ottava, al 2. aggiongesi un 7, farà una nona, al 3 aggionto un 7. farà una decima, e così de gli altri, come li Esempi seguenti Zum Beispiel, zur 1 eine 7 hinzugefügt ergibt eine Oktave, zur 2 ein 7 hinzugefügt ergibt eine Note, zur 3 eine 7 ergibt eine Dezime, und so weiter wie in den folgenden Beispielen par exemple, un 7 ajouté au 1 forme une octave, ajouté au 2, il forme une neuvième, au 3, il fera une dixième, et ainsi de suite, comme dans l'exemple suivant:
Quali Replicati, Triplicati &c, sono della medema natura de Principali, e Semplici. Diese Verdoppelten, Verdreifachten usw. sind von derselben Natur wie die einfachen Grundzahlen. Ces redoublements sont de la même nature que les principaux, ou simples.
Ma perchee di questi Elementi, ò Voci Musicali parte sono Consonanti, e parti Dissonante; e de'Consonanti parti sono Perfetti, e parti Imperfetti, perciò sono necessarie le due Divisione seguenti. Aber diese Elemente oder Musikalische Stimmen sind zum Teil Konsonanzen und zum Teil Dissonanzen; und die Konsonanzen sind zum Teil vollkommen, zum Teil unvollkommen, weshalb es nötig ist, die beiden folgenden Einteilungen zu machen. Comme, parmi ces éléments ou voix musicales, certains sont consonants, et certains dissonants, et comme parmi les consonants, certains sont parfaits et d'autres imparfaits, il faut faire les deux divisions suivantes:
La prima Divisione è, che delli sopradetti Elementi quatro sono Consonanti, e sono unissono, terza, quinta, & sesta, con loro Replicate, Triplicate, &c. come segue nelli Esempij qui sotto. Die erste Einteilung ist, dass von den obengenannten Elementen vier Konsonanzen sind, welches Einklang, Terz, Quint und Sext sind, mit ihren Verdoppelten, Verdreifachten usw., wie aus den folgenden Beispielen folgt. La première division est que parmi les éléments susmentionnés, quatre sont consonants, ce sont l'unisson, la tierce, la quinte et la sixte avec leurs redoublements, comme dans l'exemple suivant:
e trè Dissonanti cioè seconda, quarta, e settima con loro Replicate, &c. und drei Dissonanzen, nämlich Sekunde, Quarte und Septime mit ihren Verdoppelten usw. Trois sont dissonants: la seconde, la quarte et la septième avec leurs redoublements.
Si averta, que la quarta, accompagnata con l'armonia delle altri parti, facendo parte di mezzo, e Consonanze, perche havendo questo rispetto alla parte inferiore, fà quinta seco, che è Consonanza. Es muss darauf hingewiesen werden, dass die Quarte in der Harmonie der Begleitung der anderen Stimmen, wenn sie von einer Mittelstimme gebildet wird, eine Konsonanz ist, weil sie in bezug auf die tiefste Stimme eine Quinte bildet, welche eine Konsonanz ist. Il faut dire que si la quarte est entre deux parties supérieures, elle est consonante, car elle fait avec la voix inférieure une quinte, qui est une consonance.
Esempio Beispiel Exemple
La seconda Divisione è che delle sopradette Consonanze due sono Perfette cioè unissono, e quinta, con loro Replicate. Die zweite Einteilung ist die der obengenannten Konsonanzen, zwei Volkommene, nämlich der Einklang unddie Quint, mit ihren Verdopplungen. La seconde division est que parmi les consonances susmentionnées, deux sont parfaites: l'unisson et la quinte avec leurs redoublements.
e l'altre due sono Imperfette, terza, sesta con le Replicate &c. und die anderen beiden sind unvollkommen, Terz und Sext mit ihren Verdopplungen usw. Les deux autres, la tierce et la sixte avec leurs redoublements, sont imparfaites.
Sono dette Imperfette, perche per Accidente si possono alterare, ò diminuire con il ò (come si dirà più avanti,) il che non aviene alle Consonanze Perfette. Sie werden unvollkommen genannt, weil man sie mit Akzidenzien alterieren oder diminuieren kann, durch oder was (wie wir später sagen werden,) für die vollkommenen Konsonanzen nicht der Fall ist. Elles sont dites imparfaites car avec des accidents, on peut les altérer ou diminuer par des dièses et des bémols (comme on le dira plus loin), ce qui n'est pas le cas des consonances parfaites.
Qui incomincij il Scolare sù la Cartella à fare il Contrapunto di Nota contra Nota; & averta, che le parti vaddino più che si può per moto contrario. Dass der Schüler hier mit dem Kontrapunkt Note gegen Note beginne, wobei er darauf achte, dass die Stimmen so weit wie es geht in Gegenbewegung geführt werden. Que l'étudiant commence ici sur papier le contrepoint note contre note, en faisant attention que les parties aillent le plus possible par mouvement contraire.
Date questi distintioni, devo sopra à ciascheduna discorrere; Nachdem diese Unterscheidung gemacht ist, muss ich über eine jede berichten; Ces distinctions faites, je dois parler de chacune.
& incominciarò dalle Consonanze Perfette. und ich beginne mit der Vollkommenen Konsonanz. Je commencerai avec les consonances parfaites.
Delle Consonanze Perfette. Capitolo Secondo.
Von den Vollkommenen Konsonanzen. Kapitel Zwei.
Des consonances Parfaites. Chapitre Deux.
L'Unissono se bene è Consonanza Perfetta, è però voce privativa, si che sarà l'infima delle Consonanze Perfette; è però da usarli di raro. Obwohl der Einklang eine Vollkommene Konsonanz ist, ist sie eine vermiedene Stimme, so dass sie die letzte der Konsonanzen ist und nur selten benützt wird. L'unisson, bien que consonance parfaite, est une voix privative, de sorte qu'il sera la dernière des consonances, à utiliser rarement.
La quinta è Consonanta Perfetta, e la più nobile, che sia nella Musica per la perfettione, e vaghezza, che in se contiene. Die Quinte ist die nobelste vollkommene Konsonanz, die es in der Musik gibt, durch ihre Vollkommenheit und Schönheit, die sie in sich trägt. La quinte est la plus noble des consonances parfaites qui soient en musique, pour sa perfection et sa beauté.
Perche l'ottava è Consonanza Perfetta, e la prima frà le Replicate, perciò di lei ancora ne trattarò con le altre perfette in questo Secondo Capitolo. Weil die Oktave eine Vollkommene Konsonanz ist, und die erste unter den Verdoppelten, werde ich sie noch mit den anderen vollkommenen in diesem zweiten Kapitel behandeln. Comme l'octave est une consonance parfaite, et le premier des redoublements, j'en parlerai encore avec les autres dans ce second chapitre.
Ma prima di dare le Regole, è necessario intendere la seguente Distinzione, quale è, che delle Consonanze Perfette altre sono Buono, & altre False, dunque delli unissoni, delle quinte, e delle ottave alcune saranno buone, & altre false: Aber bevor die Regeln gegeben werden können, ist es notwendig, die folgende Unterscheidung zu verstehen, dass einige der Vollkommenen Konsonanzen gut sind und andere falsch, das heisst, unter den Einklängen, Quinten und Oktaven sind einige gut und andere falsch: Mais avant de donner les règles, il est nécessaire de comprendre la distinction suivante: parmi les consonances parfaites, certaines sont bonnes, d'autres fausses; donc parmi les unissons, les quintes et les octaves, certaines seront bonnes et d'autres fa usses:
Le false sono, quando una parte dice mi, e l'altra fa; Die falschen sind, wenn eine Stimme mi hat und die andere fa; les fausses sont quand une partie dit mi et l'autre fa;
Le buone sono quando non occorre il mi con il fa insieme. Die guten sind, wenn mi und fa nicht zugleich auftreten. les bonnes sont quand le mi et le fa n'arrivent pas ensemble.
Esempij Beispiele Exemples
Azioma universale è che da una Consonanza Perfetta non si vadda ad un altra Consonanza Perfetta ne per grado, ne per salto; Es ist ein universelles Axiom, dass man nicht von einer Vollkommenen Konsonanz zu einer anderen geht, nicht stufenweise und nicht im Sprung; C'est un axiome universel qu'on ne va pas d'une consonance parfaite à une autre, ni par degré conjoint ni par saut;
dunque sono proibiti due Unissoni, due quinte e due ottave per grado, e per salto; cosi l'andare dal'unissono alla quinta, & al'ottava; dalla quinta all'ottava, & unissono; l'ottava all'unissono, & alla quinta, eccetto ne casi, come nelle Regole seguenti. es sind also verboten, zwei Einklänge, zwei Quinten und zwei Oktaven, stufenweise und im Sprung; ebenso vom Einklang zur Quinte zu gehen und zur Oktave; von der Quinte zur Oktave und zum Einklang; von der Oktave zum Einklang und zur Quinte, ausgenommen die Fälle, die in den folgenden Regeln gegeben werden. donc sont interdits deux unissons, deux quintes et deux octaves par degré et par saut; et ainsi de l'unisson à la quinte, et à l'octave; de la quinte à l'octave, et à l'unisson; de l'octave à l'unisson, et à la quinte, excepté les cas donnés par les règles suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Questa Regola è, che assolutamente si fuggano le prescritte Consonanze Perfette false, salva però la quinta falsa, che alcune volta se potrà usare come diremo à suo luogo. Diese Regel besagt, dass man die zuvor beschriebenen falschen Vollkommenen Konsonanzen absolut vermeiden muss, bis auf die falsche Quinte, die gelegentlich benützt werden kann, wie wir an geeigneter Stelle sagen werden. Cette règle est qu'il faut fuir absolument les fausses consonances parfaites susmentionnées, sauf la fausse quinte, que l'on pourra parfois employer comme on le dira en temps voulu.
Gli Esempij sono li gia scritti di sopra. Die Beispiele sind schon oben gegeben. Les exemples sont déjà écrits ci-dessus.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Si proibiscono due unissoni seguenti per grado (1. Esempio); ò per salto (2.Esempio); ma nel medemo (3. Esempio) luogo si posson fare, di raro, però per la mancanza che tengono di armonia. Zwei Einklänge sind zu vermeiden, stufenweise (1. Beispiel) oder im Sprung (2. Beispiel), auf derselben Stelle (3. Beispiel) kann man sie jedoch machen, aber nur selten wegen dem Mangel an Harmonie. On évite deux unissons de suite, par degré (1. exemple) ou par saut (2. exemple); mais deux unissons (3. exemple) à la même hauteur peuvent se faire, rarement cependant, à cause de leur manque d'harmonie.
Esempio Beispiel Exemple
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che non si vadi dall'unisson alla quinta (1. Esempio), movendosi ambe due le parti di salto, ma stando una ferma, si può fare (2. Esempio); si come è tolerato, quando una di salto, e l'altra di grado per moto contrario si movessero (3. Esempio). Dass man nicht vom Einklang zur Quinte gehe (1. Beispiel), wenn sich beide Stimmen im Sprung bewegen; wenn jedoch eine still steht, kann man es machen (2. Beispiel), genauso ist es geduldet, wenn eine sprungweise und die andere stufenweise in Gegenbewegung fortschreitet (3. Beispiel). Qu'on aille pas de l'unisson à la quinte (1. exemple) en bougeant les deux parties par saut; on peut le faire si une partie ne bouge pas (2. exemple), de même qu'on le tolère quand une partie fait un saut et l'autre bouge par degré et par mouvement contraire (3. exemple).
Esempio Beispiel Exemple
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Similmente, che non si vadi dall'unisson al ottava, se non quando una parte stasse ferma; si salvano però li due Bassi à più voci. Genauso, dass man nicht vom Einklang zur Oktave gehe, es sei denn eine Stimme bleibe liegen; in der Vielstimmigkeit ist es jedoch zwischen den zwei Bässen möglich [wörtlich: es retten sich die beiden Bässe zu vielen Stimmen] De même, qu'on aille pas de l'unisson à l'octave, sauf si une partie reste sur place; on excepte cependant le cas où on a deux basses à plusieurs voix.
Esempio Beispiel Exemple
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che non si faccino due quinte per grado (1. Esempio.), ne per salto (2. Esempio.), se bene si possono fare, quando una sia falsa (3. Esempio.), & in tal caso hà da essere la prima buona, la seconda falsa, e cadere in terza Maggiore, vi è ancora chi salva cadendo in un'altra quinta (4. Esempio.), che seguisse per grado alle dette due quinte, non stanno però male due quinte in un'istesso luogo (5. Esempio.). Das man nicht zwei Quinten mache, weder stufenweise (1. Beispiel) noch sprungweise (2. Beispiel), wobei man sie jedoch machen kann, wenn eine eine falsche ist (3. Beispiel), und in solchem Fall muss die erste eine gute sein, die zweite eine falsche, und [diese muss] in die grosse Terz fallen, man sieht auch dass sie durch eine andere Quinte aufgelöst wird (4. Beispiel), die stufenweise auf die zwei besagten Quinten folgt, zwei Quinten auf derselben Höhe sind jedoch nicht schlecht (5. Beispiel). Qu'on ne fasse pas deux quintes par degré (1. exemple) ni par saut (2. exemple), bien qu'on puisse les faire quand une est fausse (3. exemple), et dans ce cas, la première doit être bonne, la seconde fausse, et on doit finir par une tierce majeure, ou une autre quinte (4. exemple) suivant par degré. Deux quintes successives à la même hauteur ne sont pas mauvaises.
Esempij Beispiele Exemples
Sesta Regola.
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Che non si passa dalla quinta all'unissono, movendosi tutte le parti per salto; mà se una parte stà ferma, si può fare besissimo; e se una parte và di grado, é'altra di salto, si tolera. Dass man nicht von der Quinte zum Einklang gehe, indem alle Stimmen sprungweise fortschreiten; wenn jedoch eine Stimme liegen bleibt, ist es bestens möglich; und wenn eine Stimme stufenweise geht, und die andere im Sprung, ist es geduldet. Qu'on ne passe pas de la quinte à l'unisson, quand toutes les deux parties font des sauts; mais si une reste en place, on peut très bien le faire, et si une partie avance par degré et l'autre par saut, on le tolère.
Esempij Beispiele Exemples
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
Che non si passa dalla quinta all'ottava, quando ambe le parti si muovono di salto, ascendendo (1. Esempio.), ò discendendo insieme (2. Esempio.); Dass man nicht von der Quinte zur Oktave gehe, wenn eine der Stimmen sprungweise fortschreitet (1. Beispiel), oder wenn beide Stimmen gleichzeitig aufsteigen oder fallen (2. Beispiel); Qu'on ne passe pas de la quinte à l'octave quand les deux parties bougent par saut (1. exemple), montant ou descendant ensemble (2. exemple).
mà stando una ferma su può fare (3. Esempio.); si come, movendosi le due parti per moto contrario (4. Esempio.), e buono, mà se una parte và per salto (5. Esempio.), e l'altra per grado, si tolera. Man kann es machen, wenn eine der Stimmen liegen bleibt (3. Beispiel); wie es gut ist, wenn beide Stimmen in Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel), wenn aber eine Stimme sprungweise fortschreitet (5. Beispiel), und die andere stufenweise, wird es toleriert. On peut le faire si une des parties reste sur place; de même que c'est bon si les deux parties avancent par mouvements contraires, et toléré si une partie avance par saut et l'autre par degré.
Esempij Beispiele Exemples
Ottava Regola.
Achte Regel.
Huitième Règle.
Anche due ottave seguenti si rigettano assolutamente, ò per grado (1. Esempio.), ò per salto (2. Esempio.); ma si concendono nel medemo luogo (3. Esempio.), di rarò però, essendo l'ottava di poca armonia. Genauso sind zwei aufeinander folgende Oktaven zurückzuweisen, sowohl stufenweise (1. Beispiel) als auch sprungweise (2. Beispiel); am selben Ort werden sie jedoch akzeptiert (3. Beispiel), aber nur selten, weil die Oktave nur wenig Harmonie hat. On rejette également absolument deux octaves successives, par degré (1. exemple) ou par saut (2. exemple), mais on les admet quand elles restent sur place (3. exemple), rarement toutefois, l'octave ayant peu d'harmonie.
Esempij Beispiele Exemples
Nona Regola.
Neunte Regel.
Neuvième Règle.
Che non si cadi dall'8. all'unissono, mentre si muovono ambe due le parti; si concede però alli Bassi à più voci (1. Esempio.); ma se una parte stà ferma (2. Esempio.), si può fare con le altre parti ancora. Dass man nicht von der Oktave zum Einklang gehe, wenn sich beide Stimmen bewegen; in der Vielstimmigjeit ist es in den Bässen akzeptabel (1. Beispiel); wenn jedoch eine Stimme liegen bleibt (2. Beispiel), kann man es mit den anderen Stimmen machen. Qu'on aille pas de l'octave à l'unisson quand les deux parties bougent; on l'accepte quand on a deux basses à plusieurs voix (1. exemple); on peut encore le faire si une des parties ne bouge pas (2. exemple).
Esempij Beispiele Exemples
Decima Regola.
Dixième Règle.
Che non si passi dall'ottava alla quinta, muvendosi le parti di medemo moto; cioè ascendendo (1. Esempio.), ò discendendo insieme (2. Esempio.); mà se una stà ferma (3. Esempio.), ò si muovono ambe due di moto contrario (4. Esempio.), si può fare. Dass man nicht von der Oktave zur Quinte gehe, wenn sich beide Stimmen in dieselbe Richtung bewegen, das heisst gleichzeitig aufsteigend (1. Beispiel) oder absteigend (2. Beispiel); wenn aber eine Stimme liegen bleibt (3. Beispiel) oder beide Stimmen in Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel), dann kann man es machen. Qu'on ne passe pas de l'octave à la quinte si les deux parties bougent parallèlement, soit en montant (1. exemple) soit en descendant (2. exemple), mais on peut le faire si une des parties ne bouge pas (3. exemple) ou si les deux parties font des mouvements contraires (4. exemple).
Esempij Beispiele Exemples
Undecima Regola.
Elfte Regel.
Onzième Règle.
Che con un Minima si ponno salvare due ottave seguenti per grado (1. Esempio.), come anche due unissoni (2. Esempio.), e due quinte (3. Esempio.), anzi nelle Compositioni di notte minute si salva ogni cosa con una Semiminima (4. Esempio.), con una Croma, e per un accidente anche, con una Semicroma. Dass man mit einer halben Note zwei aufeinander folgende Oktaven auflösen (wörtlich: retten) kann (1. Beispiel), wie auch zwei Einklänge (2. Beispiel) und zwei Quinten (3. Beispiel), auch in Kompositionen mit kleinen Noten löst man alles mit einer Viertelnote (4. Beispiel), mit einer Achtel und im Sinne einer Akzidenz auch mit einer Sechzehntel. On peut sauver deux octaves parallèles par degré avec une blanche, et aussi deux unissons et deux quintes; et même, dans les compositions avec des petites valeurs de notes, on sauve tout avec une noire, une croche, et par accident, avec une double croche.
Esempij Beispiele Exemples
E basta intorno alle consonanze Perfette. Und dies genügt zu den vollkommenen Konsonanzen. Cela suffit en ce qui concerne les consonances parfaites.
Delle Consonanze Imperfette. Capitolo Terzo.
Von den unvollkommenen Konsonanzen. Drittes Kapitel.
Des consonances imparfaites. Chapitre trois.
Dissi di sopra nel Capitolo primo, che le Consonanze Imperfette erano terza, e sesta; Ich sagte oben im ersten Kapitel, dass die unvollkommenen Konsonanzen die Terz und die Sexte seien; J'ai dit plus haut dans le premier chapitre que les consonances imparfaites étaient la tierce et la sixte.
Avanti d'assegnare le Regole di queste, devo dire, esserni due sorti di terze, cioè Maggiore, e Minore; Bevor ich ihre Regeln unterrichte, muss ich sagen, dass es zwei Sorten von Terzen gibt, die grosse und die kleine; Avant d'enseigner leurs règles, je dois dire qu'il y a deux sortes de tierces, soit: majeures et mineures;
La terza Maggiore è composta di due Toni, come ut, re, mi; overo fa, sol, la; Die Grossterz ist aus zwei Ganztönen zusammengesetzt, wie ut, re, mi; oder fa, sol, la; la tierce majeure est composée de deux tons comme ut, ré, mi, ou fa, sol, la;
La terza Minore è fatta di un Tuono, & un Semituono, come re, mi, fa, ò mi, fa, sol. Die Kleinterz besteht aus einem Ganzton und einem Halbton, wie re, mi, fa oder mi, fa, sol. la tierce mineure est faite d'un ton et d'un demi-ton, comme ré, mi, fa, ou mi, fa, sol.
Esempij di tutte queste terze. Beispiele von allen diesen Terzen Exemples de tout ces tierces.
Similmente dico, esservi due sorti di seste, cioè Maggiore, e Minore, la sesta Maggiore, è di quattro Tuoni e un semituono, come: ut, re, mi, fa, sol, la; overo fa, sol, re, mi, fa, sol; Genauso sage ich, dass es zwei Sorten Sexten gibt, nämlich die grosse und die kleine; die grosse Sexte besteht aus vier Ganztönen und einem Halbton, wie ut, re, mi, fa, sol, la; oder fa, sol, re, mi, fa, sol; De même, je dis qu'il y a deux sortes de sixtes, soit: majeures et mineures. La sixte majeure est de quatre tons et d'un demi-ton, comme ut, ré, mi, fa, sol, la, ou fa, sol, ré, mi, fa, sol.
La sesta Minore, è di trè Tuoni, e due semituoni, come mi, fa, sol, re, mi, fa; overo re, mi, fa, sol, la, fa. Die kleine Sexte besteht aus drei Ganztönen und zwei Halbtönen, wie mi, fa, sol, re, mi, fa; oder re, mi, fa, sol, la, fa. La sixte mineure est de trois tons et deux demi-tons, comme mi, fa, sol, ré, mi, fa, ou ré, mi, fa, sol, la, fa.
Esempij di tutte queste seste. Beispiele von allen diesen Sexten. Exemples de tout ces sixtes.
Per chiarezza di tutto, dobbiamo vedere, che cosa sia Tuono, e Semituono; ma prima si deve sapere, che Voce non è altro, che quel semplice suono, che esse nel Cantare quella sillaba, ò Parola; ut, re, mi, fa, &c. Um der Klarheit des Ganzen willen sollten wir betrachen, was ein Ganzton und ein Halbton sei; aber zuerst muss man wissen, dass Stimme [Ton] nichts anderes ist als der einfache Klang, der sich beim Singen dieser Silben oder Wörter ergibt: ut, re, mi, fa usw. Pour la clarté de tout cela, nous devons voir ce qu'est un ton et un demi-ton, mais avant, il faut savoir que la voix n'est pas autre chose que ce simple son qui sort en chantant cette syllabe ou parole: ut, ré, mi, fa, etc...
Vediamo ora, che cosa sia Tuono: Tuono non è altro, che quel spazio, ò distanza frà ut-re, tra re-mi, trà fa-sol, trà sol-la. Sehen wir nun, was ein Ganzton ist: ein Ganzton ist nichts anderes als der Zwischenraum oder Abstand zwischen ut-re, zwischen re-mi, zwischen fa-sol, zwischen sol-la. Voyons à présent ce qu'est un ton: le ton n'est pas autre chose que l'espace ou la distance entre ut et ré, entre ré et mi, entre fa et sol, et entre sol et la.
E Semintuono, ò Tuono Imperfetto, ò mezzo Tuono, (che con tutti questi nomi vien detto) è la distanza, ò spazio, quale e frà mi, e fa, come si vede dal seguente esempio. Und der Halbton oder unvollkommene Ton, oder Zwischenton (welcher durch alle diese Namen benannt wird) ist der Abstand oder Zwischenraum zwischen mi und fa, wie man im folgenden Beispiel sieht. Le demi-ton, ou ton imparfait, ou semi-ton (car il a tous ces noms), est la distance ou l'espa ce qui est entre mi et fa, comme on voit dans l'exemple suivant:
In due parole concludo, che la terza Maggiore si conosce dalla Minore, che in quella non vi entra il mi, fa, come entra nella Minore; e la sesta Maggiore si conosce dalla sesta Minore, che in quella vi entra il mi, fa una volta sola, & in questa due volte. In zwei Worten fasse ich zusammen, dass sich die grosse Terz von der kleinen unterscheidet, indem in jener nicht das mi, fa auftritt wie der kleinen; und die grosse Sexte unterscheidet sich von der kleinen, als in jener mi, fa nur einmal auftritt und in dieser zweimal. En deux mots je conclus qu'on reconnaît la tierce majeure de la tierce mineure car il n'y a pas dans celle-là le mi fa comme il y a dans la mineure; et on reconnaît la sixte majeure de la mineure car dans celle-là, il y a le mi fa une seule fois, et dans celle-ci, deux fois.
Et perche la seconda è di due sorti, come anche la terza, la quarta, la quinta, la sesta e la settima, cioè: seconda Maggiore, e seconda Minore; terza Maggiore, e terza Minore; quarta maggiore, e quarta Minore; quinta Maggiore, e quinta Minor; sesta Maggiore, e sesta Minore; settima Maggiore e settima Minore, (l'ottava e sola) e tutte queste sono con diversi nomi chiamate, però stimo, non sia se non bene, il scrivere li loro nomi, e saranno li seguenti scritti in parole, e poi in esempij. Und weil es zwei Sorten von Sekunden gibt, wie von der Terz, der Quarte, der Quinte, der Sexte und der Septe, so heisst es: grosse Sekunde und kleine Sekunde; grosse Terz und kleine Terz; grosse Quarte und kleine Quarte; grosse Quinte und kleine Quinte; grosse Sexte und kleine Sexte; grosse Septe und kleine Septe (die Oktave ist einfach), und alle diese werden durch unterschiedliche Namen bezeichnet, ich glaube aber, dass es nicht schlecht sei, alle ihren Namen zu schreiben, und so sind sie nachfolgend in Worten aufgeschrieben und in Beispielen gegeben. La seconde est de deux sortes, comme la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la septième: seconde majeure et seconde mineure; tierce majeure et tierce mineure; quarte majeure et quarte mineure; quinte majeure et quinte mineure, sixte majeure et sixte mineure; septième majeure et septième mineure (l'octave n'est que d'une seule sorte), et tous ces intervalles ont des noms divers, et j'estime qu'il n'est pas mauvais d'écrire leurs noms, et de donner leurs exemples.
E perche le terze Minori, e seste Minori si possono fare Maggiori, e per il contrario le terze Maggiore, e seste Maggiori, fare Minori, stimo bene, avanti di dar le Regole, vedere il modo, che si tiene per fare le dette mutazioni. Und weil man die kleinen Terzen und kleinen Sexten zu grossen machen kann, und umgekehrt die grossen Terzen und grossen Sexten zu kleinen, so halte ich es für gut, bevor ich die Regeln gebe, die Art und Weise anzusehen, die man benützt um die besagten Verwandlungen zu machen. Et comme les tierces mineures et les sixtes mineures peuvent se faire majeures, et au contraire, comme les tierces majeures et les sixtes majeures peuvent se faire mineures, je pense bon, avant de donner les règles, de voir la façon de faire ces changemen ts.
Sone li , e li , che fanno tali tramutazioni, e si fanno in due maniere. Es sind die , und die , die solche Umwandlungen machen, und das geschieht auf zweierlei Weise. Ce sont les dièses et les bémols qui font ces changements, et ils le font de deux façons.
Nel primo modo à mutare la terza Minore in Maggiore, si dà un b. alla parte inferiore, cioè alla parte di sotto, e similmenta à mutare la sesta Minore, in sesta Maggiore, In der ersten Art, die kleine Terz in die grosse zu verwandeln, macht man ein b in der niedrigeren Stimme, das heisst in der unteren Stimme, und genauso verwandelt man die kleine Sext in die grosse; Dans la première façon de changer la tierce mineure en majeure, on donne un bémol à la partie inférieure, c'est-à-dire à la partie d'en dessous, et de même, pour changer la sixte mineure en sixte majeure;
mà volendo mutare la terza Maggiore, in terza Minore, overo la sesta Maggiore in sesta Minore, si deve fare il contrario, cioè dare un b. alla parte superiore, cioè alla parte di sopra, e cosi la terza Maggiore sarà fatta terza Minore, e la sesta Maggiore, sesta Minore. 1 wenn man aber die grosse Terz in die kleine verwandeln will, oder die grosse Sexte in die kleine, muss man das Gegenteil tun, das heisst, man muss ein b in der höheren Stimme, das heisst der oberen Stimme, machen, und so wird aus der Grossterz die Kleinterz und aus der grossen Sexte die kleine Sexte. mais si on veut changer la tierce majeure en tierc e mineure, ou la sixte majeure en sixte mineure, il faut faire le contraire, c'est-à-dire donner un bémol à la partie supérieure, soit à la partie d'en dessus, ainsi la tierce majeure deviendra tierce mineure, et la sixte majeure sixte mineure.
Il secondo modo poi è, come siegue: A fare che la terza Minore sia terza Maggiore, si da un alla parte superiore, e sarà terza Maggiore, cosi anche à fare, che la sesta Mionore sia sesta Maggiore, Die zweite Art ist die folgende: Um zu erreichen, dass die kleine Terz zur grossen Terz wird, gibt man ein zur oberen Stimme, und es wird die grosse Terz, und so macht man auch, dass die kleine Sexte zur grossen Sexte wird. La seconde façon est la suivante: pour que la tierce mineure devienne majeure, on met un dièse à la partie supérieure, et cela donnera une tierce majeure, et de même pour faire une sixte majeure d'une sixte mineure.
Ma per fare, che la terza Maggiore sia terza Minore, e la sesta Maggiore sia sesta Minore, si fà il contrario, cioè si dà il alla parte inferiore. Um aber zu erreichen, dass aus der grossen Terz die kleine Terz wird, und aus der grossen Sexte die kleine, muss man das Gegenteil machen, das heisst, man muss das zur unteren Stimme setzen. Mais pour faire que la tierce majeure s oit une tierce mineure, et que la sixte majeure devienne mineure, on fait le contraire, c'est-à-dire qu'on donne le dièse à la partie inférieure.
Esempij del primo modo. Beispiele der ersten Art. Exemples de la première façon.
Esempij del secondo modo. Beispiele der zweiten Art Exemples de la deuxième façon.
Avertasi, che le sopradetti terze, e seste alterate con il ò ; si chiamo terze, e seste per accidente. Es muss gesagt werden, dass die oben genannten durch oder alterierten Terzen und Sexten Terzen und Sexten durch Akzidenz genannt werden. Il faut dire que les tierces et sixtes altérées avec le dièse ou le bémol ci-dessus sont appelées tierces et sixtes par accident.
Vediamo ora l'esser proprio, e naturale della terza, e della sesta Sehen wir uns nun die Eigenheit und Natur der Terz und der Sext an. Voyons à présent l'être même ou la nature de la tierce et de la sixte.
La terza (come di sopra si è detto) è Consonanza Imperfetta; dunque si può dire, sia santescha delle Consonanze Perfette, cioè dell'unissono, quinta, e ottava, ma però e la più vaga delle altre Consonanze, massime in ascendente, perche cosi spicca maggiormente la sua vaghezza. Die Terz (wie oben gesagt) ist eine unvollkommene Konsonanz; deshalb kann man sagen, dass sie der vollkommenen Konsonanz dient, das heisst, dem Einklang, der Quinte und der Oktave, sie ist aber die schönste unter den anderen Konsonanzen, insbesondere beim Aufsteigen, weil sie da ihre Schönheit besonders vorzeigt. La tierce (comme on l'a dit plus haut) est une consonance imparfaite; on peut donc dire qu'elle est la servante des consonances parfaites, c'est-à-dire de l'unisson, de la quinte et de l'octave, mais elle est la plus belle des consonances, surtout en montant, car c'est ainsi qu'elle montre le plus sa beauté.
La sesta poi è essa anche Consonanza imperfetta, e perciò servitrice ancora ella alla Consonanze Perfetta. Auch die Sexte ist eine unvollkommene Konsonanz, und so dient auch sie der vollkommenen Konsonanz. La sixte elle aussi est une consonance imparfaite, et pour cela servante, elle aussi, des consonances parfaites.
E la sesta (massime la Maggiore) aspra, dura, e crudetta, e perciò da servirsene con gran riguardo, e essendo assai difficile da porsi in opera nel Contrapunto, & è meglio usare nel descendere, perche così riesce meno cruda, Und die Sexte (insbesondere die grosse) ist leer und hart, und etwas roh, und deshalb verwendet man sie mit grosser Umsicht, und sie ist sehr schwehr im Kontrapunkt einzusetzen, und es ist besser, sie im Absteigen einzusetzen, weil sie so weniger ungestalt ist. Et la sixte (surtout la sixte majeure) étant dure, âpre et un peu crue, il faut s'en servir avec grande attention, car elle est assez difficile à placer dans le contrepoint, et il est mieux de l'utiliser en descendant, elle est ainsi moins crue.
mà la sesta Minore si può fare con meno riguardo, e nell'ascendere è meglio della sesta Maggiore & accompagnata con la terza, fà mirabile effetto, come opero quel gran virtuoso del Palestrina, che se ne sepe cosi ben regolare, come le sue opere dimostrano. Die kleine Sext kann man aber mit weniger Vorsicht benützen, und im Aufsteigen ist sie besser als die grosse Sexte, und begleitet von der Terz macht sie wunderbaren Effekt, wie sie der grosse Künstler Palestrina einsetzte, der sie so gut zu benützen wusste, wie seine Werke zeigen. On peut faire la sixte mineure avec moins d'attention, et en montant elle est meilleure que la sixte majeure, et accompagnée de la tierce, elle fera un effet admirable, ainsi que l'employa le grand virtuose Palestrina qui sut si bien l'employer, comme le montrent ses ouvrages.
E commune Azioma, che delle Consonanze Imperfette, fare se ne possono, quante si vuole una dietro l'altra, ò per grado, ò per salto dunque da una terza ad altra terza, da una sesta, ad altra sestra, da una terza ad una sesta, da una sesta ad una terza, si può andare, mà però è bene osservare le seguenti Regole. Es ist ein allgemeines Axiom, dass man von den unvollkommenen Konsonanzen so viele eine nach der anderen machen kann, wie man will, stufenweise oder sprungweise, das heisst, man kann von einer Terz zur nächsten Terz, von einer Sexte zur anderen Sexte, von einer Terz zu einer Sexte, von einer Sexte zu einer Terz gehen; es ist aber gut, die folgenden Regeln zu beachten. C'est un axiome commun que l'on peut faire autant de consonances imparfaites que l'on veut l'une après l'autre, par degré ou par saut, donc: on peut aller d'une tierce à une autre, d'une sixte à une autre, d'une tierce à une sixte, d'une sixte à une tierc e, mais il est bon d'observer les règles suivantes:
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che se bene, (come hò detto) delle terze se ne potran fare, quante si vuole, una dietro l'altra, ò Maggiori, ò Minori, per grado (1. Esempio), ò per salto (2. Esempio) nel discendere, tuttania riescono meglio nel ascendere (3. Esempio, 4. Esempio), perche così più si scuopre la loro vaghezza; Wenn man auch (wie ich sagte) so viele Terzen machen kann, wie man will, eine nach der anderen, entweder gross oder klein, stufenweise (1. Beispiel) oder sprungweise (2. Beispiel) im Absteigen, so kommen sie doch im Aufsteigen (3. Beispiel, 4. Beispiel) besser heraus, weil man so ihre Schönheit besser erkennen kann. Même si (comme je l'ai dit) on peut faire autant de tierces majeures ou mineures qu'on veut l'une après l'autre, par degré (Ex. 1) ou par saut (Ex. 2) en descendant, elles réussissent toutefois mieux en montant, car on découvre ainsi d'avantage leur beauté (Ex. 3 et 4);
mà molto meglio sarà, se nell'ascendere (5. Esempio) si farà la prima Maggiore, la seconda Minore, e così à vicenda, e nel discendere (6. Esempio) si oprerarà al contrario, cioè la prima Minore, e la seconda Maggiore, e seguitare in tal modo con le altre; Es ist jedoch viel besser, wenn man im Aufsteigen (5. Beispiel) die erste gross und die zweite klein macht und so fort, und im Absteigen (6. Beispiel) verfährt man anders herum, das heisst, zuerst eine kleine und dann eine grosse, und so fort mit den anderen. mais il sera beaucoup mieux en montant de faire d'abord une tierce majeure puis une mineure et ainsi de suite (Ex. 5), et en descendant de faire le contraire (Ex. 6), soit la première mineure et la seconde majeure et ainsi de suite.
se poi starà ferma una parte (7. Esempio), e si moverà l'altra, stanno benissimo più terze seguenti, ò Maggiori, ò Minori, come si vuole. Und wenn eine Stimme liegen bleibt (7. Beispiel) und die andere sich bewegt, sind mehrere aufeinander folgende Terzen exzellent, grosse oder kleine, wie man will. Si une partie reste ferme et l'autre bouge, plusieurs tierces de suite sont excellentes, majeures ou mineures, comme on veut (Ex. 7).
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Seconde Règle.
Perche la terza Maggiore brama allontanarsi, perciò è bene, indrizzarla alla sesta Maggiore (1. Esempio), mà meglio alla sesta Minore (2. Esempio), e per il contrario perche la terza Minore appetisse l'accostarsi, e bene andare da questa all'unissono (3. Esempio), ancorche si toleri alcuna volta l'operare il contrario, si nell'andar all'unissono (4. Esempio) con la terza Maggiore, come in andar dalla terza Minore, alla sesta Maggiore (5. Esempio), ò sesta Minore (6. Esempio). Weil die grosse Terz danach verlangt, auseinander zu gehen, ist es gut, sie zur grossen Sexte zu führen (1. Beispiel), besser jedoch zur kleinen Sexte (2. Beispiel), und weil umgekehrt die kleine Terz sich gerne annähern möchte, ist es gut von dieser zum Einklang zu gehen (3. Beispiel), obwohl es gedultet wird, von Zeit zu Zeit das Gegenteil anzuwenden, von der grossen Terz zum Einklang zu gehen (4. Beispiel), wie von der kleinen Terz zur grossen Sexte (5. Beispiel) oder zur kleinen Sexte (6. Beispiel) zu gehen. Comme la tierce majeure désire s'éloigner, il est bon de la diriger vers la sixte majeure (Ex. 1), mais mieux encore vers la sixte mineure (Ex. 2), et à l'inverse, comme la tierce mineure aime se rapprocher, il est bien d'aller de celle-ci à l'unisson (Ex . 3), bien qu'on tolère quelquefois de faire le contraire, soit d'aller de la tierce majeure à l'unisson (Ex.4), soit d'aller de la tierce mineure à la sixte majeure ou mineure (Ex. 5 et 6).
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che anche delle seste se ne ponno fare quante si vuole una dopo l'altra, ò Maggiori, ò Minori, si per grado (1. Esempio), come per salto (2. Esempio) nel ascendere, mà meglio nel discendere (3. 4. Esempio), perche così si và coprendo assai della loro crudezza; Dass man so oft man will von einer Sexte zur anderen gehen kann, klein oder gross, stufenweise (1. Beispiel) oder sprungweise (2. Beispiel) im Aufsteigen, besser jedoch im Absteigen (3. 4. Beispiel), weil so ihre Ungestalt besser verdeckt wird. On peut faire autant de sixtes l'une après l'autre qu'on veut, majeures ou mineures, par degrés conjoints (Ex 1) ou par sauts (Ex. 2) en montant, mais il est mieux de les faire en descendant (Ex. 3 et 4) car on couvre ainsi suffisamment leur crudité;
molto meglio però si farà se, nel salire (5. Esempio), la prima nota sarà sesta Maggiore, la seconda sesta Minore, e così seguitando or l'una, or l'altra, e nel calare (6. Esempio), se farà la prima nota sesta Minore, e la seconda sesta Maggiore, e così delle altre; viel besser ist es jedoch, wenn im Steigen (5. Beispiel) die erste Note eine grosse Sexte, die zweite eine kleine Sexte ist, und weiter folgend die eine oder die andere, und im Absteigen (6. Beispiel) macht man auf der ersten Note eine kleine Sexte und auf der zweiten eine grosse Sexte, und so fort. on fera cependant beaucoup mieux si, en montant, la première note fait une sixte majeure, la seconde une sixte mineure, et ainsi de suite alternativement (Ex. 5), et en descendant, si la première note fait une sixte mineure, la seconde une sixte majeure etc. (Ex. 6);
è ben vero, che stando una parte ferma (7. Esempio), e l'altra movendosi, staranno benissimo più seste seguenti, ò Maggiori; ò Minori, quanto si vuole, e come si vuole. Es ist wohl wahr, dass mehrere aufeinander fogende Sexten, gross oder klein, so viele man will, besten Eindruck machen, wenn eine Stimme liegen bleibt (7. Beispiel) und die andere sich bewegt. il est bien vrai que si une partie ne bouge pas, et que l'autre se déplace, plusieurs sixtes successives majeures ou mineures, autant qu'on veut et comme on veut, feront un excellent effet (Ex. 7).
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
La sesta Maggiore volontieri si slontana, perciò deve indrizarsi all'ottava (1. Esempio), ma la sesta Minore brama incontrarsi, però cerca andara alla quinta (2. Esempio), ò alla terza (3. Esempio), ò all'unissono (4. Esempio). Weil die grosse Sexte sich gerne vergrössert, muss man sie zur Oktave führen (1. Beispiel), die kleine Sexte nähert sich gerne an, und sucht daher zur Quinte zu gehen (2. Beispiel), oder zur Terz (3. Beispiel) oder zum Einklang (4. Beispiel). La sixte majeure s'éloigne volontiers, il faut pour cela la diriger vers l'octave (Ex. 1), mais la sixte mineure désire se rapprocher, ce pourquoi elle cherche à aller vers la quinte, la tierce ou l'unisson (Ex. 2 à 4).
Quinta Regola
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che non s'incomincij la Composizione in sesta Maggiore (1. Esempio), nè in sesta Minore (2. Esempio) (se bene alcuni Moderni, 3. Esempio, qualche volta si sono arrischiati di farlo con le seste Minore) e molto meno si finisca in sesta Maggiore (4. Esempio), nè in sesta Minore. Dass man die Komposition weder mit einer grossen Sexte beginne (1. Beispiel), noch mit einer kleinen (2. Beispiel) (wenn auch einige Moderne, 3. Beispiel, zuweilen riskieren, es mit einer kleinen Sexte zu machen), und noch viel weniger ende man mit der grossen Sexte (4. Beispiel) noch mit der kleinen Sexte. Qu'on ne commence pas la composition par une sixte majeure (Ex. 1), ni par une sixte mineure (Ex. 2), - même si certains modernes se sont quelquefois risqués à la faire avec une sixte mineure (Ex. 3) - et qu'on termine encore moins avec une sixte majeure ou mineure (Ex. 4).
E fin qui bastarà intorno alle Consonanze Imperfette. Und das sei genug zu den unvollkommenen Konsonanzen. Et il suffira jusqu'ici en ce qui concerne les consonances imparfaites.
Delle Consonanze Perfette, & Imperfette trà loro. Capitolo Quarto.
Von den vollkommenen Konsonanzen mit unvollkommenen dazwischen. Kapitel vier.
Des consonances Parfaites et Imparfaites entre elles. Chapitre Quatre.
Perche nel secondo Capitolo si discorse delle Consonanze Perfette, cioè dell'unissono, quinta, & ottava, considerandole separatamente, e poi con la relazione di una con l'altra; Im zweiten Kapitel haben wir von den vollkommenen Konsonanzen geredet, nämlich vom Einklang, der Quinte und der Oktave, sie getrennt voneinander betrachtend, und dann das Verhältnis von einer zur anderen. On a parlé au second chapitre des consonances parfaites, c'est-à-dire de l'unisson, de la quinte, et de l'octave, en les considérant séparément, puis en relation l'une avec l'autre;
Poscia nel Capitolo terzo so trattò delle Consonanze Imperfette, considerandole pure ciascheduna per se, cioè le terze frà loro, e le seste frà di loro, poi si considerono in quanto, ch'una haveva rispetto all'altra, e di tutte ne diedi le Regole. Im dritten Kapitel haben wir dann die unvollkommenen Konsonanzen behandelt, indem wir eine jede für sich betrachtet haben, nämlich die Terzen unter sich, die Sexten unter sich, und dann welches Verhältnis sie eine zur anderen haben, und von allem habe ich Regeln gegeben. on a ensuite traité au chapitre trois des consonances imparfaites, les considérant aussi chacune pour elle-même, c'est-à-dire les tierces entre elles et les sixtes entre elles, puis les relations qu'elles ont l'une envers l'autre, et j'en ai donné toutes les règles.
Ora stimo sia il dovere, che in questo Capitolo si discorra di tutte le Consonanze, e Perfette, & Imperfette frà di loro, misciando insieme le une con le altre. So meine ich, dass in diesem Kapitel von allen Konsonanzen, den vollkommenen und den unvollkommenen untereinander, die einen mit den anderen vermischt, geredet werden muss. J'estime à présent qu'il faut parler dans ce chapitre de toutes les consonances, parfaites et imparfaites entre elles, quand on les mélanges les unes avec les autres.
Prima Regola
Erste Regel
Première Règle.
E'Regola Universale, che dall'unissono (1. Esempio) si può andare à tutte le Consonanze, eccettoche alle seste (2. Esempio), mamssime Maggiori (3. Esempio), se bene l'andare ancora à queste, è tolerato da qualcheduno. Es ist eine allgemeine Regel, dass man vom Einklang (1. Beispiel) zu allen Konsonanzen gehen kann, ausser zu den Sexten (2. Beispiel), insbesondere zu den grossen (3. Beispiel), wenn es auch von einigen geduldet wird, zu ihnen zu gehen. C'est une règle universelle que de l'unisson, on peut aller vers toutes les consonances (Ex. 1), sauf vers les sixtes (Ex. 2) et surtout les sixtes majeures (Ex. 3), même si cela est toléré par certains.
Anche tutte le Consonanze, eccetto le seste, particolarmente Maggiori (4. Esempio), pono andare all'unissono, mà è tolerato (5. Esempio) ancora l'andare dalle sudette seste Minori, & anche (6. Esempio) Maggiori all'unissono, il tutto s'intende quando una parte stà ferma. Und es können alle Konsonanzen ausser den Sexten, insbesondere den grossen (4. Beispiel) zum Einklang gehen, es wird aber geduldet (5. Beispiel), zu den oben genannten kleinen Sexten zu gehen und auch (6. Beispiel) von den grossen zum Einklang, das alles versteht sich wenn eine Stimme liegen bleibt. Toutes les consonances également, sauf les sixtes, et en particulier les sixtes majeures (Ex. 4), peuvent aller à l'unisson, mais on tolère d'aller de ces sixtes mineures et majeures à l'unisson (Ex. 5), le tout s'entend quand une partie ne bouge pas.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che movendosi le due parti, e meglio andare dall'unissono alla terza Minore (1. Esempio), che alla Maggiore (2. Esempio), così della terza Minore (3. Esempio), e non dalla Maggiore all'unissono. Wenn sich beide Stimmen bewegen, ist es besser, vom Einklang zur kleinen Terz zu gehen (1. Beispiel), als zur grossen (2. Beispiel), wie von der kleinen Terz (3. Beispiel) und nicht von der grossen zum Einklang. Quand les deux parties bougent, il est mieux d'aller de l'unisson à la tierce mineure (Ex. 1) qu'à la tierce majeure (Ex. 2), de même qu'il est mieux d'aller à l'unisson depuis la tierce mineure (Ex. 3) et non depuis la tierce majeure.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
E'ancora meglio l'andare per moto contrario dall'unissono alla sesta Minore (1. Esempio), che alla sesta Maggiore (2. Esempio), essendo la Maggiore troppo aspra, Es ist auch besser, in Gegenbewegung vom Einklang zur kleinen Sexte zu gehen (1. Beispiel), als zur grossen Sexte (2. Beispiel), weil die grosse zu blank, ist, Il est aussi mieux d'aller par mouvement contraire de l'unisson à la sixte mineure (Ex. 1) qu'à la sixte majeure (Ex. 2), la sixte majeure étant trop âpre;
dalla sesta Minore anche si và meglio all'unissono (3. Esempio), che non la sesta Maggiore (4. Esempio). auch von der kleinen Sexte geht man besser zum Einklang (3. Beispiel), als von der grossen Sexte (4. Beispiel). c'est également mieux d'aller de la sixte mineure à l'unisson (Ex. 3) que de la sixte majeure (Ex. 4).
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
La terza Maggiore, oltre l'andare volontieri alla sesta, come si disse nel Capitolo terzo Regola seconda, và ancora bene alla quinta (1. Esempio), & all'ottava (2. Esempio), Die grosse Terz geht nicht nur gerne zur Sexte, wie im dritten Kapitel, zweite Regel gesagt wurde, sondern auch gut zur Quinte (1. Beispiel), und zur Oktave (2. Beispiel), La tierce majeure, en plus d'aller volontiers à la sixte, comme on l'a dit au chapitre trois, deuxième règle, va aussi bien vers la quinte et à l'octave, tant qu'une des parties ne bouge pas (Ex. 1 et 2);
mentre una delle parti stia ferma, ma movendosi una parte per grado, e l'altra di salto, quanto l'andare alla quinta, è più tolerato nel discendere (3. Esempio), che nel ascendere (4. Esempio), e quanto all'ottava, andando di moto contrario per grado una parte (5. Esempio), ò per salto due tutte (6. Esempio), stà molto bene. wenn aber eine der Stimmen liegen bleibt, und die andere stufenweise fortschreitet, dann ist die Bewegung zur Quinte im Absteigen (3. Beispiel) mehr toleriert als im Aufsteigen (4. Beispiel), und die Bewegung zur Oktave, in Gegenbewegung mit einer Stimme stufenweise (5. Beispiel) oder sprungweise in allen beiden (6. Beispiel), ist sehr gut. mais si une partie avance par degrés conjoints et l'autre par sauts, le mouvement vers la quinte est plus toléré en descendant qu'en montant (Ex. 3 et 4), et celui vers l'octave, en mouvements contraires, est très bon, qu'une partie aille par degrés conjo ints, ou que les deux aillent par sauts (Ex. 5 et 6).
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Se bene alla terza Minore piace l'andare all'unissono, come stà scritto nel Capitolo terzo Regola seconda, può anche però andare alla quinta, caminando una parte di grado, e l'altra di salto, tanto discendendo tutte due (1. Esempio), quanto ambedue ascendendo (2. Esempio); Obwohl die kleine Terz gerne zum Einklang geht, wie im dritten Kapitel, zweite Regel geschrieben steht, kann sie auch zur Quinte gehen, indem eine Stimme stufenweise fortschreitet und die andere im Sprung, alle beide absteigend (1. Beispiel) oder aufsteigend (2. Beispiel); Même si la tierce mineure aime aller à l'unisson, comme il est écrit dans la seconde règle du chapitre trois, elle peut cependant aussi aller à la quinte, une partie allant par degrés conjoints et l'autre par sauts, les deux descendant ou montant (Ex. 1 e t 2),
mà andando tutte due di salto col medemo movimento, è solo tolerato, tanto nell'andare in sù (3. Esempio), quanto nel venir in giù (4. Esempio), wenn aber alle beide im Sprung dieselbe Bewegung machen, ist es nur im Aufsteigen (3. Beispiel) oder Absteigen (4. Beispiel) geduldet. mais si les deux parties avancent par sauts d'un même mouvement, cela est seulement toléré, que ce soit en montant ou en descendant (Ex. 3 et 4); (Ex. 5).
mà dalla terza Minore all'ottava (5. Esempio) non è buono secondo le vere Regole. aber von der kleinen Terz zur Oktve (5. Beispiel) ist nicht gut nach den wahren Regeln. selon les véritables règles, il n'est pas bon d'aller de la tierce mineure à l'octave.
Sestima Regola.
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Che se bene le decime sono come terze, essendo ottave di quelle, tuttavia andando al'ottava, si governano alla roverscia delle terze, siche dalla decima Minore, sarà meglio andare all'ottava (1. Esempio), e non con la decima Maggiore (2. Esempio), Obwohl die Dezimen wie die Terzen sind, als Oktave dieser, verhalten sie sich doch umgekehrt wie die Terzen, wenn man zur Oktave geht, als es besser ist, von der kleinen Dezime zur Oktave zu gehen (1. Beispiel) und nicht von der grossen Dezime (2. Beispiel). Bien que les dixièmes soient comme des tierces, étant l'octave de celles-ci, elles s'emploient cependant à l'inverse des tierces quand elles vont vers l'octave, de telle sorte qu'il sera mieux d'aller à l'octave depuis la dixième mineure et non depuis la dixième majeure (Ex. 1 et 2);
l'istesso si dice terzedecime, quali sono ottavi delle seste, perche sarà meglio andare dalla terzadecima Minore all'ottava (3. Esempio), che andandovi con la terzadecima Maggiore (4. Esempio), il tutto contrandosi le parti l'una con l'altra. Dasselbe ist zur Tredezime zu sagen, die Oktaven der Sexte sind, denn es ist besser, von der kleinen Tredezime zur Oktave zu gehen (3. Beispiel), als von der grossen Tredezime (4. Beispiel), das alles, wenn eine Stimme gegen die andere geht. la même chose se dit à propos des treizièmes, qui sont l'octave des sixtes, car il sera mieux d'aller de la treizième mineure à l'octave que d'y aller de la treizième majeure (Ex. 3 et 4), tout cela quand les parties vont à la rencontre l'une de l'autre.
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
Che stando una parte ferma, può la quinta andare non solo all'unissono, come si è detto altre volte mà ancora alle terze Maggiori (1. Esempio), e Minori ascendendo, ò discendendo una parte; Wenn eine Stimme liegen bleibt, kann die Quinte nicht nur zum Einklang gehen, wie wir anderweitig gesagt haben, sondern auch zu den kleinen und grossen Terzen, wobei eine Stimme auf- oder absteigt. Quand une partie reste en place, la quinte peut aller non seulement à l'unisson, comme on l'a dit ailleurs, mais encore aux tierces majeures et mineures, l'autre partie montant ou descendant (Ex. 1);
& anche alle seste Maggiori (2. Esempio), e Minori; si in discendere, come in ascendere; und auch bei den grossen (2. Beispiel) und kleinen Sexten, wie im Ab- so im Aufsteigen; elle peut aussi aller aux sixtes majeures et mineures, en montant comme en descendant (Ex. 2);
e similmente alle ottave (3. Esempio) in ascendere, e discendere, mentre però una parte stia ferma. und genauso zu den Oktaven (3. Beispiel) im Auf- und Absteigen, wenn nur eine Stimme liegen bleibt. et de même aux octaves, en montant ou en descendant, pour autant qu'une partie ne bouge pas (Ex. 3).
Ottava Regola.
Achte Regel.
Huitième Règle.
Che incontrandosi tutte due le parti, cioè la quinta con la terza, megliora armonia sarà, andando alla terza Minor (1. Esempio), che alla terza Maggiore (2. Esempio), mentre si movino di grado, Wenn alle beide Stimmen gegeneinander gehen, das heisst die Quinte mit der Terz, dann ist die Harmonie besser, wenn man zur kleinen Terz geht (1. Beispiel), als zur grossen Terz (2. Beispiel), wenn sie stufenweise fortschreiten, Quand les deux parties vont à la rencontre l'une de l'autre, c'est-à-dire de la quinte à la tierce, l'harmonie sera meilleure en allant à la tierce mineure qu'à la tierce majeure (Ex. 1 et 2), si elles avancent par degrés conjoints.
& anche movendosi per andare alla sesta, meglio è andara alla sesta Minore, (3. Esempio), che alla sesta Maggiore (4. Esempio), se non fosse, per poscia cadere in ottava (5. Esempio) che in tal caso, deve andare alla Maggiore, e non alla Minore; und wenn sie in die Sexte gehen, ist es besser, zur kleinen Sexte zu gehen (3. Beispiel), als zur grossen Sexte (4. Beispiel), es sein denn, man mache es, um zur Oktave zu gehen (5. Beispiel), denn in diesem Fall muss man zur grossen gehen und nicht zur kleinen. Quand elles vont vers la sixte également, il sera mieux d'aller vers la sixte mineure que vers la sixte majeure (Ex. 3 et 4), sauf si on va ensuite vers l'octave, car dans ce cas il faut aller vers la sixte majeure et non mineure (Ex. 5).
quando poi le due parti si movessero di salto, non è bene andare nè alla sesta Maggiore (6. Esempio), ne alla sesta Minore (7. Esempio) in discendere; Und wenn die beiden Stimmen sprungweise fortschreiten, ist es im Absteigen nicht gut, zur grossen Sexte zu gehen (6. Beispiel), noch zur kleinen Sexte (7. Beispiel); Quand les deux parties avancent par sauts, il n'est bien d'aller en descendant ni à la sixte majeure ni à la sixte mineure (Ex. 6 et 7);
mà in ascendere, si può andare non alla sesta Maggiore (8. Esempio), mà alla sesta Minore (9. Esempio), che è tolerata; im Aufsteigen aber kann man nicht zur grossen Sexte gehen (8. Beispiel) sondern zur kleinen Sexte (9. Beispiel), was geduldet ist. en montant, on peut aller, non pas vers la sixte majeure, mais vers la sixte mineure qui est tolérée (Ex. 8 et 9).
se poi vorra la detta quinta andare all'ottava, tanto in discendere (10. Esempio), quanto in ascendere (11. Esempio) ambe due le parti, una per grado, e l'altra per salto, è tolerato. Wenn schliesslich die besagte Quinte zur Oktave gehen will, wobei die beiden Stimmen auf- oder absteigen, die eine stufenweise, die andere im Sprung, dann ist es geduldet. Si enfin cette quinte veut aller à l'octave, les deux parties montant ou descendant, l'une par degrés conjoints et l'autre par saut, cela est toléré (Ex. 10 et 11).
Nona Regola.
Neunte Regel.
Neuvième Règle.
La sesta Maggiore, che e volontieri si slontana, indirizza all'ottava, come si ...occò nel Capitolo terzo, Regola quarta, Die grosse Sexte, die sich gerne auseinander bewegt, tendiert zur Oktave, wie wir im dritten Kapitel, Regel vier gesagt haben. Comme on l'a dit à la quatrième règle du chapitre trois, la sixte majeure, qui s'éloigne volontiers, se dirige vers l'octave.
tuttavia quando la parte inferiore stà ferma può l'altra andar alla quinta, purche dopo cadda in terza Maggiore (1. Esempio), ò Minore (2. Esempio), overo stando ferma la superiore, può l'inferiore salire alla quinta, e poi alla terza Maggiore (3. Esempio), ò Minore (4. Esempio), conforme portarà l'occasione. Jedenfalls wenn die untere Stimme liegen bleibt, kann die andere zur Quinte gehen, um dann in die grosse Terz zu fallen (1. Beispiel) oder in die kleine (2. Beispiel), oder wenn die obere liegen bleibt, kann die untere zur Quinte steigen, und dann zur grossen Terz (3. Beispiel) oder zur kleinen (4. Beispiel), entsprechend der Gelegenheit. Toutefois, quand la partie inférieure reste en place, l'autre peut aller à la quinte pour autant qu'elle aille ensuite vers la tierce majeure ou mineure (Ex. 1 et 2); ou encore, si la partie supérieure ne bouge pas, la partie inférieure peut monter vers l a quinte puis vers la tierce majeure ou mineure selon l'occasion (Ex. 3 et 4).
Decima Regola.
Dixième Règle.
Ancora la sesta Maggiore (1. Esempio), che và all'ottava di sua natura, quanto la sesta Minore (2. Esempio), che và alla quinta, non vadino discendendo, ò ascendendo insieme le due parti, mà ò una parte stia ferma (3. Esempio), quanto all'andare alla quinta, ò vadino per contrario movimento tutte le due (4. Esempio), quanto all'ottava. Und die grosse Sexte (1. Beispiel), die gemäss ihrer Natur zur Oktave geht, auch die kleine Sexte (2. Beispiel), die zur Quinte geht, steigen und fallen nicht in beiden Stimmen zugleich, sondern eine Stimme muss liegen bleiben (3. Beispiel), wenn man zur Quinte geht, oder beide Stimmen müssen in Gegenbewegung fortschreiten (4. Beispiel), wenn man zur Oktave geht. Encore en ce qui concerne la sixte majeure, qui va selon sa nature vers l'octave, et la sixte mineure, qui va à la quinte, que les deux parties ne montent ni ne descendent en même temps (Ex. 1 et 2), mais qu'une partie reste en place si on va à la quinte, ou que les deux parties aillent par mouvements contraires si on va vers l'octave (Ex. 3 et 4).
Undecima Regola.
Elfte Regel.
Onzième Règle.
Che quanto alla quinta falsa, si operi come nella Regola nona di questo Capitolo, cioè avaqnti di dare la quinta falsa, si facci sesta Minore, poi quinta falsa, e finalmente la terza Maggiore. Was die falsche Quinte angeht, dass man es mache wie in der Regel neun dieses Kapitels, nämlich vor der falschen Quinte die kleine Sexte zu machen, dann die falsche Quinte und schliesslich die grosse Terz. En ce qui concerne la fausse quinte, qu'on fasse comme dans la neuvième règle de ce chapitre, c'est-à-dire, avant de mettre la fausse quinte, qu'on fasse la sixte mineure, puis la fausse quinte, et finalement la tierce majeure.
Intorvo alle Consonanze Perfette, & Imperfette, basti per ora. Dies genügt hier bezüglich der vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen. Cela suffit pour l'instant en ce qui concerne les consonances parfaites et imparfaites.
Qui sarebbe li luogo di trattare delle Dissonanze, mà è necessario intendere prima, che tutte quello, hò detto sin ora, è stato intorno al Contrapunto semplice perche si deve, sapere, esser, due sorti di Contrapunto; Und es ist nun an der Reihe, die Dissonanzen zu behandeln, wobei es aber nötig ist, zuerst alles das zu verstehen, was ich bisher zum einfachen Kontrapunkt gesagt habe, denn man muss wissen, dass es zwei Sorten von Kontrapunkt gibt. Il serait temps de parler des dissonances, mais il est nécessaire de comprendre que tout ce que j'ai dit jusqu'à présent concerne le contrepoint simple; car il faut savoir qu'il y a deux sortes de contrepoints:
uno detto semplice cosi chiamato, perche è fatto di Nota contre Nota, cioè di Note in tutto, e per tutto uguali, e perciò non posson ammettere dissonanze; der eine wird einfach genannt, weil er Note gegen Note gemacht wird, das heisst insgesammt und überall gleiche Noten, weshalb Dissonanzen nicht möglich sind; l'un appelé simple parce qu'il est fait de n ote contre note, c'est-à-dire de notes en tout et pour tout égales, ce pourquoi elles ne peuvent admettre de dissonances;
l'altro chiamato Composto, che è formato di Note varie, cioè di Note differenti di figura, e velore, in modo tale, che mentre si muive una Nota stà ferma l'altra, mentre una fugge l'altra s'arresta, e questo Contrapunto è fabricato di Consonanze, e Dissonanze, che perciò viene detto Composto; der andere wird zusammengesetzt genannt, weil er aus unterschiedlichen Noten gebildet wird, das heisst aus Noten von unterschiedlicher Form und unterschiedlichem Wert, in solcher Weise, dass, während eine Stimme fortschreitet, die andere liegen bleibt, während eine davon eilt, hält die andere an, und dieser Kontrapunkt ist aus Konsonanzen und Dissonanzen gebildet, weshalb er zusammengesetzt genannt wird. l'autre appelé composé, car il est formé de notes variées, c'est-à-dire de notes de différentes figures et valeurs, de telle sorte qu e pendant qu'une note bouge, l'autre reste en place, pendant qu'une fuit, l'autre s'arrête, et ce contrepoint est formé de consonances et de dissonances, ce qui lui vaut le nom de composé.
del primo se n'è discorro sin ora; Vom ersten haben wir bisher gesprochen. On a parlé du premier jusqu'à présent.
Devo dunque trattare adesso del secondo, & in questa occasione s'intenderà, che cosa siano le Dissonanze, e come si devon disporre. Daher muss ich jetzt den zweiten behandeln, und bei dieser Gelegenheit wird man verstehen, welcher Art die Dissonanzen sind und wie man sie einsetzt. Je dois donc traiter à présent du deuxième, et à cette occasion, on comprendra ce que sont les dissonances, et comment on doit en disposer.
Già si sà, che le Dissonanze sono le trè nominate nel primo Capitolo, cioè seconda, quarta, e settima, e loro Replicate; Man weiss schon, dass die Dissonanzen die drei im ersten Kapitel genannten sind, nämlich Sekunde, Quarte und Septime, sowie deren Verdopplungen; On sait déjà que les dissonances sont les trois nommées au premier chapitre: la seconde, la quarte, la septième et leurs redoublements;
le quali si possono adoperare in due modi; diese kann man auf zwei Weisen einsetzen; on peut les employer de deux façons:
il primo è ponendole per grado in mezzo à due Consonanze prossime, ascendendo (1. Esempio), ò discendendo (2. Esempio), e da queste si forma il Contrapunto Composto, chiamato sciolto. die erste ist, sie in die Mitte von zwei benachbarten Konsonanzen zu setzen, im Aufsteigen (1. Beispiel) oder im Absteigen (2. Beispiel), und daraus ist der zusammengesetzte Kontrapunkt gebildet, den man den freien nennt. la première, en les posant par degrés conjoints entre deux consonances proches, en montant ou en descendant (Ex. 1 et 2), et de celles-ci est formé le contrepoint composé, appelé libre.
Il secondo è collocando le dette Dissonanze in legatura (3. Esempio) die zweite ist, die besagten Dissonanzen in Ligaturen zusammenzubringen. La seconde façon est d'employer ces dissonances comme retards (Ex. 3);
e da questo modo di metterle ne nasce il Contrapunto Composto ligato, come li esempij seguenti. und von dieser Weise rührt der gebundene zusammengesetzte Kontrapunkt, wie in den folgenden Beispielen. de là naît le contrepoint lié, comme on voit dans les exemples suivants.
Dirò dunque di ambedue questi modi di porre le Dissonanze, dividendo il tutto in due Capitoli, quali serviranno ad intendere tutto il sopradetto Contrapunto composto. Von beiden Weisen den Kontrapunkt zu setzen werde ich sprechen, indem ich alles in zwei Kapitel einteile, die dazu dienen, den ganzen besagte zusammengesetzten Kontrapunkt zu verstehen. Je parlerai donc de ces deux façons de placer les dissonances, les séparant en deux chapitres qui serviront à comprendre tout le contrepoint composé.
e primieramente incomincio dal primo modo. und zuerst beginne ich mit der ersten Art. Et d'abord, je commence par la première façon.
Del Contrapunto composto sciolto. Capitolo Quinto.
Vom freien zusammengesetzten Kontrapunkt. Kapitel fünf.
Du Contrepoint Composé Libre. Chapitre Cinq.
Perche in questo Contrapunto non solo si considerano le Consonanze, e Dissonanze nel modo, come vanno una dietra l'altra, mà si considerano anche le Consonanze da loro, come si devono adoperare quando due Note Minori si pongono sopra, ò sotto an una Nota Maggiore; Weil in diesem Kontrapunkt die Konsonanzen und Dissonanzen nicht nur betrachtet werden, wie eine nach der anderen kommen, sondern auch die Dissonanzen in sich, wie sie benützt werden müssen, wenn zwei kleine Noten über oder unter einer grossen Note stehen, Comme on ne considère pas seulement, dans ce contrepoint, la façon dont les consonances et les dissonances vont l'une derrière l'autre, mais aussi les consonances en elles-mêmes, et comment elles doivent s'employer lorsque deux notes mineures se placent en dessus ou en dessous d'une note majeure,
però in questo Capitolo darò le Regole di ambedue. so gebe ich in diesem Kapitel die Regeln für beides. je donnerai donc dans ce chapitre les règles concernant ces deux façons.
Ecco le Regole del primo modo, quali mentre si andarano apprendendo dal Scolare, dovra anch'egli pratticarle sù la Cartella con qualche piccola Composizione. Hier die Regeln der ersten Art, welche der Schüler, während er sie erlernt, auf dem Papier mit einigen kleinen Kompositionen üben soll. Voici les règles pour la première façon, que l'étudiant devra, en même temps qu'il les apprendra, pratiquer sur le papier avec quelque petite composition.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che andando le Note di meza battuta l'una, le Dissonanze passino nell'alzare di mano, mentre l'altra parte stà ferma, tanto in ascendere (1. Esempio), quanto in discendere (2. Esempio); tanto con la parte di sotto (3. Esempio), quanto con la parte di sopra (4. Esempio), Dass, wenn die Noten im halben Takt gehen, die Dissonanzen im Heben der Hand durchgehen, während die andere Stimme liegen bleibt, sowohl im Aufsteigen (1. Beispiel) als auch im Absteigen (2. Beispiel); sowohl mit der unteren Stimme (3. Beispiel) als auch mit der oberen Stimme (4. Beispiel). Quand les notes sont d'une demi-mesure, que les dissonances passent au lever de la main, tandis que l'autre partie se tient en place, soit en montant soit en descendant (Ex. 1 et 2), avec la partie de dessous ou celle de dessus (Ex. 3 et 4).
e si faccino à proposito, cioè, ò per imitare la fuga, ò per imitare le parole und man mache es mit Vorsatz, nämlich entweder um die Fuge oder die Worte zu immitieren. Qu'on le fasse à propos, c'est-à-dire, soit pour imiter la fugue, soit pour imiter les paroles;
mà se faranno Note nere (5. Esempio), le Dissonanze devono passare dopo battuto, ò doppo levato. wenn man aber Viertelnoten schreibt (5. Beispiel), dann müssen die Dissonanzen nach dem Schlag oder dem Aufheben durchgehen. mais si on a des notes noires, les dissonances doivent passer après la battue ou après le lever (Ex. 5).
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che fancendosi Note nere, delle quali ne passa una Buona, e l'altra Cattiva, (che è l'istesso che dire, una Consonanza, e l'altra Dissonanza,) non si deve, dopo la Cativa, tornare in dietro (1. Esempio), nè fermarsi sù la Cattiva (2. Esempio), nè far salti di terza (3. Esempio), ò di quarta, &c. mà devono seguire per grado una dopo l'altra; Dass, wenn man Viertelnoten hat, von denen eine gut und die andere falsch ist (was dasselbe ist als zu sagen, eine Konsonanz und eine Dissonanz), man nach der falschen nicht umkehren (1. Beispiel), noch auf der falschen stehenbleiben (2. Beispiel), noch einen Terzsprung (3. Beispiel) oder Quartsprung usw. machen darf, sondern man muss stufenweise fortschreiten, eine nach der anderen. Quand plusieurs noires se suivent, avec successivement une bonne et une mauvaise (ce qui revient à dire une consonance puis une dissonance), on ne doit pas, après la mauvaise, revenir en arrière (Ex. 1), ni s'arrêter sur la mauvaise (Ex. 2), ni faire des sauts de tierce ou de quarte etc... (Ex. 3), mais ces noires doivent se suivre par degrés conjoints l'une après l'autre,
e vale in ascendere (4. Esempio), & in discendere (5. Esempio). und das gilt im Aufsteigen (4. Beispiel) wie im Absteigen (5. Beispiel). et cela vaut soit pour monter soit pour descendre (Ex. 5).
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che nel diminuire l'ottava, e la quinta, si guardi da sospetti di due ottave, ò di due quinte, e ciò suole avenire, quando una delle parti fà salti di terza, di quarta ò di quinta; ò non vanno le parti per moto Contrario. Dass man sich beim Diminuieren in der Oktave und der Quinte davor in Acht nehme, keine zwei Oktaven oder Quinten zu machen; und das geschieht [für gewöhnlich], wenn eine der Stimmen einen Terz-, Quart- oder Quintsprung macht; oder wenn die Stimmen nicht in Gegenbewegung verlaufen. Quand on fait des diminutions à partir de l'octave ou de la quinte, qu'on se garde de faire des octaves ou des quintes parallèles; ceci arrive d'habitude lorsqu'une des parties fait des sauts de tierces, de quartes ou de quintes, ou lorsque les parties ne vont pas par mouvements contraires.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che quando la parte Inferiore fà una Minima, e dopo due Semiminime seguenti per grado, la prima delle nere hà da essere la Cattiva (1. Esempio), e la seconda Buona (2. Esempio) e nel modo istesso si fara, quando la parte superiore facesse il medemo passo di Minima, e poi due Semiminime, quest'ultimo facendosi al contrario (3. Esempio), quando le parti cominciano in unissono si tolera, ma di raro. Dass, wenn die untere Stimme eine Halbe macht und folgend stufenweise zwei Viertel, die erste der Viertel die falsche sein muss (1. Beispiel), und die zweite die gute (2. Beispiel), und in dieser Weise verfährt man, wenn die obere Stimme dieselbe Fortschreitung einer Halben und zweier Viertel macht, in welch letzterem Fall es auch umgekehrt geduldet wird (3. Beispiel), wenn die Stimmen auf dem Einklang beginnen, aber nur selten. Quand la partie inférieure a une minime suivie de deux semi-minimes consécutives par degrés conjoints, la première des noires doit être la mauvaise et la seconde la bonne (Ex. 1), et on fera de même si la partie supérieure a ce passage de minime suivie de deux semi-minimes (Ex. 2); dans ce dernier cas, on tolère de faire le contraire quand les parties commencent sur l'unisson, mais rarement (Ex. 3).
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che quando ad una Minima seguono due Semiminime, che vanno per grado, la Minima dovrebbe andare in battere, e le due Semiminime nel levari di mano, tanto nel salire (1. Esempio), quanto nel calare (2. Esempio); Dass, wenn auf eine Halbe zwei Viertel folgen, die sufenweise fortschreiten, die Halbe auf den Schlag kommen muss, und die zwei Viertel im Aufheben der Hand, sowohl im Steigen (1. Beispiel) als auch im Fallen (3. Beispiel). Quand deux semi-minimes suivent par degrés conjoints une minime, la minime devrait se placer sur la battue et les deux semi-minimes sur le lever de la main, tant en montant qu'en descendant (Ex. 1 et 2);
mà se le due Semiminime andaranno di salto, dovrebbero essere poste in battere, e la Minima in levare, tanto in discendere (3. Esempio); quanto in ascendere (4. Esempio). wenn aber die beiden Viertel sprungweise fortschreiten, müssen sie auf den Schlag gesetzt werden, und die Halbe im Aufheben, sowohl beim Absteigen (3. Beispiel) als auch beim Aufsteigen (4. Beispiel). mais si les deux semi-minimes font des sauts, elles devraient être placées sur la battue, et la minime sur le lever, soit en montant soit en descendant (Ex. 3 et 4).
Seguirò ora le Regole del secondo modo. Ich fahre jetzt mit den Regeln für die zweite Weise fort. Je poursuivrai à présent avec les règles concernant la deuxième façon.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che quando una parte è di una Semibreve, e l'altra fa sesta Minore, dopo si segua con la quintà per contrario movimento, e si concluda in terza, tanto con la parte inferiore (1. Esempio), quanto con la parte superiore (2. Esempio) Dass, wenn eine Stimme eine Ganze hat, und die andere eine kleine Sexte macht, darauf die Quinte in Gegenbewegung folgen und mit der Terz beschlossen werden muss, sowohl mit der unteren Stimme (1. Beispiel) als auch mit der oberen Stimme (2. Beispiel); Quand une partie dure une semi-brève, et l'autre fait une sixte mineure, on suit après avec la quinte par mouvement contraire, et on conclut avec la tierce, tant avec la partie inférieure qu'avec la partie supérieure (Ex. 1 et 2);
e questo si tolera anche quando la sesta Maggiore, tanto con la parte inferiore (3. Esempio), quanto con la parte superiore. und dieses wird auch mit der grossen Sexte geduldet, mit der unteren Stimme (3. Beispiel) wie mit der oberen Stimme. ceci se tolère également quand la sixte est majeure, soit avec la partie inférieure soit avec la partie supérieure.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che quando dopo la sesta non le piace di dar la quinta, le dia la terza Minore tanto di sopra, quanto di sotto. Dass, wenn die Sexte nicht zur Quinte gehen möchte, man ihr die kleine Terz gebe, entweder von oben oder von unten. Quand la sixte n'a pas envie d'aller à la quinte, qu'on lui donne la tierce mineure, soit par en dessus, soit par en dessous.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che andando dalla quinta all'ottava, dopo la quinta si dia sesta Maggiore (1. Esempio), mà mai sesta Minore (2. Esempio), e poi ottava, ascendendo una parte, e l'altra discendendo. Dass, wenn man von der Quinte zur Oktave geht, nach der Quinte die grosse Sexte gegeben wird (1. Beispiel), aber niemals die kleine Sexte (2. Beispiel), und dann die Oktave, wobei eine Stimme auf- und die andere absteigt. Quand on va de la quinte à l'octave, qu'on mette, après la quinte, la sixte majeure (Ex. 1), mais jamais la sixte mineure puis l'octave (Ex. 2), une partie montant et l'autre descendant.
Che quando una parte è d'una battuta, si cerchi, di rompere l'altra parte, almeno con due Minime. Dass, wenn eine Stimme einen Schlag dauert, man versuche, die andere Stimme zu teilen, mindestens mit zwei Halben. Lorsqu'une partie dure une mesure, qu'on cherche à diminuer l'autre partie, au moins avec deux minimes.
E basta sin quì il discendere del Contrapunto Composto sciolto. Und dieses genügt als Diskussion über den freien zusammengesetzten Kontrapunkt. Cela suffit pour la défense du contrepoint composé libre.
Del Contrapunto Composto Legato. Capitolo Sesto.
Vom gebundenen zusammengesetzten Kontrapunkt. Kapitel sechs.
Du Contrepoint Composé Lié. Chapitre six.
A Questo Contrapunto, che è il più gentile, e legiadro deve il Scolare applicarvi ben bene; perche quanto è più bello, e nobile, tanto è più dell'altri difficile. Diesen Kontrapunkt, der der schönste und angenehmste ist, muss der Schüler ganz besonders gut anwenden können, denn so viel wie er schöner und edler ist, ist er auch schwieriger als der andere. L'élève doit bien s'appliquer avec ce contrepoint, qui est le plus noble et le plus charmant; car autant il est plus noble et plus beau que les autres, autant il est plus difficile.
Che cosa sia Legatura nel Contrapunto, dico altro non essere, che Contrapuntare più Note minori sopra, ò sotto una Nota maggiore legata, ò per la Sincopatione, ò per il Punto. Ich sage, dass der Vorhalt (Legatura) im Kontrapunkt nichts anderes ist, als mit mehreren kleinen Noten über oder unter einer grossen gebundenen Note zu kontrapunktieren, entweder durch eine Synkope oder mit einem Punkt. Je dis que la liaison (legatura) en contrepoint, n'est rien d'autre que de mettre des notes mineures au-dessus ou au-dessous d'une note majeure liée, par la syncope ou par le point.
Le legature in questo Contrapunto sono molte, mà le più usate sono le seguenti, cioè di seconda, di quarta, di Tritono, di settima, di nona e di undecima, delle quali tutte ne devo dare gli scioglimenti con le seguenti Regole. Von den Vorhalten gibt es viele in diesem Kontrapunkt, die gebräuchlichsten sind aber die folgenden: die der Sekunde, der Quarte, des Tritonus, der Septime, der None und der Undezime, von all denen ich mit den folgenden Regeln die Auflösung geben muss. Les liaisons sont nombreuses dans ce contrepoint, mais les plus usuelles sont les suivantes: de seconde, de quarte, de triton, de septième, de neuvième et de onzième, et je dois en donner pour chacune les résolutions avec les règles suivantes.
Se bene quelle di nona, e di undecima sono l'istesse, che quelle di seconda, e quarta, essendo la nona ottava della seconda, e l'undecima ottava della quarta, tuttavia vi è qualche differenza, come si vedrà. Obwohl jene der None und der Undezime dieselben sind wie die der Sekunde und der Quarte, weil die None die Oktave der Sekunde ist und die Undezime Oktave der Quarte, gibt es dennoch einige Unterschiede, wie man sehen wird. Bien que les liaisons de la neuvième et de la onzième soient les mêmes que celles de la seconde et de la quarte, la neuvième étant l'octave de la seconde, et la onzième l'octave de la quarte, il y a toutefois quelques différences, comme on verra.
Prima Regola. Della seconda Legata.
Erste Regel. Von der gebundenen Sekunde.
Première Règle. De la seconde liée.
Questa Regola, che è intorno alla Legatura di seconda, si può sciogliere in cinque modi, cioè ò con l'unissono, ò con la terza Minore, ò Maggiore, ò con la sesta Minore, ò sesta Maggiore. Diese Regel dreht die sich um den Vorhalt der Sekunde, die auf fünf Arten aufgelöst werden kann, nämlich durch den Einklang, durch die kleine oder die grosse Terz oder durch die kleine oder die grosse Sexte. Cette règle concerne la liaison de la seconde, qui peut se résoudre de cinq façons: avec l'unisson, avec la tierce mineure ou majeure, avec la sixte mineure ou majeure.
Se con l'unissono sia la parte Acuta (1. Esempio), la legata, che si facci terza con la parte Grave nella prima meza battuta di sua Legatura, e nell'altra meza battuta ascenda la grave un grado, percuotendo l'Acuto, e farà seconda, poscia discenda l'Acuta, che farà unsissono dal quale farà sciolta la seconda con unissono. Wenn die hohe Stimme die gebundene ist, die in den Einklang geht (1. Beispiel), dann mache man die Terz mit der tiefen Stimme im ersten halben Schlag ihres Vorhalts, und im anderen halben Schlag steigt die tiefe um einen Schritt, die hohe schlagend, und das ergibt eine Sekunde, und die hohe steigt ab, was den Einklang ergibt, welcher die Sekunde auflöst. Si la liaison est dans la partie supérieure et se fait avec l'unisson, que cette voix fasse, sur la première moitié de sa liaison, une tierce avec la partie grave et sur l'autre moitié, que la partie grave monte d'un degré, frappant la partie supérieure, ce qui fera une seconde, puis la partie supérieure descendra, ce qui donnera l'unisson, qui résoudra la seconde (Ex. 1).
Se con la terza Minore (2. Esempio), ò maggiore (3. Esempio), sia la parte Grave legata, quale nella prima meza battuta farà terza con la parte Acuta, dopo discenda l'Acuta un grado, percuotendo nell'altra meza battuta la parte Grave, e farà seconda; Wenn die tiefe Stimme die gebundene ist, mit der kleinen Terz (2. Beispiel) oder mit der grossen (3. Beispiel), macht diese im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen Stimme, dann steigt die hohe eine Stufe ab, schlägt in der anderen Hälfte die tiefe Stimme und bildet eine Sekunde; Si la liaison est dans la partie grave et se fait avec la tierce mineure ou majeure, la voix grave fait une tierce avec la partie aigë sur la première moitié de la liaison, puis la partie aiguë descend d'un degré, frappant sur l'autre moitié la partie gra ve, ce qui fera une seconde;
in fine cali la Grave un grado, che farà terza Minore, ò Maggiore (conforme alli Accidenti) con l'Acuta, & in tal modo farà sciolta la seconda dalla terza, ò Maggiore, ò Minore. zuletzt steigt die tiefe einen Schritt, was eine kleine oder grosse Terz mit der hohen ergibt (entsprechend den Akzidenzien), und auf solche Weise wird die Sekunde durch die grosse oder kleine Terz aufgelöst. à la fin, la partie grave descend d'un degré, ce qui fera une tierce mineure, ou majeure (selon les accidents) avec la partie aiguë, et de cette façon, la seconde sera résolue par la tierce, majeure ou mineure (Ex. 2 et 3).
Se con la sesta Minore (4. Esempio) sia pur anche la parte Grave la Legata, che nelle sua prima meza battuta farà terza con l'Acuta, quale Acuta nell'altra mezza battuta dovrà discendere, e percuotere di seconda la Grave, dopo discenda la Grave un grado, e nel medemo punto l'Acuta ne ascenda quattro, e faranno sesta Minore, che così farà sciolta la seconda con la sesta Minore. Wenn mit der kleinen Sexte (4. Beispiel) der Vorhalt in der tiefen Stimme ist, welche im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen bildet, muss diese hohe im zweiten haben Schlag absteigen, und die tiefe in der Sekunde schlagen, darauf steigt die tiefe eine Stufe ab, und am selben Ort steigt die hohe vier auf und bildet die kleine Sexte, wodurch die Sekunde durch die kleine Sexte aufgelöst wird. Si la liaison est dans la partie grave aussi et se fait avec la sixte mineure, cette voix fera une tierce avec la voix aiguë sur sa première moitié, et sur l'autre, la voix aiguë devra descendre, et frapper la voix grave avec une seconde; ensuite, la part ie grave descend d'un degré, et en même temps, la partie aiguë monte d'une quarte, ce qui fera une sixte mineure, et ainsi la seconde sera résolue en sixte mineure (Ex. 4).
Se poi con la sesta Maggiore (5. Esempio), l'Acuta facci quinta con la Grave nella prima meza battuta, e nell'altra meza cali quattro gradi sù un , ò un mi, che farà seconda, in fine ascenda l'Acuta quattro Gradi, e ne discenda un altro la Grave, e faranno sesta Maggiore, mà devono seguir dopo l'altre note per la Finale. Mit der grossen Sexte (5. Beispiel), muss die hohe im ersten halben Schlag eine Quinte mit der tiefen machen, und in der anderen Hälfte vier Stufen fallen, auf ein oder ein mi, was eine Sekunde ergibt, und schliesslich steigt die hohe vier Stufen und die tiefe fällt eine weitere, was die grosse Sexte ergibt, es müssen aber weitere Noten folgen, um zu enden. Si la liaison se fait avec la sixte majeure, que la partie aiguë fasse une quinte avec la grave sur la première moitié, et sur l'autre, qu'elle descende de quatre degrés sur un dièse ou un mi, ce qui donnera une seconde, puis à la fin, qu'elle remonte de quatre degrés, pendant que la partie grave en descend un autre, ce qui donnera une sixte majeure, mais d'autres notes doivent ensuite suivre, pour la finale (Ex. 5).
Seconda Regola. Della quarta Legata.
Zweite Regel. Von der gebundenen Quarte.
Deuxième Règle. De la quarte liée.
E la presente Regola indirizza alla legatura di quarta; la quale si può sciogliere in trè maniere, cioè, ò con la terza Maggiore, ò con la terza Minore, con quinta falsa. Und diese Regel bezieht sich auf den Vorhalt der Quarte, welche auf drei Arten aufgelöst werden kann, nämlich entweder mit der grossen Terz oder mit der kleinen Terz oder mit der falschen Quinte. La présente règle concerne la liaison de la quarte, qui peut se résoudre de trois manières: avec la tierce majeure, ou la tierce mineure, ou la fausse quinte.
Se con la terza Maggiore (1. Esempio), la parte Acuta hà da esser la Legata, e far quinta nella prima meza battuta con la Grave, e nell'altra meza s'alzi la Grave un Grado; percuotendo l'Acuta di quarta dopo discenda l'Acuta un grado, che farà terza Maggiore, & in tal modo farà sciolta la quarta dalla terza Maggiore, con lo quale potrà in fine far cadenza. Wenn sie mit der grossen Terz aufgelöst wird (1. Beispiel), muss die hohe Stimme die übergebundene sein, und im ersten halben Schlag eine Quinte mit der tiefen machen, und in der anderen Hälfte steigt die tiefe einen Schritt und schlägt die hohe in der Quarte, worauf die hohe eine Stufe absteigt, was die grosse Terz ergibt, und auf solche Weise wird die Quarte durch die grosse Terz aufgelöst, mit welcher man am Ende die Kadenz machen kann. Si c'est avec la tierce majeure, c'est la partie aiguë qui doit être liée (Ex. 1), et faire une quinte avec la partie grave sur la première moitié, puis la partie grave s'élève d'un degré sur la moitié suivante, frappant la voix aiguë d'une quarte; ensuit e, la voix aiguë descend d'un degré, ce qui donnera une tierce majeure, et de cette manière, la quarte sera résolue par la tierce majeure, avec laquelle on pourra à la fin faire la cadence.
Se con la terza Minore (2. Esempio) facci nel modo istesso, fuori che dopo la quarta deve fare terza Minore. Wenn es mit der kleinen Terz ist (2. Beispiel), mache man es auf dieselbe Weise, ausser man nach der Quarte die kleine Terz machen muss. Si c'est avec la tierce mineure, on fera de même, sauf qu'après la quarte, on mettra une tierce mineure (Ex. 2).
La Regola Generale delle terze nel sciogliere le Ligature, è che, discostandosi le parti nella chiusa, cioè nel concludere, si adopra la terza Maggiore, mà incontrandosi le parti, si deve usare la terza Minore. Es ist die allgemeine Regel beim Auflösen der Vorhalte durch die Terzen, dass man eine grosse Terz macht, wenn die Stimmen am Schluss auseinander gehen, wenn sich die Stimmen aber treffen, muss man die kleine Terz benützen. La règle générale pour la résolution de la quarte par les tierces est qu'on met une tierce majeure quand les parties s'éloignent l'une de l'autre à la fin, c'est-à-dire à la cadence, mais qu'il faut employer la tierce mineure si les voix viennent à la rencontre l'une de l'autre.
Si vedra il tutto nelli esempij qui sotto. Man wird alles dies in den Beispielen unten sehen. On verra tout cela ci-dessous.
Se poi si scioglierà con la quinta Falsa (3. Esempio) la parte Grave farà la Legata, facendo terza nella prima mezza battuta con l'Acuto, e nell'altra meza battuta ascenda l'Acuto un grado, percuotendo la Grave, che farà quarta seco, e finalmente discenda la Grave un grado in mi, ò in , che farà quinta Falsa, con la qualte farà sciolta la quarta, dopo discenda l'Acuto un grado, e ne ascenda un altro la Grave, che servirà per finale. Und wenn man mit der falschen Quinte auflöst (3. Beispiel), macht die tiefe Stimme den Vorhalt, wobei sie im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen macht, und im anderen halben Schlag steigt die hohe eine Stufe, die tiefe schlagend, was eine Quarte ergibt, und schliesslich steigt die tiefe einen Schritt ab auf ein mi oder ein , was die falsche Quinte ergibt, mit der man die Quarte auflöst; dann steigt die hohe Stimme einen Schritt ab und die tiefe einen weiteren auf, was dem Ende dient. Si on résout avec la fausse quinte, la partie grave sera liée, faisant une tierce avec la partie aiguë sur la première moitié, puis sur la moitié suivante, la partie aiguë monte d'un degré, frappant la grave d'une quarte, et enfin, la voix grave descend d 'un degré sur le mi ou sur un dièse, ce qui fera une fausse quinte, par laquelle sera résolue la quarte, puis la partie aiguë descend d'un degré, la grave en monte un autre, ce qui servira pour la fin (Ex. 3).
Terza Regola. Del Tritono, ò quarta Maggiore.
Dritte Regel. Vom Tritonus oder der grossen Quarte.
Troisième Règle. Du Triton, ou Quarte Majeure.
Questo si scioglie in uno de due modi seguenti, cioè, ò con la sesta Maggiore, ò con la sesta Minore, se con la sesta Maggiore (1. Esempio), la parte grave sia la Legata, che deve fare terza con l'Acuta nella prima meza battuta, e nell'altra meza l'Acuto ascenda un grado sù un mi, ò , e farà quarta Maggiore, con la quale percuoterà la Grave dopo cali la Grave un grado, e l'Acuta s'alzi un altro in mi, ò in , che insieme faranno sesta Maggiore, con la quale farà sciolta la quarta Maggiore, ò Tritono, cresca poi un grado l'Acuta, e ne cali un'altro la Grave, che formaranno ottava, e farà la loro Finale. Diese wird auf zwei der folgenden Weisen aufgelöst, nämlich entweder mit der grossen Sexte oder mit der kleinen Sexte, mit der grossen Sexte (1. Beispiel) ist die tiefe Stimme die gebundene, die im ersten halben Schlag eine Terz mit der hohen machen muss, und in der anderen Hälfte steigt die hohe eine Stufe auf ein mi oder , welches eine grosse Quarte ergibt, mit der die tiefe schlägt, und dann steigt die tiefe eine Stufe ab und die hohe steigt eine weitere auf ein mi oder ein , welches eine grosse Sexte ergibt, durch welche die grosse Quarte oder der Tritonus aufgelöst wird, danach steigt die hohe Stimme eine Stufe an und die tiefe eine weitere ab, welches die Oktave ergibt und das Ende bildet. Celui-ci se résout par une des deux façons suivantes, c'est-à-dire, soit avec la sixte majeure, soit avec la sixte mineure. Si c'est avec la sixte majeure, que la partie grave soit la partie liée, qui doit faire une tierce avec la partie aiguë sur la première moitié, puis, que sur la deuxième moitié, la partie aiguë monte d'un degré sur un mi ou un dièse, ce qui fera une quarte majeure contre la partie grave; ensuite, que la grave descende d'un degré, et l'aiguë monte d'un autre degré sur un mi ou un diès e, ce qui fera une sixte majeure, par laquelle la quarte majeure ou triton sera résolue; puis, que la partie aiguë monte d'un degré et la grave en descende un autre, ce qui formera une octave et fera leur conclusion (Ex.1).
Se con la sesta Minore (2. Esempio) si facci anche nel modo di sopra, eccetto, che la sesta deve essere Minore, e dopo non devono andar all'ottava, mà l'Acuta si fermi, e la Grave cali un grado, che faranno settima da sciogliersi dopo con una sesta Maggiore, calando la parte Acuta, mentre la Grave stà ferma, e per il finale cresca un grado l'Acuta, e ne cali un altro la Grave, che cosi farà ottava loro finale. Wenn man mit der kleinen Sexte auflöst (2. Beispiel), mache man es wie in obiger Weise, ausser dass die Sexte die kleine sein muss, und danach darf man nicht zur Oktave gehen, sondern die hohe Stimme bleibt liegen und die untere steigt eine Stufe ab, welches eine Septime ergibt, die mit einer grossen Sexte aufgelöst werden muss, indem die hohe Stimme eine Stufe absteigt, während die tiefe liegen bleibt, und zum Schluss steigt die hohe eine Stufe an, und die tiefe eine weitere ab, welches zum Ende die Oktave ergibt. Si c'est avec la sixte mineure, qu'on fasse comme ci-dessus, sauf que la sixte doit être mineure, et qu'après, les parties ne doivent pas aller à l'octave, mais l'aiguë doit rester en place et la grave descendre d'un degré, ce qui fera une septième à réso udre après avec une sixte majeure, la partie aiguë descendant pendant que la partie grave reste en place, et pour la fin, la partie aiguë montera d'un degré et la grave en descend un autre, ce qui ainsi donnera leur octave finale (Ex. 2).
Quarta Regola. Della Settima Legata.
Vierte Regel. Von der gebundenen Septe.
Quatrième Règle. De la Septième Liée.
La settima si scioglie in due maniere, cioè con la sesta Maggiore, ò con la sesta Minore. Die Septe wird auf zwei Weisen aufgelöst, nämlich mit der grossen Sext oder mit der kleinen Sexte. La septième se résout de deux façons: soit avec la sixte majeure, soit avec la sixte mineure.
Se con la sesta Maggiore (1. Esempio), la parte Acuta hà da esser la Legata, quale hà da fare quinta con la Grave nella sua prima mezza battuta, e nella seconda meza battuta la Grave discenda due gradi, che farà settima, con la quale farà la percussione, e dopo discando un grado l'Acuta su'l mi, ò sul , che farà sesta Maggiore, con la quale farà sciolta la settima con la sesta Maggiore, e per la finale s'alzin un grado, l'Acuta, e ne cali un'altro Grave, che finiranno in ottava. Wenn es mit der grossen Sexte geschieht (1. Beispiel), dann muss die hohe Stimme die gebundene sein, welche im ersten halben Schlag eine Quinte mit der tiefen machen muss, und im zweiten halben Schag muss die tiefe zwei Stufen absteigen, was eine Septe ergibt, mit welcher der Schlag geschieht, und dann steigt die hohe eine Stufe auf zu einem mi oder einem , was eine grosse Sexte ergibt, wodurch die Septe mit der grossen Sexte aufgelöst wird, und zum Schluss steigt die hohe eine Stufe auf, und die tiefe eine weitere ab, sodass in der Oktave geendigt wird. Si c'est avec la sixte majeure, la partie aiguë doit être la partie liée, qui doit faire une quinte avec la partie grave sur sa première blanche, et sur la seconde, la grave doit descendre de deux degrés, ce qui fera une septième, et avec laquelle septièm e elle sera frappée, et après, la partie aiguë doit descendre d'un degré sur le mi ou sur un dièse, ce qui fera une sixte majeure, par laquelle sera résolue la septième, et pour la fin, la partie aiguë doit monter d'un degré, et la grave en descendre un a utre, pour terminer en octave (Ex. 1).
Se con la sesta Minore (2. Esempio) facci come nell'antecedente scioglimento, saluo, che la sesta, che scioglie la settima, ha da essere Minore; et per finale s'hanno da incontrare la parti come gli esempi seguenti. Geschieht es mit der kleinen Sexte (2. Beispiel), dann verfährt man wie in der vorangehenden Auflösung, ausser dass die Sexte, die die Septe auflöst, eine kleine sein muss, und zum Schluss müssen sich die Stimmen aufeinander zu bewegen, wie in den folgenden Beispielen. Si c'est avec la sixte mineure, qu'on fasse comme dans la résolution précédente, sauf que la sixte qui résout la septième doit être mineure, et pour la fin, les parties doivent aller l'une vers l'autre, comme dans les exemples suivants (Ex. 2).
Siegue ancora nelle sesta la Regola universale, data delle terze, cioè, che discostandosi le parti nella chiusa, si dà la sesta maggiore, & incontrandosi, si serve della sesta Minore; Zur Sexte beachte man noch die allgemeine Regel, die zur Terz gegeben worden ist, dass nämlich, wenn die Stimmen zum Schluss auseinander gehen, die grosse Sexte gegeben werden muss, und wenn sie aufeinander zu gehen, muss man die kleine Sexte benützen. Il y a encore à propos des sixtes la règle universelle donnée pour les tierces, à savoir que si les parties s'éloignent sur la portée l'une de l'autre, on met une sixte majeure, mais si elles viennent à la rencontre l'une de l'autre, on emploie la sixte m ineure;
Gli esempi dati di sopra, lo dimostrano. Die oben gegebenen Beispiele demonstrieren das. les exemples donnés ci-dessus le démontrent.
Quinta Regola. Della nona Legata.
Fünfte Regel. Von der gebundenen None.
Cinquième Règle. De la Neuvième liée.
la nona Legata si può scioglier ne'seguenti due modi, cioè, ò con l'ottava, ò con la decima. Die gebundene None kann auf die zwei folgenden Weisen aufgelöst werden, nämlich entweder mit der Oktave oder mit der Dezime. La neuvième liée peut se résoudre des deux manières suivantes: avec l'octave ou avec la dixième.
Se con l'ottava (1. Esempio) la Legata deve essere la parte Acuta, questa facci decima con la grave nella sua prima meza battuta, e nell'altra meza ascenda la Grave un grado, percuotendo l'Acuta, e farà nona, Wenn es mit der Oktave geschieht (1. Beispiel) muss die hohe Stimme die gebundene sein, welche im ersten halben Schlag eine Dezime mit der tiefen Stimme macht, und in der anderen Hälfte steigt die tiefe eine Stufe und schlägt die hohe, welches eine None ergibt. Si c'est avec l'octave, la partie aiguë doit être la partie liée, laquelle fera une dixième avec la grave sur sa première moitié, et sur la deuxième, la grave montera d'un degré, frappant l'aiguë, faisant une neuvième;
discenda poi l'Acuta un grado, che farà ottava, della quale farà sciolta la nona, mà devon dopo seguir altre note per la finale. danach steigt die hohe eine Stufe ab, welches eine Oktave ergibt, durch welche die None aufgelöst wird, es müssen aber noch weitere Noten folgen, um zu beschliessen. puis l'aiguë descendra d'un degré, ce qui donnera une octave, par laquelle la neuvième sera résolue, mais d'autres notes doivent encore suivre pour la finale (Ex. 1).
Se con la decima sia la Grave la Legata (2. Esempio), quale dovrà far decima con l'Acuta nella prima meza battuta di sua Legatura, e nell'altra mezza la parte Acuta cali un grado, e farà percossa la Grave con la nona, dopo la Grave cali un grado, e farà decima con la quale farà sciolta la nona, e per finale cali l'Acuta un Grado, e s'alzi la Grave un'altro, che faranno ottava loro chiusa. Wenn es mit der Dezime geschieht, muss die tiefe Stimme die gebundene sein (2. Beispiel), welche im ersten halben Schlag ihrer Ligatur eine Dezime mit der hohen Stimme machen muss, und in der anderen Hälfte steigt die hohe eine Stufe ab und schlägt die tiefe mit der None, und zum Schluss steigt die hohe eine Stufe ab, und die tiefe eine weitere auf, was zum Endigen eine Oktave ergibt. Si c'est avec la dixième, la partie grave sera la partie liée, qui devra faire une dixième avec l'aiguë sur la première moitié de sa liaison, et sur l'autre, la partie aiguë descendra d'un degré, et frappera la grave avec une neuvième, puis ensuite la gra ve descendra d'un degré et cela fera une dixième, par laquelle sera résolue la neuvième, et pour la finale, l'aiguë descendra d'un degré, la grave en montera un autre, ce qui donnera leur octave finale (Ex. 2).
Sesta Regola. Dell'Undecima Legata.
Sechste Regel. Die gebundene Undezime.
Sixième Règle. De la Onzième liée.
A scioglier la undecima Legata, deve la parte Acuta la Legata, la quale farà nel principio ottava con la Grave, poscia nella prima meza battute della legatura, l'Acuta s'alzi quattro gradi, facendo una undecima con la Grave, dopo ascenda la Grave un grado nell'altra meza battuta, che farà la percussione con decima, e cosi farà sciolta l'undecima dalla decima, mà qui ancora devon seguire altre Note per la finale. Um die gebundene Undezime aufzulösen, muss die hohe Stimme die gebundene sein, welche am Anfang die Oktave zur tiefen macht, und auf dem ersten halben Schlag des Vorhalts springt die hohe Stimme vier Stufen aufwärts und macht eine Undezime mit der tiefen Stimme, darauf steigt die tiefe eine Stufe im andern halben Schlag, was den Schlag mit der Dezime ergibt, und so wird die Undezime durch die Dezime aufgelöst, worauf aber noch andere Noten zum Schliessen folgen müssen. Pour résoudre la onzième liée, la partie aiguë doit être la partie liée, qui fera au début une octave avec la grave, puis sur la première moitié de la liaison, la partie aiguë monte de quatre degrés, faisant une onzième avec la grave, puis sur l'autre moi tié, la grave montera d'un degré, ce qui frappera la dixième, et ainsi la onzième sera résolue par la dixième, mais ici encore, d'autres notes doivent suivre pour la finale (Ex. 1).
Quando poi l'undecima si hà da sciogliere con la decima, in tempo di cadenza, ò reale (2. Esempio), ò finta (3. Esempio), si facci come nelli esempij, che darò qui sotto, cavati dalli scioglimenti della quarta con terza, dati nella seconda Regola. Und wenn sich die Undezime in einer Kadenz in die Dezime auflösen muss, entweder wirklich (2. Beispiel) oder falsch (3. Beispiel), dann muss man es wie in den Beispielen machen, die unten gegeben werden, welche von den Auflösungen der Quarte durch die Terz in der zweiten Regel genommen sind. Quand la onzième doit se résoudre par la dixième au moment de la cadence, soit réelle soit fausse (Ex. 2 et 3), on fera comme dans les exemples ci-dessous, pris des exemples de résolutions de la quarte avec la tierce, donnés dans la deuxième règle.
Si per ora detto à bastanza intorno alli contrapunti sciolti, e Legati. Für jetzt ist genug zum freien und gebundenen Kontrapunkt gesagt worden. On en a assez dit pour l'instant à propos des contrepoints libre, et lié.
Solo deve avertire, che li principij, cioè quella a consonanza, che è avanti alla Nota Legata, si può variare, e mutare è beneplacito nel Compositore, mà il testo della Legatura, e scioglimento si deve fare come ho insegnato. Ich muss nur darauf aufmerksam machen, dass die Anfänge, das heisst diejenigen in der Konsonanz, die vor der gebundenen Note kommen, nach dem Gefallen des Komponisten variiert und verändert werden können, der Kopf der Ligatur und die Auflösung jedoch müssen so gemacht werden, wie ich es gelehrt habe. Je dois seulement avertir qu'on peut varier la consonance qui est avant la note liée, et la changer au bon vouloir du compositeur, mais le reste de la liaison, et la résolution doivent être faits comme je l'ai enseigné.
Oltre alli dati Contrapunti, un n'è un altro chiamato Fugato, del quale ne trattarò nelli segeunti Capitoli, e primo discorrerò del Fugato in Generale. Über die genannten Kontrapunkte hinaus gibt es einen weiteren, der Fugiert genannt wird, den ich in den folgenden Kapiteln behandeln werde, und zuerst spreche ich vom Fugato im allgemeinen. A part ces contrepoints, il y en a un autre, nommé contrepoint fugué, que je traiterai dans les chapitres suivants, et d'abord, je parlerai du Fugato en général.
Del Contrapunto Fugato in Generale. Capitolo Settimo.
Vom Fugierten Kontrapunkt im Allgemeinen. Kapitel sieben.
Du Contrepoint Fugué en Général. Chapitre sept.
Questo Contrapunto è molto difficile per l'obligatione, che si hà di fare, che le parti con li veri modi, e Regole si vadino imitando nel soggetto intrapeso, e ristringendosi sempre più nella Fuga proposta, vadisio le parti frà loro con bel ordine scherzando, e di nuovo subontrando con altro diverso soggetto, pare si sfidino le parti l'una con l'altra ad azuffarsi insieme à guisa di valorosi soldati, intenti à colpire, e à ribattere li colpi dell'inimico. Dieser Kontrapunkt ist sehr schwierig aufgrund der Verpflichtung, welcher man nachzukommen hat, dass die sich Stimmen in richtiger Weise und entsprechend den Regeln im Thema immitieren, und sich immer mehr auf die gegebene Fuge konzentrieren, die die Stimmen unter sich mit einer schönen, scherzenden Ordnung voranbringen, und wenn ein anderes, unterschiedliches Thema auftritt, so scheinen sie die eine die andere herauszufordern wie fähige Soldaten, die zum Schlagen bereit sind und die Angriffe des Gegners zu erwidern. Ce contrepoint est très difficile à cause de l'obligation qu'on a de faire en sorte que les parties imitent le sujet entrepris avec les bonnes règles et les bonnes façons, et tout en se concentrant de plus en plus sur la fugue proposée, que les parties avancent entre elles en s'amusant avec une belle ordonnance, et qu'advienne un nouveau sujet, elles paraissent se défier les unes les autres, pour s'empoigner comme de valeureux soldats, prêts à frapper et à rendre les coups de l'ennemi.
Vien detto Contrapunto Fugato, perche è composto di Fughe. Er wird fugierter Kontrapunkt genannt, weil er aus Fugen besteht. Il est appelé contrepoint fugué car il est composé de fugues.
E'anche chiamato Contrapunto Imitato, perche una parte imita l'altra nelle Fughe proposte. Und er wird auch immitierender Kontrapunkt genannt, weil eine Stimme die andere in der vorgegebenen Fuge immitiert. Il est aussi appelé contrepoint imité parce qu'une partie imite l'autre dans les fugues proposées.
Discorrerò ori di questo Contrapunto in Generale, e dopo nè trattarò in particolare à due, à tre, &c. Ich werde daher von diesem Kontrapunkt im Allgemeinen sprechen, und ihn dann im Speziellen zweistimmig, dreistmmig usw. behandeln. Je parlerai donc de ce contrepoint en général, et ensuite je traiterai du contrepoint particulier à deux, à trois etc..
Ecco le sue Regole. Hier seine Regeln. Voici ses règles.
Prima Regola
Erste Regel.
Première Règle.
Questa prima Regola avisa, che la Fuga deve incominciarsi dalla prima parte, e seguirsi dalle altre parti sù le Corde del Tuono, sopra à cui vuole fare la Cantilena; Diese erste Regel lautet, dass die Fuge in der ersten Stimme anfangen muss, um dann in den anderen Stimmen auf den Tönen der Tonart folgen muss, in der man die Komposition machen will. Cette première règle avise que la fugue doit commencer par la première partie, et suivre par les autres parties sur les cordes du ton dans lequel on veut faire la composition;
par Esempio le Corde del Primo Tuono (come si vedrà più avanti) sono D la, sol, re, & A la, mi, re, dunque sù queste Corde devesi principiare da tutte le parti la Fuga. zum Beispiel sind die Töne des ersten Tones (wie man später sehen wird) D la, sol, re, und A la, mi, re, so dass alle Stimmen auf diesen Tönen die Fuge beginnen müssen. par exemple, les cordes du premier ton (comme on verra plus loin) sont D la sol ré, et A la mi ré, donc la fugue doit commencer à partir de toutes les parties sur ces cordes essentielles.
Si avertisca, non esser troppo buono (1. Esempio), che la seconda parte incomincij la Fuga nella ottava della prima parte, e meno in unissono, mà si bene in quinta (2. Esempio), ò in quarta, sua Corde compagna. Man sei darauf aufmerksam gemacht, dass es nicht allzu gut ist (1. Beispiel), wenn die zweite Stimme die Fuge in der Oktave der ersten Stimme beginnt, und noch weniger im Einklang, gut jedoch in der Quinte (2. Beispiel) oder in der Quarte, ihr "begleitender" Ton. Qu'on soit averti qu'il n'est pas trop bon que la seconde partie commence la fugue à l'octave de la première partie (Ex. 1), et encore moins à l'unisson, mais il est bien de le faire à la quinte ou à la quarte, la corde compagne (Ex 2).
Seconda Regola
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che le fuge fuori del loro principio, come hò detto nella Regola Antecedente, nel progresso della Composizione potranno variare di corde, anzi è bene il farlo; ferche così rendono più vaghezza; Dass die Fugen, ausser in ihrem Anfang, wie ich in der vorangehenden Regel gesagt habe, im Verlauf der Fuge die Töne ändern können, es ist sogar gut dies zu tun, denn sie werden so noch schöner; Les fugues, sauf à leur début, comme je l'ai dit dans la règle précédente, pourront changer de corde au cours de la composition, et il est même bien de le faire, car elles deviennent ainsi plus belles;
e questa varietà potrà farsi nel seguente modo, cioè dopo haver fatto sentir la fuga nelle sue Corde naturali, come l'esempio dato, potrà ripigliar di nuovo la fuga una voce più alta, ò più bassa, facendo imitarla di quinta, ò quarta, come si è detto, e farlo à proposito con assomigliarla più che potrà alla fuga prima, aiutando con il , la Nota; che dovrebbe dir mi, e cosi con il b molle dove Nota havrebbe da dir fa. und diese Veränderung kann man auf folgende Weise machen, nachdem man nämlich die Fuge in ihrem natürlichen Ton beendet hat, wie im gegebenen Beispiel, kann man die Fuge von neuem eine Stimme höher oder tiefer wiederholen, und die Quinte oder Quarte immitieren, wie gesagt, und diese so ähnlich der ersten Fuge machen wie es geht, indem man den Noten mit und hilft, die mi sein sollten, und genauso mit dem den Noten, die fa sein sollten. et ces changements pourront se faire de cette manière: après avoir fait entendre la fugue sur ses cordes naturelles, comme dans l'exemple donné, on pourra recommencer la fugue une voix plus haut ou plus bas, et l'imiter à la quinte ou à la quarte comme on a dit, le faisant à propos, en la faisant ressembler le plus possible à la première fugue, aidant avec le dièse ou le bécarre la note qui devrait dire mi, et avec le bémol la note qui devrait dire fa.
E se bene alcuna volta fosse sforzato far un mi in vece di fa, ò un fa incambio di un mi, non importa, che senza scrupolo è permesso il farlo. Und selbst wenn man zuweilen genötigt ist, ein mi anstelle eines fa zu machen, oder ein fa anstatt einem mi, so ist das nicht schlimm und man kann es ohne Skrupel tun. Et même si quelque fois on est forcé de faire un mi à la place d'un fa, ou un fa au lieu d'un mi, cela n'i mporte pas, car il est permis de le faire sans scrupule.
Terza Regola. Dritte Regel. Troisième Règle.
Che avanti termini la Fuga, ò sogetto la prima parte, entri la seconda parte, ò almeno nell'atto di finirla, e questo si fà acciò le parti siano ben legare, & insieme unite, anti è bene, che s'intraponga qualche volta meza, ò una battuta, overo ch'una parte si fermi sù una biancha, e questo si fà, perche si possi ben sentire, & intendere il sogetto proposto, se bene poi devono andar le parti ristringendosi à poco à poco per terminare insieme con una Cadenza. Dass, bevor die erste Stimme die Fuge oder das Thema beendet, die zweite einsetzen soll, oder zumindest im Moment des Beendens, und das macht man, damit die Stimmen gut verbunden und in sich vereint sind; es ist sogar gut, wenn sie sich zuweilen um einen halben oder ganzen Schlag überlappen, oder eine Stimme bleibt auf einer Halben liegen, und das macht man, damit das gegebene Thema gut zu spüren und zu hören ist, auch wenn sich die Stimmen dann nach und nach annähern müssen, um zusammen in einer Kadenz zu schliessen. Avant que la première partie ne termine la fugue, ou sujet, la seconde partie doit entrer, ou du moins au moment de la terminer, ceci afin que les parties soient bien liées et unies; il est même bien que se place parfois une minime ou une semi-brève, ou bien qu'une partie s'arrête sur une blanche, ceci pour que l'on puisse bien entendre et comprendre le sujet proposé, même si après, les parties doivent se restreindre peu à peu pour terminer ensemble avec une cadence.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Se con la prima fuga, ò sogetto dalla prima parte proposto, e proseguita dalle altre, si entrarà con una altra fuga, ò sogetto, invitando à nuovo modo di cantare, e si ripigliarà dalle altre parti, facendo scherzar l'un sogetto con l'altro, farà bellissimo sentire, & eccone l'esempio à due, e non à più voci, già che siamo nelle Regole basse. Wenn mit der ersten Fuge, oder dem in der ersten Stimme gegebenen Thema, gefolgt von den anderen, eine andere Fuge oder ein anderes Thema einsetzt, was auf eine neue Weise zu singen einläd, und sich in den anderen Stimmen wiederholt, das eine Thema mit dem anderen scherzt, so ist das bestens anzuhören; so zu sehen in den Beispielen zu zwei, nicht aber zu mehr Stimmen, denn wir sind bei den grundlegenden Regeln. Il sera très beau à entendre que, après la première fugue ou sujet proposé par la première partie, et suivie des autres parties, l'on entre avec une autre fugue, ou sujet, amenant une nouvelle façon de chanter, et on la reprendra avec les autres parties, faisant jouer un sujet avec l'autre; en voici l'exemple à deux voix, et non pas d'avantage, car nous n'en sommes qu'aux règles de base.
Al secondo sogetto si può aggiungere il terzo sogetto, il quarto, il quinto, e quanti si vuole; e con il tempo, e fatica li trovarà da se il Scolare, si come il fare questi, e simili Contrapunti à trè, à quattro, à cinque, &c. si vedrà più avanti. Zum zweiten Thema kann man das dritte Thema hinzufügen, das vierte, das fünfte und so viele man will; und mit Zeit und Mühe wird der Schüler selbst finden, wie man solche und ähnliche Kontrapunkte zu drei, vier, fünf usw. Stimmen macht, was wir später sehen werden. Au second sujet, on peut en ajouter un troisième, un quatrième, un cinquième, et tant qu'on veut; avec le temps et de la peine, l'étudiant les trouvera lui-même, ainsi que de semblables contrepoints à trois, quatre, à cinq, et on le verra plus loin.
Fò ora passagio alli Contrapunti in particolare, e nel seguente Capitolo trattarò del Contrapunto à due. Jetzt gehe ich zu den Kontrapunkten im speziellen, und im folgenden Kapitel behandle ich den Kontrapunkt zu zwei Stimmen. Je passe maintenant aux contrepoints en particulier, et dans le chapitre suivant, je traiterai du contrepoint à deux.
Del duo, ò Contrapunto à 2. Capitolo Ottavo.
Vom Duo, oder vom Kontrapunkt zu zwei Stimmen. Kapitel acht.
Du Duo, ou Contrepoint à deux. Chapitre huit.
Oltre all'osservanza delle prescritte sin ora, e particolarmente delle quattro ultime Regole, date nel passato Capitolo settimo, se seguenti pur anche devonsi nel Comporre à due, osservare dal Contrapuntista. Beim Schreiben in zwei Stimmen muss der Kontrapunktist über die bisher gegebenen Regeln und insbesondere die vier letzten des Kapitels sieben hinaus noch die folgenden beachten. Outre l'observance des règles précédentes, et particulièrement des quatre dernières, données au chapitre sept, les règles suivantes doivent être observées par le contrapuntiste dans le contrepoint à deux.
Prima Regola
Erste Regel.
Première Règle.
L'andare con salti di terze Maggiori, ò Minori, di seste Maggiori, ò Minori all'in sù, ò all'in giù con tutte due le parti, non è troppo buono; Mit beiden Stimmen im Terz- oder Sextsprung zu gehen, [sei es die] grosse oder [die] kleine, im Auf- oder Absteigen, ist nicht allzu gut. Il n'est pas trop bon d'avancer avec toutes les parties par sauts de tierces ou sixtes majeures ou mineures en montant ou en descendant;
non vi è bisogno d'Esempio. hier ist kein Beispiel nötig. il n'y a pas besoin d'exemple.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Apresso ad alcuni il Contrapunto à due non deve eccedere l'ottava, mà apresso ad altri si concede sino alla quinta decima, nè qui occorre Esempio. Einige meinen, dass der zweistimmige Kontrapunkt nicht die Oktave überschreiten dürfe, anderen zufolge kann man bis zur Quindezime gehen, wofür auch kein Beispiel gegeben wird. D'après certains, le contrepoint à deux ne doit pas dépasser l'octave, mais selon d'autres, on peut aller jusqu'à la quinzième; ici non plus l'exemple n'est nécessaire.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che stà bene l'Incominciare, & anche finire la Compositione in unissono, ò in ottava, e si toleri in quinta, mà dentro la Compositione si deve schivare più che si può, ne meno qui fà bisogno d'Esempio. Dass es sich gut macht, die Komposition im Einklang zu beginnen und zu enden, oder in der Oktave, auch die Quinte ist geduldet, innerhalb der Komposition muss man sie jedoch meiden wie man kann, und auch hier wird kein Beispiel gebraucht. Il est bien de commencer et aussi de terminer la composition sur l'unisson ou sur l'octave; c'est toléré sur la quinte, mais dans la composition, il faut l'éviter tant que faire se peut; là encore, nul besoin d'exemple.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che in questo Contrapunto à due non stà bene il far Cadenze fuori del suo Tuono, salvo che per qualche imitatione; non occore Esempio. Dass es in diesem Kontrapunkt nicht gut ist, Kadenzen ausserhalb des Tones zu machen, ausser für einige Immitationen; es gibt kein Beispiel. Dans ce contrepoint à deux, il n'est pas bien de faire des cadences en dehors du ton, sauf pour quelques imitations. L'exemple n'est pas utile.
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Le più usate Legature à due solo; con la parte di sopra la settima, che si scioglie con la sesta Maggiore (1. Esempio), ò sesta Minore (2. Esempio), ò con la quinta (3. Esempio), ò con la terza (4. Esempio), seconda la natura della Compositione; e con la parte di sotto, la seconda, che si scioglie con la terza Maggiore (5. Esempio), ò terza Minore (6. Esempio), ò con la sesta Maggiore (7. Esempio), ò Minore (8. Esempio). Die meistgebrauchten Vorhalte zu zwei Stimmen sind: die Septe mit der oberen Stimme, die mit der grossen Sexte aufgelöst wird (1. Beispiel), oder mit der kleinen (2. Beispiel), oder mit der Quinte (3. Beispiel), oder mit der Terz (4. Beispiel), entsprechend der Art der Komposition; und mit der unteren Stimme die Sekunde, die mit der grossen Terz aufgelöst wird (5. Beispiel) oder mit der kleinen Terz (6. Beispiel), oder mit der grossen Sexte (7. Beispiel) oder mit der kleinen (8. Beispiel). Les liaisons les plus usitées à deux sont: avec la partie de dessus, la septième, qui se résout avec la sixte majeure (Ex. 1) ou la sixte mineure (Ex. 2), ou avec la quinte (Ex. 3) ou avec la tierce (Ex. 4) selon la nature de la composition; avec la parti e de dessous, la seconde, qui se résout avec la tierce majeure (Ex. 5) ou mineure (Ex. 6), ou avec la sixte majeure (Ex. 7) ou mineure Ex. 8).
Passiamo al Contrapunto à 3. Kommen wir zum dreistimmigen Kontrapunkt. Passons au contrepoint à trois.
Del Terzetto, ò Contrapunto à 3. Capitolo Nono.
Vom Terzett oder Kontrapunkt zu drei Stimmen. Kapitel neun.
Du "Terzetto", ou Contrepoint à 3. Chapitre neuf.
A questo Contrapunto deve si molta attenzione, e studio, perche chi bene Compone à trè, facilmente anche fa la Compositione à quattro, à cinque, à sei, à otto, & à più Chori, però si deve molto ben osservare. Diesen Kontrapunkt muss man mit viel Aufmerksamkeit studieren, weil derjenige, welcher gut zu drei Stimmen komponiert, auch leicht die Komposition zu vier, fünf, sechs und acht Stimmen und zu mehreren Chören macht, man muss ihn aber sehr gut beachten. Il faut apporter beaucoup d'attention et d'étude à ce contrepoint, car qui compose bien à trois compose également facilement à quatre, à cinq, à six, à huit et d'avantage, mais il faut très bien l'observer.
Le sue Regole sono le seguenti. Seine Regeln sind die folgenden. Ses règles sont les suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che nel Contrapunto à trè vi si ponga (1. Esempio) l'Armonia delle tre Consonanze principali uno, terza, e quinta, ò loro derivate, e non potendo ponervi la quinta, si serva della sesta (2. Esempio), mà l'ottava non vi stà troppo bene (3. Esempio), si che di raro vi deve esser, perche con questa non campeggia il Contrapunto, e non riesce armonioso. Dass man im Kontrapunkt zu drei Stimmen die Harmonie der drei Hauptkonsonanzen setze (1. Beispiel), die Prim, die Terz und die Quinte oder ihre Abgeleiteten, und man kann nicht die Quinte setzen, wenn man die Sexte gebraucht (2. Beispiel), die Oktave ist aber nicht allzu gut (3. Beispiel), indem man sie nur selten braucht, weil man mit ihr den Kontrapunkt nicht gut herausbringt und die Harmonie nicht ausfüllt. Dans le contrepoint à trois, on place l'harmonie des trois consonances principales, l'unisson, la tierce et la quinte, ou leurs dérivées (Ex. 1), et si on ne peut mettre la quinte, on se sert de la sixte (Ex. 2), par contre, l'octave n'est pas trop bonne (Ex. 3), de sorte qu'il faut l'employer rarement, car elle ne donne pas de relief au contrepoint et ne rend pas d'harmonie.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Sarà più vago il Contrapunto à trè, quando la terza parte fugirà di far Note eguali con le altre parti; Der Kontrapunkt zu drei Stimmen wird schöner sein, wenn die dritte Stimme vermeidet, gleiche Noten mit den andern Stimmen zu machen. Le contrepoint à trois sera plus gracieux quand la troisième partie évitera de faire des notes égales avec les deux autres parties;
per Esempio, se due parti faranno Note di una battuta, la terza parte è bene facci due Minime; zum Beispiel, wenn zwei Stimmen Noten eines Schlages macht, ist es gut, wenn die dritte zwei Halbe Noten macht. par exemple, si deux parties font des notes d'une battue, il est bien que la troisième partie fasse deux minimes;
l'Esempio è nella Regola quarta del Capitolo quinto secondo modo. Das Beispiel ist bei der Regel vier des Kapitels fünf, zweite Weise. l'exemple est dans la règle quatre du cinquième chapitre, deuxième façon.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che nel Contrapunto Fugato entrarebbe molto meglio la terza parte, incominciando la Fuga, mentre le due parti sono in Legatura, per far cadenza, ò Reale, ò finta; Dass im fugierten Kontrapunkt die dritte Stimme viel besser am Anfang der Fuge einsetzt, wenn die zwei [anderen] Stimmen einen Kadenz-Vorhalt machen, entweder wirklich oder falsch. Dans le contrepoint fugué, la troisième partie entre beaucoup mieux au début de la fugue si les deux autres parties font une liaison, pour une cadence réelle ou fausse;
e se il suo principio fosse in ottava del principio della prima parte, ottimo sarebbe il suo entrare. und wenn sie ihren Anfang in der Oktave zum Anfang der ersten Stimme macht, dann ist ihr Einsatz optimal. et si la troisième partie commence à l'octave du début de la première, son entrée sera it excellente.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che nelle Cadenze, ò Legature del Terzetto la la terza parte può far l'offizio di patre Acuta (1. Esempio), ò di parte di mezo (2. Esempio), ò di parte Grave (3. Esempio), come si vede ne'seguenti Esempij. Dass in den Kadenzen oder in den Vorhalten des Terzetts die dritte Stimme als die Oberstimme dienen kann (1. Beispiel), oder als Mittelstimme (2. Beispiel) oder als Unterstimme (3. Beispiel), wie man in den folgenden Beispielen sieht. Lors des cadences, ou liaisons du Terzetto, la troisième partie peut faire office de partie aiguë (Ex. 1), ou de partie du milieu (Ex. 2), ou de partie grave (Ex. 3), comme on voit dans les exemples suivants.
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che nel Terzetto, facendo una parte delle due superiori Legatura con la parte inferiore di settima (1. Esempio), da sciogliersi con la sesta, la terza parte deve far terza, ò decima con l'inferiore, mà facendo una delle superiori con l'inferiore Legatura di quarta (2. Esempio), da sciogliersi con terza, la terza parte deve far quinta con la parte inferiore. Dass im Terzett, wenn eine der beiden oberen Stimmen einen Sept-Vorhalt mit der Unterstimme macht (1. Beispiel), mit der Sexte aufgelöst werden muss, die dritte Stimme muss eine Terz oder Dezime mit der Unterstimme machen, wenn aber eine der Oberstimmen einen Quartvorhalt mit der Unterstimme macht (2. Beispiel), muss mit der Terz aufgelöst werden, [und] die dritte Stimme muss eine Quinte mit der Unterstimme machen. Dans le Terzetto, si une des deux parties supérieures fait une liaison de septième avec la partie inférieure, à résoudre avec la sixte, la troisième partie devra faire une tierce ou une dixième avec la partie inférieure (Ex. 1), mais si une des deux parti es supérieures fait une liaison de quarte avec la partie inférieure, à résoudre avec la tierce, la troisième partie doit faire une quinte avec la partie inférieure (Ex. 2).
Sesta Regola.
Sechste Regle.
Sixième Règle.
Che la parte inferiore farà la Legata, e con una delle parti superiori farà seconda da sciogliersi con la terza parte, che è l'altra supperiore facci quinta con l'inferiore (1. Esempio), overo quarta d'una battuta (2. Esempio), che riesce meglio, overo quarta di mezza battuta (3. Esempio), e dopo sesta Minore con l'altra meza, overo quarta falsa di meza battuta (4. Esempio) e dopo sesta Minore con l'altra meza. Wenn die Unterstimme einen Vorhalt macht, und eine der Oberstimmen macht eine Sekunde, die in die Terz aufgelöst wird, dann muss die andere Oberstimme eine Quinte mit der Unterstimme machen (1. Beispiel), oder eine Quarte von einem Schlag Länge (2. Beispiel), was besser herauskommt, oder eine Quarte von einem halben Schlag (3. Beispiel) und danach eine kleine Sexte in der andern Hälfte, oder eine falsche Quarte von einem halben Schlag (4. Beispiel) und dann eine kleine Sexte in der anderen Hälfte. Si la partie inférieure est la partie liée, et si elle fait avec une des deux parties supérieures une seconde, à résoudre avec la tierce, la troisième partie, qui est l'autre supérieure, doit faire une quinte avec l'inférieure (Ex. 1), ou une quarte d'une ronde, ce qui réussit mieux (Ex. 2), ou une quarte d'une blanche, et après sixte mineure avec l'autre blanche (Ex. 3), ou fausse quarte d'une blanche et après sixte mineure avec l'autre blanche (Ex. 4).
Esempij Beispiele Exemples
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
che sarà bellissimo sentire il porre qualche volta ne Terzetti alcune tirate di legatura, e ne darò qui sotto un Esempio solo, col quale ne cavaranno poi altri Scolari studiosi: Dass es sehr schön zu hören ist, wenn man in den Terzetten bisweilen einige Folgen von Vorhalten mache, und ich gebe davon unten ein einziges Beispiel, von welchem sich eifrige Schüler andere ableiten können. Il sera très beau à entendre de mettre parfois dans le Terzetto quelques suites de liaisons, et j'en donnerai ci-dessous un seul exemple, duquel les élèves studieux en tireront d'autres;
per Esempio (1. Esempio) si facci nel principio una Consonanza armoniosa di uno, di decima, e duodecima; zum Beispiel (1. Beispiel) machen wir am Anfang eine harmonische Konsonanz aus Prime, Dezime und Duodezime; par exemple, faisons au début une consonance harmonieuse avec l'unisson, la dixième et la douzième;
stia dopo ferma la parte di Mezo, che farà la Legata, e le altre due parti si incontrino un grado per una, che tutte trè insieme faranno uno, nona, decima, dann bleibt die Mittelstimme liegen, die den Vorhalt machen wird, und die anderen beiden Stimmen nähern sich eine der anderen um eine Stufe an, welches alles zusammen Prime, None und Dezime ergibt. puis la partie du milieu qui fera la liaison restera en place tandis que les deux autres parties iront l'une vers l'autre, degré après degré donnant toutes trois l'unisson, la neuvième et la dixième.
calli, dopo la parte di Mezo, che verrà à fare ottava con la Grave, e farà sciolta la nona dann steigt die Mittelstimme ab, um eine Oktave mit der unteren zu machen, und löst die None auf; Puis la partie du milieu descendra, pour faire une octave avec la partie grave, et la neuvième sera résolue;
calli di nuove la parte Acuta un grado, e la Grave ne ascenda un altro, stando Legata le media, e faranno insiem uno, settima, & ottava, die Oberstimme steigt erneut eine Stufe ab, und die Unterstimme steigt eine weiter auf, wobei die mittlere gebunden liegen bleibt, und das ergibt untereinander die Prime, Septe und Oktave, la partie aiguë descendra à nouveau d'un degré, et la grave en montera un autre, la médiane restant liée, ce qui fera ensemble unisson, septième et octave;
cali poi la Media un grado, e farà sesta con la Grave, per la quale farà sciolta la settima, dann steigt die Mittelstimme eine Stufe ab und macht eine Sexte mit der unteren, durch welche die Septime aufgelöst wird, puis la médiane descendra d'un degré, faisant avec la grave une sixte qui résoudra la septième,
sfuga dopo la Grave con un Semiminima, alzandosi un grado alto, mentre le altre due parti stan ferme, e farà quinta in sfugire, dann flieht die Unterstimme mit einer Viertelnote, wobei sie eine Stufe nach oben geht, wogegen die anderen beiden Stimmen liegen bleiben, was im Durchgang eine Quinte ergibt; et la grave s'enfuira avec une semi-minime, montant d'un autre degré, pendant que les deux autres parties resteront en place, ce qui donnera une quinte au passage;
s'incontrino di nuovo l'Acuta, callando un grado, e crescendone un altro la Grave, mentre stà Legata la Media, e faranno tutte trè uno, quarta, e quinta die Oberstimme verengt sich von neuem, eine Stufe absteigend, und die untere steigt eine weitere, während die mittlere gebunden liegen bleibt, und das ergibt zusammen Prime, Quarte und Quinte. puis la partie aiguë et la grave continueront d'aller à leur rencontre, l'aiguë descendant un degré et la grave en montant un autre, tandis que la médiane restera liée, ce qui donnera ensemble unisson, quarte et quinte.
callino, poschia le due parti Grave, e Media un Grado, che faranno insieme quarta falsa, dalla quale farà sciolta la prima quarta, Darauf fallen die zwei Stimmen, untere und mittlere, eine Stufe, was in sich eine falsche Quarte ergibt, durch welche die erste Quarte aufgelöst wird, Ensuite, les deux pa rties grave et médiane descendront d'un degré, ce qui donnera ensemble une fausse quarte, par laquelle sera résolue la première quarte;
e finalmente per cadenza calli la Grave quattro gradi, e ne crescano uno le parti Acuta, e Media, che insieme faranno Cadenza di uno, ottava, decima, und schliesslich zur Kadenz steigt die Unterstimme vier Stufen ab, und die mittlere und obere steigen eine Stufe auf, was in sich die Kadenz auf Prime, Oktave und Dezime ergibt, finalement, pour la cadence, la grave descendra de quatre degrés, l'aiguë et la médiane en monteront un, ce qui ensemble donnera une cadence d'unisson, octave et dixième.
overo si facci nel seguente modo (2. Esempio); dopo l'uno, settima, e ottava detto di sopra calli la Media un grado, che farà sesta sciogliendo la settima, oder man macht es auf folgende Weise (2. Beispiel); nach den oben genannten Prime, Septime und Oktave fällt die Mittelstimme eine Stufe, was eine Sexte ergibt, die die Septime auflöst, Ou alors, on fera comme suit (Ex. 2): après l'unisson, septième et octave susmentionné, la médiane descendra d'un degré, ce qui fera une sixte résolvant la septième;
s'incontrino di nuovo l'Acuta, e Grave un grado per una, stando Legata la Media; e faranno insieme uno, quinta, e sesta, die Ober- und Unterstimme nähern sich von neuem mit einer Stufe an, während die mittlere gebunden liegen bleibt; und das ergibt in sich Prime, Quinte und Sexte, l'aiguë et la grave iront de nouveau à la rencontre l'une de l'autre, degré après degré, la médiane restant liée; elles feront ensemble unisson, quinte et sixte;
stia dopo ferma l'Acuta, mentre la Grave, e la Media s'incontrano di un altro grado, e faranno insieme uno, terza, e quinta, con le quali farà sciolta ongi Legatura, dann bleibt die Oberstimme liegen, wogegen die untere und die mittlere sich um einen weiteren Schritt aufeinander zu begwegen, und das ergibt in sich Prime, Terz und Quinte, womit alle Vorhalte aufgelöst werden, puis l'aiguë restera en place pendant que la grave et la médiane se rapprocheront d'un degré et feront ensemble unisson, tierce et quinte, ce qui résoudra toute la liaison,
e dopo si farà Cadenze, callando la Grave cinque gradi, & alzandosi le altre due parti un grado per ciascheduna, che insieme faranno uno, ottava, e decima loro Cadenze. und dann wird die Kadenz gemacht, indem die Unterstimme fünf Stufen absteigt, und die beiden anderen Stimmen je eine Stufe ansteigen, was in sich Prime, Oktave und Dezime als Kadenz ergibt puis on fera la cadence, la grave descendant de cinq degrés, les deux autres montant chacune d'un degré, ce qui donnera ensemble unisson, octave et dixième pour leur cadence.
Sia per ora detto bastana intorno al Contrapunto à 3. Bis hier haben wir genug zum Kontrapunkt zu drei Stimmen gesagt. On en a assez dit jusqu'ici au sujet du contrepoint à 3.
Del Contrapunto à quattro. Capitolo Decimo
Vom Kontrapunkt zu vier. Kapitel zehn.
Du Contrepoint à Quatre. Chapitre dix.
S'Applichi qui ancora bene il Scolare in aprender il Contrapunto à quattro, che è molto difficile. Das sich der Schüler auch hier gut bemühe, den Kontrapunkt zu vier Stimmen zu erlernen, der sehr schwierig ist. Que l'étudiant s'applique bien là encore à apprendre le contrepoint à quatre, qui est très difficile.
Solo deve avertire, che in questo Contrapunto à quattro, come anche in quelli, che darò ?a cinque, e piu voci, si può operare con meno osservanza di Regole, perche à quante meno voci si Compone, più Regole si ricercano. Ich muss nur zu bedenken geben, dass man in diesem Kontrapunkt zu vier Stimmen, wie auch in jenen, die ich zu fünf und mehr Stimmen geben werde, unter weniger strenger Beachtung der Regeln verfahren kann, denn zu je weniger Stimmen man komponiert, desto strenger hat man die Regeln zu beachten. Je dois seulement avertir que dans ce contrepoint à quatre, comme dans ceux que je donnerai à cinq voix et plus, on peut user des règles avec moins d'observance, car moins on a de voix dans la composition, plus on recherche de règles.
Le Regole particolari del Contrapunto à quattro sono le seguenti. Die speziellen Regeln des Kontrapunktes zu vier Stimmen sind die folgenden. Les règles particulières du contrepoint à quatre sont les suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che al possibile vi siano tutte le Consonanze di una perfetta armonia, cioè uno, terza, quinta (1. Esempio), ò sesta (2. Esempio), & ottava, ò loro derivare (3. Esempio). Dass nach Möglichkeit alle Konsonanzen von einer vollkommenen Harmonie seien, das heisst, Einklang, Terz, Quinte (1. Beispiel) oder Sexte (2. Beispiel) und Oktave oder deren Abgeleitete. Que toutes les consonances soient le plus possible d'une parfaite harmonie, soit: unisson, tierce et quinte (Ex. 1), ou sixte et octave (Ex. 2), ou leurs dérivées (Ex. 3).
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che componendosi quattro voci pari, cioè senza il canto (1. Esempio), ò Soprano, overo à quattro voci alte, cioè senza Basso, si stia molto unito con le parti, procedendo di terza, quinta, ò sesta, & ottava, in modo che fra tutte quattro le parti non arrivi alla quintadecima. Dass, wenn man zu vier gleichen Stimmen komponiert, dass heist ohne den Cantus (1. Beispiel), oder Sopran, oder zu vier hohen Stimmen, das heisst ohne Bass, die Stimmen sehr zusammen bleiben, in der Terz, der Quinte oder Sexte und Oktave voranschreitend, so dass man zwischen allen Stimmen nicht zu einer Quindezime kommt. Quand on compose à quatre voix égales, c'est-à-dire sans le canto, ou soprano (Ex. 1), ou à quatre voix élevées, c'est-à-dire sans la basse (Ex. 2), que les parties soient bien unies, avançant par tierce, quinte ou sixte et octave, de telle sorte qu'entre toutes les quatre parties, on n'arrive pas à la quinzième.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che nelle Composizioni longhe, per non stancar le parti, potrà ponervi qualche battuta, facendo cantar trè parti sole, riposando hor una parte, hor l'altra, non dò Esempio per esser la Regola da se chiara. Dass man in langen Kompositionen, um die Stimmen nicht zu ermüden, einige Takte setzen kann, in denen man nur drei Stimmen singen lässt, und hier die eine, dort die andere sich ausruht; ich gebe kein Beispiel, weil die Regel von sich aus klar ist. Dans les compositions longues, afin de ne pas fatiguer les parties, on pourra durant quelques mesures laisser seulement trois parties chanter, et se reposer tantôt une partie, tantôt l'autre; la règle étant assez claire, je ne donne pas d'exemple.
Del Contrapunto à cinque, à sei & à sette. Capitolo Undecimo.
Vom Kontrapunkt zu fünf, sechs und sieben Stimmen . Kapitel elf.
Du Contrepoint à cinq, à six et à sept. Chapitre onze.
Questi Contrapunti maggiormente hanno bisogno di studio, per poter applicar à suoi loghi tante Regole, e guardasi dalli due unissoni, due quinte, due ottave, & altre cose, che obligano il Contrapuntista à schivare; Diese Kontrapunkte verlangen besonders studiert zu werden, damit man an enstprechender Stelle all die Regeln anwenden kann, und man muss sich vor zwei Einklängen, zwei Quinten, zwei Oktaven und anderen Dinge hüten, die der Kontrapunktist vermeiden muss. Ces contrepoints ont grandement besoin d'étude, pour pouvoir utiliser à bon escient tant de règles, et se garder de faire deux unissons, deux quintes, deux octaves et autres choses que le contrapuntiste doit éviter;
mà sono molto armoniose, l'armonia de'quali nasce dalla varietà di tante voci, quali rendono la musica vagamente gustosa, e gustosamente vaga. sie sind aber sehr harmonisch, deren Harmonie entspringt der Vielfalt der vielen Stimmen, die die Musik schön geschmackvoll und geschmackvoll schön machen. cependant ils sont très harmonieux, car leur harmonie naît de la variété de toutes ces voix qui rendent la musique gracieusement savoureuse et savoureusement gracieuse.
Alle predette cinque parti, ò sei, ò sette, che siano, vi si danno li seguenti nomi, cioè Canto primo, Canto secondo, Alto, Tenore primo, Tenore seconda, Basso primo, e Basso secondo; Den zuvor genannten fünf oder sechs oder sieben Stimmen gibt man folgende Namen, erster Cantus, zweiter Cantus, Altus, erster Tenor, zweiter Tenor, erster Bass und zweiter Bass; A ces cinq, six ou sept parties, on donne les noms suivants: premier cantus, deuxième cantus, alto, premier ténor, deuxième ténor, première basse et deuxième basse;
overo Canto, Alto, Tenore, Quinto, e Basso sesto, e settimo. oder Cantus, Altus, Tenor, Quintus und Bassus Sextus und Septimus. ou bien: cantus, alto, ténor, cinquième, basse sixte et septième.
Le sue Regole sono le seguenti. Seine Regeln sind die folgenden. Ses règles sont les suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
E'tolerato, l'entrar il Quinto senza imitazione del sogetto, ò Fuga proposta, bastando, che questa quinta parte empia d'armonia la Composizione, mà di rarò si facci; Es ist erlaubt, dass der Quintus ohne die Immitation des Themas oder der vorgegebenen Fuge einsetzt, es genügt, dass diese fünfte Stimme die Harmonie der Komposition auffüllt, aber man mache es selten. La cinquième partie peut entrer sans imiter le sujet ou la fugue proposée, si cette cinquième partie remplit l'harmonie de la composition: mais il faut le faire rarement;
e chiaro senza Esempio. und [das] ist ohne Beispiel klar. c'est clair sans exemple.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Farà però meglio il Quinto se entrarà con nuova Fuga, ò sogetto, quasi invitando le parti nuovo modo di cantare; Es ist aber sehr viel besser, wenn die fünfte Stimme mit einer neuen Fuge oder einem neuen Thema einsetzt, als ob sie die Stimmen zu einer neuen Art zu singen einlade. Il sera cependant mieux que la cinquième partie entre avec une nouvelle fugue, ou sujet, comme invitant les parties à chanter d'une nouvelle façon;
e poi intricciandoli ambe due, andarà scherzando, che così renderà molto maestosa la Composizione, und dann beide vermengend, fahre man scherzend fort, was auf diese Weise die Komposition sehr erhaben macht. puis, entremêlant les deux sujets, on continuera en jouant, ce qui rendra la composition très majestueuse.
e questo modo di Comporre è proprio Contrapunto Doppio. und diese Weise zu komponieren ist in Wahrheit der doppelte Kontrapunkt. Cette façon de composer est proprement du contrepoint double.
L'Esempio di questa Regola è nel Capitolo settimo alla quarta Regola. Das Beispiel dieser Regel ist im Kapitel sieben bei der vierten Regel. L'exemple de cette règle est au chapitre sept, quatrième règle.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Se bene sempre, e tutte le parti dovrebbero ben cantare, tuttavia in questi Contrapunti à cinque, à sei, & à molte voci, non potendosi con tutte, almeno le parti più extreme, cioè il Canto, & il Basso hanno da osservarlo, come parti, che più si spiccano, e più l'udito seriscono Wenn auch immer alle Stimmen gut singen müssen, so ist es doch in diesen Kontrapunkten zu fünf, zu sechs und zu vielen Stimmen nicht immer mit allen möglich, aber zumindest die Aussenstimmen müssen das beachten, das heisst der Cantus und der Bass, die am am meisten heraussstechen, und am meisten hörbar sind. Même si toutes les parties devraient toujours et bien chanter, ne pouvant cependant le faire dans ces contrepoints à cinq, à six et à de nombreuses voix, il faut au moins que les parties extrêmes, c'est-à-dire le cantus et la basse, l'observent, comme par ties les plus exposées et qui frappent le plus l'audition.
non occorre Esempio. es gibt kein Beispiel. L'exemple n'est pas nécessaire.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
In questi Contrapunti s'adoprino la quinta, sesta, è settima parte meno delle altre dovendo queste ceder la preminenza alle quattro prime, come parti principali; In diesen Kontrapunkten setze man die fünfte, sechste und siebte Stimme weniger ein als die anderen, um den vier ersten als den Hauptstimmen die Vorherrschaft zu lassen. Dans ces contrepoints, on emploie moins les cinquième, sixième et septième parties que les autres, car elles doivent céder la prééminence aux quatre premières, comme parties principales.
Non fà bisogno di Esempio. Es ist kein Beispiel nötig. Il n'est pas besoin d'exemple.
Faciamo ora passaggio al Contrapunto à otto, e à tre, ò più Chori. Machen wir nun den Übergang zum Kontrapunkt zu acht Stimmen und zu drei oder mehr Chören. Passons maintenant au contrepoint à huit, et à trois choeurs et plus.
Del Contrapunto à Due, Tre, e Quattro Chori. Capitolo Duodecimo.
Vom Kontrapunkt zu zwei, drei und vier Chören. Kapitel zwölf.
Du Contrepoint à deux, trois et quatre Choeurs. Chapitre douze.
Mentre si voglia Comporre à più Chori, & à Chori Reali, (che così hanno da essere, e facendo altrimenti, è un ingannar il prossimo) vi si ricerca grande applicatione, se bene poi quanto al rigore delle dette Regole, si tolera qualche inosservanza, massime nelle patri mezzo, come più volte hò detto. Wenn man zu mehreren Chören komponieren will, und zu reellen Chören (wie es sein muss, denn wenn man es anders macht, täuscht man den Nächsten) muss man grosse Übung suchen, wenn auch beim Folgen der besagten Regeln etwas Unaufmerksamkeit geduldet ist, insbesondere in den Mittelstimmen, wie ich mehrere Male gesagt habe. Si l'on veut composer à plusieurs choeurs, et des choeurs réels (car c'est ainsi qu'ils doivent être, et si l'on fait autrement, c'est tromper son prochain), on recherchera une grande application, même si l'on tolère un peu d'inobservance envers la rigueur des règles mentionnées, en particulier dans les parties du milieu, comme je l'ai dit souvent.
Ecco le Regole proprie di questo Contrapunto. Hier die Regeln, die diesem Kontrapunkt eigen sind. Voici les règles propres à ce contrepoint.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che si stia sù le Corde, e Cadenze del suo Tuono, come si è detto delli altri Contrapunti, ben è vero, che qualche volta si può uscir fuori di quello, mà di poco, e dopo ritornar nel Tuono. Dass man in den Saiten und Kadenzen des Tones bleibe, wie es bei den anderen Kontrapunkten gesagt worden ist, wenn es auch wahr ist, dass man diesen zuweilen ausnahmsweise verlassen kann, aber nur um wenig, um danach wieder zum Ton zurückzukehren. On se tiendra sur les cordes et les cadences du ton, comme on l'a dit pour les autres contrepoints, même s'il est vrai que parfois on puisse sortir de ce ton, mais peu souvent, et il faut retourner ensuite dans le ton.
Più avanti si vedranno li tuoni, sue corde, e Cadenze. Weiter unten werden wir die Töne sehen, seine Saiten und Kadenzen. Plus loin nous verrons les tons avec leur cordes et leur cadences.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle
Per ordinario si deve principiare la Composizione dal primo Choro, e si deve farlo cantar assai più del secondo Choro, perciò è bene, che alle parti migliori si dia il primo Choro. Gewöhnlich muss man die Komposition im ersten Chor beginnen, und man muss ihn deutlich mehr singen lassen als den zweiten, denn es ist gut, wenn man den besseren Stimmen den ersten Chor gibt. D'ordinaire, il faut commencer la composition avec le premier choeur, et il faut le faire chanter bien plus que le second, ce pourquoi il est bon de donner aux voix les meilleures le premier choeur.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che quando li due Chori cantano uno dopo l'altro, farà bene, che il secondo Choro incomincij nella cadenza del primo Choro, & il primo nella Cadenza del secondo Choro, operando, che le quattro parti principino in unissono delle altre quattro parti, Wenn die beiden Chöre einer nach dem anderen singen, ist es gut, wenn der zweite Chor in der Kadenz des ersten einsetzt, und der erste in der Kadenz des zweiten, in solcher Weise, dass die vier Stimmen auf einem Einklang mit den anderen vier Stimmen beginnen. Quand les deux choeurs chantent l'un après l'autre, il sera bien que le second commence sur la cadence du premier choeur, et le premier sur la cadence du second, en faisant en sorte que les quatre parties commencent à l'unisson avec les quatre autres,
cioè il Canto del secondo Choro in unisson col Canto del primo Choro, l'Alto del secondo in unissono con l'Alto del primo Choro; e così il Tenore, e Basso del secondo Choro in unissono con il Tenore, e Basso del primo Choro; das heisst, der Cantus des zweiten Chores auf einem Einklang mit dem Cantus des ersten Chores, der Alt des zweiten Chores auf einem Einklang mit dem Alt des ersten Chores; und genauso der der Tenor und der Bass des zweiten Chores auf einem Einklang mit dem Tenor und dem Bass des ersten Chores; c'e st-à-dire le cantus du deuxième choeur à l'unisson avec le cantus du premier, l'alto du second choeur à l'unisson avec l'alto du premier, et de même pour le ténor et la basse du second choeur à l'unisson avec le ténor et la basse du premier;
mà molto meglio è operare nel modo seguente: es ist aber viel besser auf folgende Weise zu verfahren: mais il est bien mieux de procéder de la façon suivante:
cioè pigliando il Basso nel secondo Choro in ottava del Basso del primo Choro, il Canto del secondo Choro in ottava del Tenore del primo Choro, l'Alto del secondo Choro in terza coll'Alto del primo Choro, & il Tenore del secondo Choro in ottava del Canto del primo Choro; nämlich den Bass im zweiten Chor in der Oktave des Basses des ersten Chores zu nehmen, den Cantus des zweiten Chores in der Oktave zum Tenor des ersten Chores, den Alt des zweiten Chores in der Terz mit dem Alt des ersten Chores und den Tenor des zweiten Chores in der Oktave des Cantus des ersten Chores; prendre la basse du second choeur à l'octave de la basse du premier choeur, le cantus du second choeur à l'octave du ténor du premier choeur, l'alto du second choeur à la tierce de l'alto du premier choeur, et l e ténor du second choeur à l'octave du cantus du premier choeur;
il tal modo riuscirà armoniosa l'entrata d'un Choro con la finale dell'altro Choro, per la varietà di tante consonanze. auf diese Weise kommt der Einsatz eines Chores im Abschluss des Anderen harmonisch heraus, durch die Abwechslung all der Konsonanzen. de cette façon, l'entrée d'un choeur sur la finale de l'autre réussira harmonieusement, grâce à la variété de toute ces consonances.
Cavi da se il studioso l'Esempio, perche ad esso lo rimetto. Es mache der Student von sich aus ein Beispiel, weil ich es ihm überlasse. Que l'étudiant fasse un exemple, car je l'en remets à lui-même.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che quando li due Chori Cantano insieme, stà bene, che li due Bassi si vadino scambievolmente agiustando ora insieme in unissono, & ora in ottava. Wenn die beiden Chöre gemeinsam singen, ist es gut, wenn die beiden Bässe gegensätzlich fortschreiten, bald im Einklang, bald in der Oktave. Quand les deux choeurs chantent ensemble, il est bien que les deux basses avancent en s'ajustant réciproquement tantôt avec l'unisson tantôt avec l'octave.
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che à trè Chori dovrebbe similmente, ò il secondo Choro, ò il terzo incominciar nelle Note finali, ò nella Legatura (che farebbe miglior effetto) della Cadenza del primo Choro, e così a vicenda entrar un Choro nella finale, ò Legatura dall'altro; Dass zu drei Chören genauso entweder der zweite Chor oder der dritte Chor auf den letzten Noten oder im Vorhalt (was besseren Effekt macht) der Kadenz des ersten Chores einsetze, und so setzt ein Chor abwechseln auf der Finalis oder dem Vorhalt des anderen ein. Il faudrait qu'à trois choeurs, de même, soit le second soit le troisième choeur commence sur les notes finales, ou sur la liaison (ce qui ferait meilleur effet) de la cadence du premier choeur, et qu'ainsi, réciproquement, un choeur entre sur la finale ou la liaison de l'autre;
Trovi da se lo Scolare l'Esempio. Der Schüler finde von sich aus das Beispiel. que l'étudiant trouve lui-même l'exemple.
Sesta Regola.
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Che cantando tutti li trè Chori insieme, & due delli trè Bassi scambievuolmente accordandosi hor in unissono, hor in ottava, come hò detto nella Regola quarta antecedente, sarà bene, che il Basso, quale entra di mezo frà loro, facci hor terza, hor quinta col Basso inferiore, mà adoperi più la quinta, che la terza, Dass, wenn alle drei Chöre zugleich singen und zwei der drei Bässe entgegengesetzt einstimmen, bald im Einklang, bald in der Oktave, wie ich in der vorangehenden Regel vier gesagt habe, es gut sei, wenn der Bass, welcher in der Mitte zwischen jenen einsetzt, mal die Terz und mal die Quinte mit dem tieferen Bass macht, aber man benütze mehr die Quinte als die Terz. Quand les trois choeurs chantent tous ensemble, et deux des trois basses s'accordent réciproquement tantôt en unisson tantôt en octave, comme j'ai dit à la précédente quatrième règle, il est bien que la basse qui entre au milieu d'elles fasse tantôt tierc e tantôt quinte avec la basse inférieure, mais qu'on emploie d'avantage la quinte que la tierce.
ecco l'Esempio. Hier das Beispiel. Voici l'exemple,
Fondato nell'antedato Esempio di due Bassi nella quarta Regola. welches auf dem zuvor gegebenen Beispiel zu zwei Bässen in der vierten Regel aufbaut. basé sur l'exemple précédent à deux basses de la quatrième règle.
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
Che operando à Quattro Chori, il quattro Basso facci Terza (1. Esempio), ò Quinta con il Basso inferiore differentiandosi però dal Terzo Basso: Wenn man zu vier Chören arbeitet, macht der vierte Bass eine Terz (1. Beispiel) oder eine Quinte mit dem unteren Bass, sich aber unterscheidend vom dritten Bass: Quand on travaille à quatre choeurs, la quatrième basse doit faire tierce ou quinte avec la basse inférieure, se différenciant cependant de la troisième basse (Ex. 1):
molti però fan caminare il Terzo Basso di unissono con il Primo Basso (2. Esempio), & il Quattro Basso di unissono col Basso inferiore: come li sotto quit Esempij. viele lassen aber den dritten Bass unisono mit dem ersten Bass gehen (2. Beispiel), und den vierten Bass unisono mit dem tiefen Bass: wie unten in den Beispielen. beaucoup font pourtant avancer la troisième basse à l'unisson avec la première basse, e t la quatrième basse à l'unisson avec la basse inférieure, comme dans les exemples ci-dessous (Ex. 2).
E basta intorno alli Contrapunti à otto voci, ò à più chori. Und das genügt zu den Kontrapunkten zu acht Stimmen oder zu mehr Chören. Cela suffit en ce qui concerne le contrepoint à huit voix, ou à plusieurs choeurs.
Perche in alcuni luoghi delli già sin'ora dati Contrapunti, si è fatto memori di Contrapunto doppio, stimo bene intraprendere ora il discorrerne. Weil an einigen Orten in den bisher besprochenen Kontrapunkten der doppelte Kontrapunkt erwähnt wird, halte ich es für gut, jetzt von diesem zu sprechen. Comme on a parlé du contrepoint double en quelques endroits des contrepoints donnés jusqu'ici, j'estime bien d'entreprendre d'en parler à présent.
Veramente il Comporre à Contrapunto Doppio, non e mestiero da principianti, tutta via, già che mi son lasciato trasportare tanto avanti, havendo dato le Regole di comporre sino à 4. Chori, non farà se non bene inoltrarmi anche, a dar fuori le Regole di questi, e lasciarò dire, chi vuole. Obwohl es wahrlich nicht das Metier des Anfängers ist, den doppelten Kontrapunkt zu komponieren, so habe ich mich doch schon weit früher hinreissen lassen, die Regeln fürs Komponieren zu vier Chören zu geben, und es ist gut wenn ich so weit gehe, die Regeln dieses Kontrapunktes zu geben, sage man was man will. En vérité, composer en contrepoint double n'est pas métier de débutant, cependant, déjà que je me suis laissé aller bien en avant en donnant les règles pour composer jusqu'à quatre choeurs, il ne sera pas mal que j'aille encore plus loin en donnant les règles pour ce contrepoint double, et je laisserai dire qui veut.
Passiamo dunque alli accenati Contrapunti. Gehen wir also zu diesen Kontrapunkten über. Passons donc a ces contrepoints.
Di alcuni modi di fare Contrapunti Doppij. Capitolo Terzodecimo.
Von einigen Arten den doppelten Kontrapunkt zu machen. Kapitel dreizehn.
De quelques façons de faire des Contrepoints Doubles. Chapitre treize.
Per facilitare maggiormente li Scolari di questa preggiatissima virtù, à fabricare Composizioni, che li faranno comparire homini (come si vuol dire) di pezza, s'applichino con tutto lo spirito ad apprender li seguenti modi di Comporre li Contrrunti Dopij, quali se bene difficili, tutta via sono misteriosi, e Curiosi al possibile, e bastarà intendere uno ben bene, che poschia facilissimi appariranno gli altri. Damit den Schülern die höchste Kunst der Anfertigung von Kompositionen leichter werde, was sie (wie man so sagt) als gewichtige Männer erscheinen lässt, müssen sie alle Geisteskraft darauf verwenden, die folgenden Weisen zu erlernen, die doppelten Kontrapunkte zu komponieren, welche, obwohl schwierig, gleizeitig mysteriös und so rätselhaft als möglich sind, und es reicht, einen sehr gut zu verstehen, so dass die anderen darauf sehr leicht erscheinen. Pour que les étudiants de très estimable vertu soient facilités grandement dans l'art de composer, ce qui les fera paraître des hommes de poids (comme on dit), qu'ils s'appliquent avec tout leur esprit à apprendre les façons suivantes de composer les cont repoints doubles, lesquels, bien que difficiles, sont cependant mystérieux et étranges au possible, et il suffira d'en comprendre un très bien pour qu'ensuite les autres apparaissent très faciles.
Sono questi modi di Contrapunti Doppij annoverati dal P. Piccerli nel suo secondo specchio di Musica al Capitolo decimo, undecimo, & duodecimo, e da esso multiplicati sino al numero di dodici chiamati da esso cin l'ordine seguente, cioè; Diese Arten zu komponieren sind vom Pater Piccerli in seinem zweiten Spiegel der Musik in den Kapiteln zehn, elf und zwölf aufgezählt, und von im bis zur Nummer zwölf multipliziert worden, und sie wurden von ihm in folgender Weise benannt: Ces genres de contrepoints ont étés comptés par le padre Piccerli dans son second Miroir de la Musique aux chapitres dix, onze et douze, et multipliés jusqu'à douze par lui et appelés par lui de la façon suivante:
Contrapunti alla terza, alla quarta, alla quinta, alla sesta, alla settima, all'ottava, alla decima, alla undecima, alla duodecima, alla terzadecima, alla quartadecima, & alla quintadecima. Kontrapunkt in der Terz, in der Quarte, in der Quinte, in der Septe, in der Oktave, in der Dezime, in der Undezime, in der Duodezime, in der Tredezime, in der Quartdezime und in der Quindezime. contrepoints à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, à la septième, à l'octave, à la dixième, à la onzième, à la douzième, à la treizième, à la quatorzième, à la quinzième.
Sono tutti belli, e curiosi, mà io per non confonder li principianti, solo sei ne darò, quali a mio giuditio sono li più usati, massime havendo veduto il P. Angleria, già discepolo di quel gran Virtuoso Claudio Merulo da Corregio, che molto li comeda nella sua Regola di Contrapunto; Sie sind sehr schön und verwunderlich, um die Anfänger nicht zu verwirren, gebe ich aber nur sechs davon, welche nach meinem Urteil am häufigsten gebraucht werden, insbesondere weil ich den Pater Angleria gesehen habe, einen Schüler des grossen Künstler Claudio Merulo aus Corregio, welchen er in seinen Regeln des Kontrapunktes sehr empfiehlt; Ils sont tous beaux, et curieux, mais moi, pour ne pas troubler les débutants, je n'en donnerai que six, qui sont à mon sens les plus beaux, les plus faciles et les plus utilisés, d'autant plus que j'ai vu que le padre Angleria, disciple du grand virtuose Claudio Merulo de Coreggio, les recommande beaucoup dans sa règle de contrepoint;
il primo de quali sarà quello alla duodecima, il secondo alla decima, il terzo all'ottava, il quarto alla sesta, il quinto alla quinta, & il sesto alla terza. der erste von diesen wird der in der Duodezime sein, der zweite der in der Dezime, der dritte der in der Oktave, der vierte der in der Sexte, der fünfte der in der Quinte und ser sechste der in der Terz. le premier sera celui à la douzième, le deuxième celui à la dixième, le troisième celui à l'octave, le quatrième celui à la sixte, le cinquième celui à la quinte et le sixi ème celui à la tierce.
Et comincio dal primo. Und ich fange mit dem ersten an. Et je commence par le premier.
Del Contrapunto alla duodecima. Capitolo Quartodecimo.
Vom Kontrapunkt in der Duodezime. Kapitel vierzehn.
Du Contrepoint à la douzième. Chapitre quatorze.
Devo dar principio à questo, chiamato alla duodecima, perche è il megliore delli altri, e perche in questo vi è molto che dire, è finalmente perche, inteso questo, ci rende poi molto facile l'intelligenza delli altri. Ich muss den Anfang mit diesem machen, der in der Duodezime genannt wird, weil er besser ist als die anderen, und weil zu diesem viel zu sagen ist, und zuletzt weil er das Verständnis der anderen sehr erleichtert, wenn man ihn verstanden hat. Je dois commencer par celui-ci, appelé à la douzième, car c'est le meilleur de tous, et parce qu'il y a beaucoup à en dire, et parce que finalement, une fois qu'on a compris celui-ci, on comprend très facilement les autres.
Questo Contrapunto alla duodecima, come ancora gli altri cinque, sono di loro natura ordinari à mutarsi, e variarsi in molte maniere, & in modo, che havendosi fabricato uno di questi Contrapunti, che sia solo di otto, ò dieci battute, lo potrà volgere, e rivolgere in mille maniere, (modo di parlara) mediante però le loro particolari Regole, perche si fanno per Diritto, per Roverscio, à Moto Contrario, & in altre maniere, come si vedrà. Dieser Kontrapunkt in der Duodezime, wie auch die anderen fünf, ist nach seiner Art geordnet, um sich zu verändern, und auf viele Weisen zu variiren, und solcherart, dass man, wenn man einen der solchen Kontrapunkte gemacht hat, der nur acht oder zehn Takte lang ist, ihn auf tausend Arten drehen und umdrehen kann (wie man sagt), jedoch vermittels ihrer speziellen Regeln, weil man ihn richtig herum, rückwärts, in gegensätzlicher Bewegung und auf andere Weise macht, wie man sehen wird. Ce contrepoint à la douzième, comme encore les cinq autres, est organisé dans sa nature pour se modifier, et se varier de diverses manières et de telle sorte qu'ayant fabriqué un de ces contrepoints, qui soit seulement de huit ou dix mesures, on pourra le tourner et retourner de mille manières (façon de parler), moyennant cependant leur règles propres, car ils se font à l'endroit, à l'envers, par mouvement contraire, et d'autres façons, comme on verra.
Ecco le Regole di questo Contrapunto alla duodecima; Hier die Regeln von diesem Kontrapunkt in der Duodezime; Voici les règles de ce contrepoint à la douzième;
Avertendo, che si in questo Contrapunto, come nelli altri tutti chiamarò le due parti, hora con titolo di Acuta, e Grave, hora di superiore, & Inferiore, hora di parte di sopra, e parte di sotto Es ist darauf zu achten, dass ich in diesem Kontrapunkt, wie auch in all den anderen die zwei Stimmen mal mit hocher und tiefer, mal mit Ober- und Unterstimme, mal mit oberer und unterer Stimme bezeichne; attention que dans ce contrepoint, comme dans tous les autres, j'appellerai les deux parties tantôt avec les noms d'aiguë et de grave, tantôt de supérieure et d'inférieure, tantôt de partie de dessus et pa rtie de dessous;
e farà tutt'uno. und das ist alles dasselbe. et ça désignera toujours la même chose.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Questa Regola prohibisce il frequentare la Duodecima (1. Esempio), ò quinta (2. Esempio) in principio di battuta, perche rivoltata diventa unissono, ò ottava; che non rendono armonia, come si è detto più volte (Non si replica qui, che non si faccino due duodecime, ò quinte seguenti per salto, ò per grado, perche si sà, non potersi fare, detto già nel Capitolo secondo, Regola quinta). Diese Regel verbietet, die Duodezime (1. Beispiel), oder die Quinte (2. Beispiel) am Anfang des Takes zu benützen, weil sie umgekehrt zum Einklang wird oder zur Oktave; was die Harmonie nicht füllt, wie mehrfach gesagt (es wird hier nicht wiederholt, dass man nicht zwei aufeinanderfolgende Duodezimen oder Quinten mache, nicht im Sprung und nicht stufenweise, denn man weiss, dass man diese nicht machen darf, wie gesagt im Kapitel zwei, Regel fünf). Cette règle interdit de fréquenter la douzième (Ex. 1) ou la quinte (Ex. 2) en début de mesure, car renversée, elle devient unisson ou octave qui ne rendent pas harmonieux, comme on l'a dit plusieurs fois (on ne répète pas ici qu'on ne doit pas faire deux douzièmes ou quintes successives par saut ou degré conjoint, car on sait qu'on ne peut le faire, déjà dit au chapitre deux, cinquième règle).
Che cosa sia Rivoltare, ò Roverscio, in questo Contrapunto, dico non esser altro, che replicare il Contrapunto, già fatto, al roverscio, facendo, che la parte di sotto divenga parte di sopra, non si movendo però, quanto alla lettera della mano A. B. C. &c. e la parte di sopra sia la di sotto, mà alla quinta bassa, ò duodecima bassa, come meglio tornarà, Was dieses Umdrehen oder Umkehren in diesem Kontrapunkt sei, sage ich, ist nichts anderes als den bereits gemachten Kontrapunkt umgekehrt zu wiederholen, indem die untere Stimme die obere Stimme wird, ohne sich aber zu bewegen, was die Buchstaben der Hand A. B. C. usw. angeht, und die obere Stimme werde die untere, aber eine Quinte oder Duodezime tiefer, was besser geht, Ce qu'est retourner ou un renversement dans ce contrepoint, n'est rien d'autre, dis-je, que répéter le contrepoint déjà fait à l'envers, faisant en sorte que la partie d'en dessous devienne celle d'en dessus, mais sans bouger les lettres de la main A, B, C etc, et que la partie d'en dessus devienne celle d'en dessous, mais une quinte ou une douzième plus bas, comme ça ira le mieux;
che però è detto Contrapunto alla duodecima. weshalb er Kontrapunkt in der Duodezime genannt wird. pour cela, il est appelé contrepoint à la douzième.
Si vedano li Esempij dati di sopra. Man betrachte die oben gegebenen Beispiele. Voyez les exemples donnés ci-dessus.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che non si facci sesta in tempo di buona (1. Esempio), perche rivoltata diviene settima; Dass man auf der guten Zeit nicht die Sexte mache (1. Beispiel), denn umgekehrt wird sie zur Septime; Qu'on ne fasse pas de sixte sur un bon temps, car renversée, elle devient une septième (Ex. 1);
e buona la Legatura di quarta (2. Esempio) o sua derivata (3. Esempio). der Quartvorhalt (2. Beispiel) oder sein Abgeleitetes (3. Beispiel) ist gut. la liaison de quarte ou de sa dérivée est bonne (Ex. 2 et 3).
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che questo Contrapunto incomincij, e termini in duodecima, (che però è datto alla duodecima) e non si allontani più della duodecima, come dall'Esempio seguente. Dass dieser Kontrapunkt in der Duodezime beginne und ende (weshalb er in der Duodezime genannt wird), und man gehe nicht weiter als die Duodezime auseinander, wie im folgenden Beispiel. Que ce contrepoint commence et termine par une douzième (c'est pourquoi il est appelé à la douzième), et qu'on ne s'éloigne pas de la douzième, comme dans l'exemple suivant.
Quale Esempio darò al Diritto, & al Roverscio, e servirà per Esempio Generale di tutte le Regole, date in questo Contrapunto alla duodecima. Welches Beispiel ich in der Ausgangslage und umgekehrt gebe, und es diene als allgemeines Beispiel aller Regeln, die zu diesem Kontrapunkt in der Duodezime aufgeführt sind. Je donnerai cet exemple à l'endroit et à l'envers, et il servira d'exemple général à toute les règles données pour ce contrepoint à la douzième.
Per diritto. In der Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umgekehrt. À l'envers.
La figura di numeri, qui scritta à diritura, e la Scala del Contrapunto alla duodecima, nella quale si vede la bontà delle notate Regole; Die Abbildung mit den Ziffern, ist die Leiter des Kontrapunktes in der Duodezime, in der man den guten Grund der notierten Regeln sieht. La figure avec les chiffres ci-dessous est l'échelle du contrepoint à la douzième, dans laquelle on voit le bien-fondé des règles écrites;
dal segno 0 posto al numero quinto, dall'altro 0, dato al numero duodecimo, si vede, che rivoltato la quinta, & duodecima diverebbero unissono, & ottava Consonanze inarmoniose, e però da farne di raro, mà proibito affatto sono, due una dietro l'altra per grado, ò per salto, perche rivoltare diverebbono due ottave, ò due unissoni, bei dem Zeichen 0, das bei der Ziffer fünf steht, [und] beim anderen 0, das zur Ziffer zwölf gegeben worden ist, sieht man, dass die umgekehrte Quinte und Duodezime zu Einklang und Oktave werden, unharmonische Konsonanzen, welche man daher selten mache, aber absolut verboten sind zwei, eine aufrecht und die andere stufenweise oder im Sprung, denn umgekehrt werden sie zu zwei Oktaven oder zwei Einklängen. aux signes "0" placés à côté des chiffres cinq et douze, on voit que les renversements de la quinte et de la douzièm e sont l'unisson et l'octave, consonances non harmonieuses, à faire rarement, mais absolument interdites l'une derrière l'autre, par degré conjoint ou par saut, car retournées, elles feraient deux octaves ou deux unissons.
e dal segno + collocato al numero sei si vede, che rivoltata la sesta, sarebbe settima; und beim Zeichen + bei der Ziffer sechs sieht man, dass aus der Sexte in der Umkehrung die Septime wird; Au signe "+", placé au numéro si x, on voit que la sixte renversée donne une septième;
il non vedere poscia segno alcuno nelle altre Consonanze denota potersi fare quelli nel Contrapunto alla duodecima, perche al Roverscio faranno buoni. Dass man keine Zeichen bei den anderen Konsonanzen sieht, bedeutet, dass man diese im Kontrapunkt in der Duodezime machen kann, denn in der Unkehrung sind sie gut. le fait qu'il n'y ait ensuite aucun signe aux autres consonances montre qu'on peut les faire en contrepoint à la douzième, car renversées, elles seront bonnes.
Notisi, che il segno 0 non prohibisce il fare li suoi numeri mà il farne assai; Es ist anzumerken, dass das Zeichen 0 nicht verbietet, ihre Ziffern zu machen, aber nicht zuviel. Il faut noter que le signe 0 n'interdit pas de faire ces chiffres, mais de les faire trop.
mà il segno + si prohibisce affatto. aber das Zeichen + verbietet es strikt. Par contre, le signe + l'interdit absolument.
Questo Contrapunto alla duodecima, si può variare in più modi, primo alzando la parte Grave per duodecima, fermandosi l'Acuta nel suo luogo. Diesen Kontrapunkt in der Duodezime kann man auf verschiedene Weise verändern, zum ersten indem man die tiefe Stimme eine Duodezime anhebt während die hohe an ihrer Stelle bleibt. Ce contrepoint à la douzième peut être varié de plusieurs manières, premièrement en montant la partie grave d'une douzième, et laissant l'aiguë à sa place.
Similmente abbassando la parte Acuta per duodecima, restando la Grave nel suo luogo. Ebenso kann man die hohe Stimme eine Duodezime tiefer machen, während die tiefe an ihrem Platz bleibt. Pareillement, en abaissant la partie aiguë d'une douzième, laissant la grave à sa place.
Si può ancora variare, alzando la parte Grave per quinta, & abbassando l'Acuta per ottava. Man kann auch Verändern, indem man die tiefe Stimme eine Quinte anhebt, und die hohe eine Oktave tiefer macht. On peut encore varier en montant la partie grave d'une quinte, et en abaissant l'aiguë d'une octave.
Et in altri modi ancora, che il studioso Contrapuntista col tempo potrà trovar da se. Und auf weitere Arten, die der Studient des Kontrapunktes mit der Zeit von sich aus finden können wird. Et d'autres façons encore, que le contrapuntiste studieux pourra trouver de lui-même avec le temps.
Questo Contrapunto, e altri ancora si ponno fare à moto contrario, cioè col ponerli al contrario di quello, erano per Diritto, & al contrario di ciò dicevono per Roverscio, Dieser Kontrapunkt und auch andere können in Gegenbewegung gemacht werden, nämlich indem man in Gegenbewegung zu dem setzt was aufrecht war und in Gegenbewegung zu dem, was die Umkehrung war, Ce contrepoint, ainsi que d'autres également, peut se faire par mouvement contraire, c'est-à-dire en plaçant à l'envers ce qui était à l'endroit, et en inversant ce qui était à l'envers,
mà si deve osservare la Regola seguente, che è la quarta in ordine man muss aber die folgende Regel beachten, welches die vierte nach der Ordnung ist. mais il faut observer la règle suivante, qui est la quatrième dans l 'ordre.
Regola Quarta.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che cantandosi à moto contrario, si devono scioglier le Legature, se ve ne saranno; Dass man, wenn man in Gegenbewegung singt, die Vorhalte auslassen muss, wenn es solche gibt; Quand on joue par mouvement contraire, il faut supprimer les liaisons, s'il y en a;
l'Esempio qui sotto lo dimostra, quale l'Esempio è il medemo principale Contrapunto, scritto di sopra in tanti modi; che si vedra tutto à moto contrario per Diritto, e per Roverscio; Das Beispiel unten zeigt es, welches Beispiel derselbe grundlegende Kontrapunkt ist, welcher oben auf viele Weise geschrieben steht; welches alles man in Gegenbewegung in der Ausgangslage und in Umkehrung sieht; l'exemple ci-dessous, qui est le même contrepoint principal écrit de diverses manières ci-dessus, le démontre, on le verra par mouvement contraire à l'endroit et renversé;
Avertendo d'incominciare la parte Grave in unissono, ò in ottava (come le farà più comodo) con l'Acuta. Es ist zu beachten, dass die tiefe Stimme im Einklang oder in der Oktave (was es einfacher macht) zur hohen einsetzt. il faut commencer la partie grave à l'unisson, ou à l'octave de l'aiguë, comme il sera le plus commode.
Roverscio: L'Acuta deve principiare in duodecima, ò quinta con la Grave. Umgekehrt: die Oberstimme muss in der Duodezime oder der Quinte zur unteren beginnen. Renversé: la partie aiguë doit commencer à la douzième ou à la quinte de la grave.
Et questo ancora si può variare alzando, ò abbassando la parte Grave ò Acuta, ò tutte due, come si è fatto di sopra, faccendo tutti dati Contrapunti, à moto contrario per Diritto, & per Roverscio. Und dieses kann man nocht verändern, indem man die Ober- oder Unterstimme oder beide anhebt oder tiefer setzt, wie man es oben gemacht sieht, indem alle besagten Kontrapunkte gemacht werden, in Gegenbewegung in der Ausgangslage und in Umkehrung. On peut encore le varier en montant ou abaissant la partie grave ou aiguë, ou toutes les deux, comme on a fait ci-dessus, en faisant tous les contrepoints donnés en mouvement contraire à l'endroit et renversés.
Si averta, che nel Cantare sù le Chiavi, alle quali si pongono due, o trè . , ò (che molte volte accaderà) si dovrano Cantar le Note, legendole, come si è notato nel primo libro Capitolo ottavo. Man beachte, dass man beim Singen in den Schlüsseln, bei denen zwei oder drei . oder stehen (was häufig vorkommt), die Noten singen muss, indem man sie liest, wie es im ersten Buch, Kapitel acht angegeben ist. Attention que si on joue sur les clés avec deux ou trois bémols ou dièses (ce qui arrivera souvent), il faudra jouer les notes en les lisant comme c'est noté au premier livre, chapitre huit.
Or si vede la facilità, & commodità, che ci pongono queste poche Regole del presente Capitolo, di Comporre sù otto, ò dieci battute qualsi voglia gran Composizione'già che io sù l'dato Esempio di solo sei battute, senza un minimo mio scomodo hò Composto note per sesanta battute, & più assai nè haverei poste, con nuove maniere di variare, se havessi voluto. Hier sieht man, mit welcher Einfachheit und Bequemlichkeit man durch diese wenigen Regeln dieses Kapitels acht oder zehn Takte komponieren kann, wie es eine grosse Komposition verlangt, habe ich doch aus diesem nur sechs Takte langen Beispiel, ohne kleinste Anstrengung sechzig Takte komponiert, und ich hätte noch mehr machen können, auf neue Weise verändert, wenn ich es gewollt hätte. A présent, on voit la facilité et la commodité que nous donnent les quelques règles du chapitre précédent pour composer sur huit ou dix mesures, comme le veut une grande composition, puisque moi, sur l'exemple donné de six mesures seulement, j'ai composé sans le moindre inconvénient des notes sur soixante mesures, et j'en aurais mis encore bien d'autres avec des nouvelles façons de varier, si j'avais voulu.
Mà è ormai tempo di passare al Contrapunto alla decima. Es ist aber nun Zeit, zum Kontrapunkt in der Dezime überzugehen. Mais il est maintenant temps de passer au contrepoint à la dixième.
Del Contrapunto alla decima. Capitolo Quintodecimo.
Vom Kontrapunkt in der Dezime. Kapitel fünfzehn.
Du Contrepoint à la dixième. Chapitre quinze.
Il secoondo Contrapunto è quello alla decima, che si potrà fare esso anchora per Diritto, e per Roverscio, & in molti altri modi, mediante le sue Regole. Der zweite Kontrapunkt ist der der Dezime, welcher auch in der Ausgangslage und in Umkehrung gemacht werden kann, und auf viele andere Weise, vermittels seiner Regeln. Le second contrepoint est celui à la dixième, qui pourra se faire lui aussi à l'endroit, ou renversé, et de beaucoup d'autres façons, moyennant l'observance de ses règles.
Si averti, che la parte Inferiore diventa Superiore senza mutarsi, quanto al segno musicale A. B. C &c. della mano, mà la parte superiore si roverscia alla terza bassa, ò decima bassa; Man beachte, dass die Unterstimme ohne sich zu ändern zur Oberstimme wird, was die musikalischen Zeichen A. B. C. usw. der Hand angeht, aber die obere Stimme wird eine Terz oder Dezime tiefer umgekehrt; Attention que la partie inférieure devient la partie supérieure sans changer les no ms des notes A, B, C etc, mais la partie supérieure se renverse une tierce plus bas, ou une dixième plus bas;
per questo si dice Contrapunto alla decima. weshalb dieser Kontrapunkt in der Dezime genannt wird. c'est pourquoi on parle de contrepoint à la dixième.
Ecco le sue Regole. Hier seine Regeln. Voici ses règles.
Prima Regola
Erste Regel.
Première Règle.
Che si faccino (1. Esempio) poche decime in principio di battuta (si eccettua il principio, & il fine del Contrapunto) perche rivoltare sono unissono, che non rendono armonia, Dass man (1. Beispiel) wenige Dezimen an den Taktanfängen mache (ausgenommen den Anfang und das Ende des Kontrapunktes) denn umgekehrt sind sie Einklänge, welche keine Harmonie ergeben, Qu'on fasse peu de dixièmes en début de mesure (excepté le début et la fin du contrepoint), car renversées, elles donnent des unissons, qui ne rendent pas d'harmonie (Ex. 1);
si prohibisco anche due decime adcendenti, ò dicendenti per grado (2. Esempio), ò per salto (3. Esempio), perche rivoltare sono due unissoni. verboten sind auch zwei aufeinander folgende Dezimen, sufenweise oder im Sprung auf- oder absteigend (2. Beispiel), weil sie umgekehrt zwei Einklänge ergeben. on interdit aussi deux dixièmes successives en montant ou en descendant, par degré conjoint ou par saut, car renversées, elles font deux unissons.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che si fughino due terze seguenti ascendenti, ò discendenti per grado (1. Esempio), ò per salto (2. Esempio), perche rivoltare, divengono due ottave. Dass man zwei aufeinander folgende auf- oder absteigende Terzen meide, stufenweise (1. Beispiel) oder im Sprung (2. Beispiel), denn umgekehrt werden sie zu zwei Oktaven. On fuira deux tierces successives ascendantes ou descendantes par degré (Ex. 1), ou par saut (Ex. 2), car renversées, elles font deux octaves.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che ne meno si faccino due seste ascendenti, ò discendenti per grado (1. Esempio), ò per salto (2. Esempio), perche al reoverscio sono due quinte. Dass man ebenso wenig zwei auf- oder absteigende Sexten macht, stufenweise (1. Beispiel) oder im Sprung (2. Beispiel), denn in der Umkehrung ergeben sie zwei Quinten. Qu'on ne fasse pas d'avantage deux sixtes ascendantes ou descendantes par degré (Ex. 1), ou par saut (Ex. 2), car renversées, elles font deux quintes.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che s'incomincij, & finischa in decima, che perciò chiamato Contrapunto alla decima Dass man in der Dezime beginne und ende, denn deshalb nennt man ihn Kontrapunkt in der Dezime Que l'on commence et finisse en dixième, ce pourquoi on dit contrepoint à la dixième;
la legatura di settima, è buona, ma non di quarta, der Vorhalt der Septe ist gut, nicht jedoch der der Quarte, la liaison de septième est bonne, mais pas celle de quarte.
ecco l'Esempio generale di tutto. hier das allgemeine Beispiel von allem. Voici l'exemple général du tout.
Per Roverscio. Umgekehrt Renversé.
Ecco la scala di questo Contrapunto; Hier die Leiter dieses Kontrapunktes; Voici l'échelle de ce contrepoint;
dalli segni 0 posti al tre, al sei, & al decimo si vede, che si deve fugire il farne due ascendenti, ò descendenti per grado, ò per salto, riuscendo al roverscio due ottave, due quinte, e due unissoni, Beim Zeichen 3 zur Drei und zur Sechs und zur Zehn sieht man, dass man vermeiden muss, zwei stufen- oder sprungweise Auf- oder Absteigende zu machen, denn sie werden in der Umkehrung zu zwei Oktaven, zwei Quinten und zwei Einklängen, aux signes "O" placés à côté du 3, du 6 et du 10, on voit qu'il faut éviter d'en faire deux de suite en montant, en descendant, par degré ou par saut, puisqu'on obtient à l'envers deux octaves, deux quintes, et deux unis sons;
mà li altri numeri si potran fare, perche la roverscio saranno buoni. die anderen Ziffern kann man jedoch machen, denn in der Unkehrung sind sie gut. on pourra le faire pour les autres chiffres, car renversés, ils sont bons.
Seguono ora li modi, con quali si può variare; Es folgen jetzt die Weisen, in denen man verändern kann; Suivent à présent les façons dont on peut varier;
si varia, volendo, con alzar le parte Grave per ottava, stando al suo luogo l'Acuto. man verändert, so man will, indem man die tiefe Stimme eine Oktave anhebt, während die hohe Stimme an ihrem Ort bleibt. on varie, si l'on veut, en montant la partie grave d'une octave, laissant à sa place l'aiguë.
Si varia anchora con obbassar l'Acuta per ottava, stando nel suo luogo la Grave. Man verändert auch indem man die Oberstimme eine Oktave tiefer nimmt, während die tiefe an ihrem Platz bleibt. On varie aussi en abaissant l'aiguë d'une octave, laissant la grave à sa place.
Si può variare similmente, alzando la parte Grave per quinta, & abbassando Acuta per quarta. Genauso kann man verändern, indem man die tiefe Stimme eine Quinte höher nimmt, und die hohe um eine Quarte tiefer. On peut varier de même en montant la partie grave d'une quinte et en abaissant l'aiguë d'une quarte.
Et in altri modi, che potrà trovar da se lo Scolare. Und auf andere Weise, die der Schüler von sich aus finden kann. Et d'autres manières, que l'étudiant pourra trouver de lui-même.
Questo Contrapunto alla decima, & anche tutti li dati modi; & altri modi, che si potrebbono fare, si ponno formare à moto Contrario, mediante la seguente Regola. Diesen Kontrapunkt in der Dezime und auch alle angegebenen und weitere Arten kann vermittels der folgenden Regel in Gegenbewegung machen. Ce contrepoint à la dixième, et toutes ces façons données, et toutes les autres qu'on pourrait faire, peuvent être faits par mouvements contraires, moyennant l'observance de la règle suivante.
Sesta Regola.
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Che facendosi à moto Contrario, si sciogliono le legature, che vi sono. Dass, wenn man in Gegenbewegung ist, die vorhandenen Vorhalte ausgelassen werden müssen. En allant par mouvement contraire, on supprime les liaisons qui s'y trouvent.
Ecco l'Esempio, cavato dal Contrapunto di sopra. Hier das Beispiel, vom oberen Kontrapunkt abgeleitet. Voici l'exemple tiré du contrepoint ci-dessus.
Notisi però, di cominciare l'Acuta in ottava con la Grave. Beachtet jedoch, dass die Oberstimme in der Oktave zur Unterstimme einsetzt. Notez cependant qu'on commence l'aiguë à l'octave de la grave.
A moto Contrario In Gegenbewegung
Per Dirito Ausgangslage
Per Roverscio. Umgekehrt. Renversé:
Qui la Grave deve principiar in terza, ò in decima con l'Acuta. Hier muss die Unterstimme in der Terz oder der Dezime mit der Oberstimme beginnen. ici la grave doit commencer à la tierce ou à la dixième de l'aiguë.
Questo Contrapunto alla decima non è troppo da usarsi per le molte seste che adopera nel Contrapunto principale, quali lo rendono assai crudo. Diesen Kontrapunkt in der Dezime soll man nicht zu oft gebrauchen, wegen der vielen Sexten, die im grundlegenden Kontrapunkt vorkommen, welche ihn sehr grob machen. Il ne faut pas trop employer ce contrepoint à la dixième à cause des nombreuses sixtes qu'on utilisera dans le contrepoint principal, et qui le rendent assez cru.
E basta per ora intorno al Contrapunto alla decima. Und dies genügt zum Kontrapunkt in der Dezime. Cela suffit en ce qui concerne le contrepoint à la dixième.
Del Contrapunto all'ottava. Capitolo Sestodecimo.
Vom Kontrapunkt in der Oktave. Kapitel Sechzehn.
Du Contrepoint à l'octave. Chapitre seize.
Questo Contrapunto all'ottava, è besso esso ancora, mà vi si devono fare molte legature; che rivoltare lo rendono molto vagho. Dieser Kontrapunkt in der Oktave ist auch schön, aber man muss viele Vorhalte machen, weil er ungekehrt wenig schön klingt. Ce contrepoint à l'octave est beau, lui aussi, mais il faut faire beaucoup de liaisons qui, renversées, le rendent très beau.
Nel roversciare, si lascia la parte Superiore nel suo sito Musicale A. B. C. nel medemo luogo, ò suo ottava, il che si dice anche della parte inferiore. Im Umkehren lässt man die obere Stimme in ihrer musikalischen Situation A. B. C. an derselben Stelle, oder in der Oktave, was auch zur unteren Stimme zu sagen ist. Dans le renversement, on laisse la partie supérieure au même endroit quant à ses notes A, B, C etc, ou à l'octave, ce qui vaut aussi pour la partie inférieure.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che al possibile si faccino poche ottave, massime in principio di battuta (si eccetua il principio, e fine del Contrapunto) perche rivoltare divengono unissoni inarmoniosi. Dass man so wenig wie möglich Oktaven mache, insbesondere am Anfang der Takte (ausgenommen am Anfang und Ende des Kontrapunktes), denn in der Umkehrung ergeben sie unharmonische Einklänge. Qu'on fasse le moins d'octaves possible, surtout en début de mesure (sauf au début et à la fin du contrepoint), car renversées, elles donnent des unissons non harmonieux.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che in tempo di buona non si facci quinta, perche rivoltata diventa quarta. Dass man auf der guten Zeit keine Quinte macht, weil sie in der Umkehrung zur Quarte wird. Qu'on ne fasse pas une quinte sur un bon temps, car renversée, elle donne une quarte.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che tutte le legature sono buone (1. Esempio), mà quelle di quarta (2. Esempio), e di seconda sono ottime (3. Esempio). Dass alle Vorhalte gut seien (1. Beispiel), aber die der Quarte (2. Beispiel) und der Sekunde (3. Beispiel) sind am besten. Toutes les liaisons sont bonnes (Ex. 1), mais celles de quarte (Ex. 2) et de seconde (Ex. 3) sont excellentes.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che si principij, e finisca il Contrapunto in ottava; Dass man den Kontrapunkt in der Oktave beginne und ende; Qu'on commence et finisse le contrepoint en octave;
e non passi i limiti di un'ottava, che perciò so chiama Contrapunto all'ottava. und nicht die Grenze einer Oktave überschreite, denn deshalb wird er Kontrapunkt in der Oktave genannt. qu'on ne dépasse pas les limites d'une octave; c'est pourquoi on l'appelle contrepoint à l'octave.
Il seguente Esempio dimostra ogni cosa; Das folgende Beispiel demonstriert alles; L'exemple suivant démontre chaque chose;
e sarà fatto à Diritto, & al Roverscio. und er wird in der Ausgangslage und in Umkehrung gemacht. il sera fait à l'endroit et à l'envers.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umkehrung. Renversé.
Dal segno + posto al numero cinque, insegna, che si fuga la quinta, perche, rivoltata, sarebbe quarta. Das Zeichen + bei der Zahl fünf zeigt an, dass man die Quinte vermeiden muss, denn in der Umkehrung wird sie zur Quarte. Le signe "+" placé au numéro cinq enseigne qu'on doit éviter la quinte, car renversée, elle ferait une quarte.
Gli altri numeri si saranno riuscendo rivoltati tutti buoni. Die anderen Zahlen sind in der Umkehrung alle gut. Les autres numéros renversés seront tous bons.
In più modi si può variare questo Contrapunto ancora esso, e primieramente alzando la parte Grave per ottoava, stando nel suo posto l'Acuta. Auf verschiedene Arten kann man diesen Kontrapunkt verändern, und zuerst indem man die tiefe Stimme eine Oktave höher setzt, während die hohe an ihrem Platz bleibt. On peut varier ce contrepoint de diverses manières, et premièrement en montant la partie grave d'une octave, et en laissant l'aiguë à sa place.
Ancora abbassando l'Acuta per ottava, non movendosi la Grave. Und indem man die hohe eine Oktave tiefer nimmt, während die tiefe sich nicht bewegt. Et encore en abaissant l'aiguë d'une octave, et en ne bougeant pas la grave.
Et in altri modi, che col studio fabricarà da se lo Scolare. Und auf andere Weisen, die der Schüler mit der Übung von sich aus machen wird. Et d'autres manières, que l'étudiant fera de lui-même par l'étude.
Similmente questo Contrapunto, e tutti li modi dati di variare, si possono fare à moto Contrario, osservando l'ordinaria Regola data delli Contrapunti, che è la seguente. Genauso können dieser Kontrapunkt und alle besagten Arten zu verändern in Gegenbewegung gemacht werden, wobei die gewöhnliche Regel zu beachten ist, die zu den Kontrapunkten gegeben wurde, welches die folgende ist. Ce contrepoint et toutes les façons de le varier peuvent se faire de même par mouvement contraire, si on observe la règle ordinaire donnée pour les contrepoints, qui est la suivante.
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che cantandosi al contrario, si sciolgano le Legature; Dass die Vorhalte zu vermeiden sind, wenn man in Gegenbewegung singt. En jouant par mouvement contraire, on supprimera les liaisons;
ecco l'Esempio, che è il principale; hier das Beispiel, welches das grundlegende ist; voici l'exemple principal;
Avertendo di cominciare l'Acuta in unissono, ò in ottava con la Grave. Man gebe acht, dass die Oberstimme im Einklang oder in der Oktave zur Unterstimme einsetze. attention de commencer l'aiguë à l'unisson ou à l'octave de la grave.
A moto Contrario. In Gegenbewegung. Par mouvement contraire.
Per Diritto Ausgangslage À l'endroit
Per Roverscio. Umkehrung: A l'envers:
Anche quì deve la Grave, principiare in ottava con l'Acuta. Auch hier muss die Unterstimme in der Oktave zur Oberstimme einsetzen. ici encore, la grave doit commencer à l'octave de l'aiguë.
mà passiamo al Contrapunto alla sesta. Gehen wir aber zum Kontrapunkt in der Sexte über. Mais passons au contrepoint à la sixte.
Del Contrapunto alla sesta. Capitolo Decimosettimo.
Vom Kontrapunkt in der Sexte. Kapitel siebzehn.
Du Contrepoint à la sixte. Chapitre dix-sept.
Su questo Contrapunto alla sesta, come ancora sù li due seguenti, farò più ristretto, e solo brevamente toccarò ciò, è concesso, e ciò, che è prohibito a ciascheduno di loro aggiongendosi di poi l'Esempio principale, à loro particolare. Bei diesem Kontrapunkt in der Sexte, wie auch bei den beiden folgenden, beschränke ich mich, und berühre nur kurz, was bei einem jeden dieser erlaubt und was verboten ist, und füge das Beispiel an, das ihnen eigen ist. Je serai plus concis sur ce contrepoint, comme sur les deux suivants, et je traiterai seulement brièvement de ce qui est permis et de ce qui est interdit pour chacun d'eux, en ajoutant l'exemple principal qui leur est propre.
E parlando ora di questo alla sesta. Sprechen wir also jetzt von diesem Kontrapunkt in der Sexte. Parlons à présent de celui à la sixte.
Le Consonanze concesse sono l'unissono, una terza, le quinte, una sesta, & una ottava con le loro replicate, cioè una decima, una terza decima, & una quintadecima, perche rivoltare; riescono altre Consonanze. Die erlaubten Konsonanzen sind der Einklang, eine Terz, die Quinte, eine Sexte, und eine Oktave mit den verdoppelten, nämlich einer Dezime, einer Tredezim und eine Quindezime, weil sie umgekehrt andere Konsonanzen ergeben. Les consonances permises sont l'unisson, une tierce, les quintes, une sixte, et une octave avec leurs répliques, c'est-à-dire une dixième, une treizième, et une quinzième, car renversées, elles donnent d'autres consonances.
Mà poin le sono proibisce due terze, due seste con loro replicate cioè due decime, due terzedecime per grado, ò per salto perche rivoltate, dicerebbero due unissoni, due quinte, e due ottave. Es sind aber verboten zwei Terzen, zwei Sexten mit ihren Verdopplungen, also zwei Dezimen, zwei Tredezimen stufenweise oder im Sprung, denn in der Umkehrung ergeben sie zwei Einklänge, zwei Quinte und zwei Oktaven. Mais ensuite, on interdit deux tierces, deux sixtes avec leurs répliques, c'est-à-dire deux dixièmes et deux treizièmes par degré ou par saut, car renversées, elles deviendraient deux unissons, deux quintes et deux octaves.
La Scala, che serve al Contrapunto alla decima, si confà anche à questo Contrapunto alla sesta; Die Leiter, die dem Kontrapunkt in der Dezime dient, dient auch diesem Kontrapunkt in der Sexte. L'échelle du contrepoint à la dixième sert aussi à ce contrepoint à la sixième;
colà si ricotta. dass man sich auf sie beziehe. qu'on s'y réfère.
La parte Superiore comincia in decima, ò sua replicata con la parte Inferiore; e si rivolta alla sesta bassa, facendo ottava con l'Inferiore. Die Oberstimme setzt in der Dezime oder einer Verdoppelten zur Unterstimme ein; und man kehrt in die Sexte tiefer um, eine Oktave mit der unteren machend. Que la partie supérieure commence à la dixième ou à sa réplique avec la partie inférieure, et qu'elle se renverse une sixte plus bas, faisant octave avec la grave.
Delle Legature poi si concedono la seconda sciolta con l'unissono, una settima slegata della sesta, e replicate per al Roverscio, ò sono seste sciolte, ò sono Consonanze. Von den Vorhalten ist der der Sekunde erlaubt, der in den Einklang aufgelöst wird, der Septe, von der Sexte aufgelöst, und ihre Verdoppelten, denn in der Unkehrung ergeben sie entweder aufgelöste Sexten oder es sind Konsonanzen. Parmi les liaisons, on permet la seconde résolue avec l'unisson, une septième résolue par la sixte, et leurs répliques, car renversées, ou bien elles sont des sixtes résolues ou bien des consonances.
Et si prohibiscono la seconda, & quarta sciolte con terza; e più settime sciolte con seste, & loro replicate, perche al Roverscio male si ponno sciogliere. Und man verbietet die Sekunde und die Quarte, die in die Terz aufgelöst werden; und auch mehrere durch Sexten aufgelöste Septen und ihre Verdoppelten, denn in der Umkehrung können sie nur schlecht aufgelöst werden. On interdit la seconde et la quarte résolues en tierce, et plusieurs septièmes résolues en sixtes, et leurs répliques, car au renversement, elles peuvent mal se résoudre.
Fecendosi à moto Contrario, si sciolgano le Legature. In Gegenbewegung entferne man die Vorhalte. Par mouvement contraire, on supprime les liaisons.
Ecco qui sotto l'Esempio principale per Diretto, e per Roverscio. Unten das grundlegende Beipiel in der Ausgangslage und umgekehrt. Voici ci-dessous l'exemple principal à l'endroit et à l'envers.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umgekehrt. Renversé.
Si può variare, abbassando la parte Acuta per sesta, stando al suo luogo la Grave. Man kann verändern, indem man die hohe Stimme eine Sexte tiefer nimmt, während die tiefe an ihrem Ort bleibt. On peut varier en abaissant la partie aiguë d'une sixte, laissant la grave à sa place.
Similmente alzando la parte Grave per terza, & abbassando l'Acuta per quarta. Genauso, indem die tiefe Stimme eine Terz steigt, während die hohe eine Quarte tiefer kommt. De même, en montant la grave d'une tierce et en abaissant l'aiguë d'une quarte.
Ancora si può fare à trè, ponendo una terza parte in mezo all'Acuta, e Grave, facendola caminare di seste con l'Acuta. Man kann [dies] auch zu drei Stimmen machen, indem man eine dritte Stimme in die Mitte zwischen die Ober- und die Unterstimme setzt, die in Sexten mit der Oberstimme fortschreitet. On peut encore faire à trois, plaçant une troisième partie entre l'aiguë et la grave, en la faisant avancer en sixtes avec l'aiguë.
Et in altri modi, se vorrà lo Scolare. Und auf andere Weisen, wenn der Schüler es will. Et d'autres façons, si l'étudiant le veut.
Ecco il Contrapunto à moto Contrario Hier der Kontrapunkt in Gegenbewegung, Voici le contrepoint par mouvement contraire;
cominciando l'Acuta in ottava con la Grave. wobei die Oberstimme in der Oktave zur unteren beginnt. l'aiguë commence à l'octave de la grave.
A moto Contrario. In Gegenbewegung. Par mouvement contraire.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umkehrung. Renversé.
Principia la Grave in duodecima con l'Acuta. Die Unterstimme beginnt in der Duodezime zur Oberstimme. La grave commence à la douzième de l'aiguë.
Del Contrapunto alla quinta. Capitolo Decim'ottavo.
Vom Kontrapunkt in der Quinte. Kapitel achzehn.
Du Contrepoint à la quinte. Chapitre dix-huit.
La Scala del Contrapunto alla Duodecima à questo Contrapunto serve benissimo. Die Leiter des Kontrapunktes der Duodezime dient bestens diesem Kontrapunkt. L'échelle du contrepoint à la douzième convient parfaitement à ce contrepoint.
La parte di sopra principia in quinta, ò sua replicata con la parte di sotto, e rivoltasi alla quinta bassa, facendo la di sotto unissono con la parte di sopra. Die Oberstimme beginnt in der Quinte oder ihrer Verdopplung mit der Unterstimme, und in die Quinte tiefer umgekehrt macht die untere Stimme einen Einklang mit der oberen Stimme. La partie d'en dessus commence à la quinte, ou à sa réplique, de la partie de dessous, et se renverse une quinte en dessous, la partie d'en dessous faisant unisson avec celle d'en dessus.
In questo Contrapunto l'Acuta non deve passare sotto la Grave, parlando delle consonanze; In diesem Kontrapunkt darf die Oberstimme nicht unter die Unterstimme gehen, was die Konsonanzen angeht; Dans ce contrepoint, l'aiguë ne doit pas passer sous la grave, en ce qui concerne les consonances;
à questo Contrapunto sono concesse l'unissono, la terza, la quinta, la decima, e la duodecima, perche Rivoltate, le corrispondano altre Consonanze. In diesem Kontrapunkt sind erlaubt der Einlang, die Terz, die Quinte, die Dezime und die Duodezime, denn in der Umkehrung entsprechen ihnen andere Konsonanzen. pour ce contrepoint sont permises l'unisson, la tierce, la quinte, la dixième, la douzième, car renversées, d'autres consonances leur correspondent.
Sono proibite la sesta, e sue replicate, perche al Roverscio sono Dissonanze. Es sind verboten die Sexte und ihre Verdopplungen, denn in der Umkehrung sind es Dissonanzen. La sixte et ses répliques sont interdites, car au renversement, elles sont dissonantes.
Delle Dissonanze, si concedono la secondo, e quarta sciolte con la terzam, e le loro replicate, cioè nona, & undecima, sciolte dalla decima, perche Roversciate, si sciogliono benissimo. Von den Dissonanzen sind erlaubt die Sekunde und Quarte, die von der Terz aufgelöst werden, und ihre Verdoppelten, welches die None und die Undezime sind, aufgelöst von der Dezime, denn in der Umkehrung lösen sie sich bestens auf. Parmi les dissonances, on permet la seconde et la quarte résolues par la tierce, et leurs répliques, soit la neuvième et la onzième, résolues par la dixième, car renversées, elles se résolvent parfaitement.
Mà si prohibiscono la secondo sciolta dall'unissono, la settima, e nona sciolte dall'ottava, perche Rivoltate riescono mal sciolte. Aber verboten sind die mit dem Einklang aufgelöste Sekunde, die Septime und die mit der Oktave aufgelöste None, denn in der Umkehrung lösen sie sich schlecht auf. Mais on interdit la seconde résolue par l'unisson, la septième et la neuvième résolues par l'octave, car renversées, elles se résolvent mal.
Nel farlo à moto Contrario, si sciolgono le legature, se ve ne sono. Wenn man sie in Gegenbewegung macht, muss man die vorhandenen Vorhalte entfernen. Par mouvement contraire, on enlève les liaisons, s'il y en a.
Esempio Beispiel Exemple
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umkehrung. Renversé.
Si varia, con alzare la parte Grave per quinta, mentre l'Acuta stà nel suo luogo. Man verändert, indem man die Unterstimme eine Quinte höher nimmt, während die Oberstimme an ihrem Ort bleibt. On varie en montant la partie grave d'une quinte, pendant que l'aiguë reste à sa place.
Si puo variare ancora, con abbassare l'Acuta per quinta mentre la Grave stà nel posto suo. Man kann auch verändern, indem man die Oberstimme eine Quinte tiefer nimmt, während die Unterstimme auf ihrem Platz bleibt. On peut encore varier en abaissant l'aiguë d'une quinte, pendant que la grave reste en place.
Questo Contrapunto si puo fare ancora alla duodecima, oltre ad altri modi, con quali alla quinta si potrà variare. Diesen Kontrapunkt kann man auch in der Duodezime machen, oder auf andere Weisen, mit denen sich in der Quinte verändern lässt. On peut encore faire ce contrepoint à la douzième, outre d'autres façons qui permettent de varier à la quinte.
Eccolo à moto Contrario; cominciando l'Acuta unissono, ò replicata con la Grave. Hier in Gegenbewegung; die Oberstimme setzt im Einklang oder dem Verdoppelten mit der Unterstimme ein. Le voici par mouvement contraire, l'aiguë commençant en unisson, ou à l'octave de la grave.
A moto Contrario. In Gegenbewegung Par mouvement contraire.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roverscio. Umkehrung. Renversé.
Principiando la Grave in quinta, ò replicata con l'Acuta. Die tiefe Stimme setzt in der Quinte oder ihrer Verdoppelten mit der Oberstimme ein. La grave commence à la quinte ou leurs répliques de l'aiguë.
Passiamo al Contrapunto alla terza. Gehen wir zum Kontrapunkt in der Terz über. Passons au contrepoint à la tierce.
Del Contrapunto alla terza. Capitolo Decimonono.
Vom Kontrapunkt in der Terz. Kapitel neunzehn.
Du Contrepoint à la tierce. Chapitre dix-neuf.
La parte Superiore dà principio in duodecima con la parte Inferiore, e si rivolta alla tera bassa; facendo, che l'Inferiore stia sopra alla Superiore una terza, overo una sesta sotto alla sudetta Superiore. Die obere Stimme muss in der Duodezime zur unteren Stimme einsetzen, und er kehrt sich in der Terz nach unten um, indem die Unterstimme eine Terz über der Oberstimme steht oder eine Quinte unter besagter Oberstimme. La partie supérieure commence en douzième avec la partie inférieure, et se renverse une tierce en dessous, en sorte que l'inférieure soit en dessus de la supérieure d'une tierce, ou une sixte en dessous de la supérieure.
Questo Contrapunto ammette (se parliamo delle Consonanze) l'unissono, una terza, le quinte, le ottave, una decima, le duodecime, e loro replicate, perche al Roverscio le corrispondono altre Consonanze. Dieser Kontrapunkt erlaubt (wenn wir von den Konsonanzen sprechen) den Einklang, eine Terz, die Quinten, die Oktaven, eine Dezime, die Duodezimen und ihre Verdoppelten, denn in der Umkehrung entsprechen ihnen andere Konsonanzen. Ce contrepoint admet (si l'on parle des consonances) l'unisson, une tierce, les quintes, les octaves, une dixième, les douzièmes, et leurs répliques, car au renversement leur correspondent d'autres consonances.
Mà non vuole due terze, la sesta, due decime, ne la terzadecima, quali Rivoltate sarebbero due unissoni, quarte, due ottave, & undecime. Er will aber keine zwei Terzen, die Sexte, zwei Dezimen, noch die Tredezime, welche in der Umkehrung zwei Einklänge, die Quarte, zwei Oktaven und die Undezime ergeben. Mais il ne faut pas deux tierces, la sixte, deux dixièmes, ni la treizième, qui renversées donneraient deux unissons, quartes, deux octaves et onzièmes.
Delle Dissonante poi, si contenta d'una seconda, e di una quarta sciolte dalla terza, & anche di una seconda slegata dal unissono, di una nona dall'ottava, e di una undecima dalla deciam sciolte, le quali nella Rivolta si sciogliono benissimo. Und bei den Dissonanzen bescheide man sich mit der Sekunde, und der in die Terz aufgelösten Quarte, und auch der in den Einklang aufgelösten Sekunde, einer None aufgelöst in die Oktave und einer Undezime in die Dezime, welche sich in der Umkehrung bestens auflösen. Parmi les dissonances, on se contente d'une seconde, et d'une quarte résolues par la tierce, et aussi d'une seconde résolue par l'unisson, d'une neuvième résolue par l'octave, et d'une onzième résolue par la dixième, lesquelles se résolvent parfaitement a u renversement.
Et si proibiscono due seconde, due quarte sciolte dalle terze, la settima, la nona sciolta dalla decima, più undecime sciolte dalle decime, quali tutte Rivoltate divengono ò seconde sciolte va unsissono, che fà brutto effetto, ò quinta slegata alla quarta, ò settime sciolte dall'ottava, ò più none slegate da più ottave, ò decimaseconda sciolta da undecima, si che in sostanza poche legature si devon fare in questo Contrapunto alla terza. Und verboten sind zwei Sekunden, zwei in die Terz aufgelöste Quarten, die Septe, die in die Dezime aufgelöste None, und mehrere in die Dezime aufgelöste Undezimen, welche alle in der Umkehrung zu in den Einklang aufgelösten Sekunden werden, was einen schlechten Effekt macht, oder zur Quarte übergebundenen Quinten, oder zu in die Oktave aufgelösten Septimen, oder zu mehreren in die Oktave aufgelösten Nonen, oder zur durch die Undezime aufgelösten Duodezime, wobei doch im Prinzip in diesem Kontrapunkt in der Terz nur wenige Vorhalte gemacht werden sollen. Et l'on interdit deux secondes, deux quartes résolues par les tierces, la septième, la neuvième résolues par la dixième, plusieurs onzièmes résolues par les dixièmes, qui renversées deviennent toutes ou des secondes résolues par l'unisson, qui fait un mauvais effet, ou quinte résolue par la quarte, ou septièmes résolues par l'octave, ou plusieurs neuvièmes résolues par l'octave, ou douzième résolue par la onzième, de sorte qu'en substance peu de liaisons peuvent se faire dans ce contrepoint à la tierce.
Facendosi à moto Contrario, si racordi, di scioglier le Legature, se ve nè saranno. Wenn man ihn in Gegenbewegung macht, erinnere man sich, die Vorhalte zu entfernen, die sich darin finden. Par mouvement contraire, on se souviendra d'enlever les liaisons s'il s'en trouve.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'emdroit.
Per Roversico. Umkehrung. Renversé.
Volendo, si varia, con abbassare l'Acuta per terza, stando nel suo posto la Grave. Wenn man will, verändert man, indem man die Oberstimme eine Terz tiefer nimmt, während die Unterstimme an ihrem Platz bleibt. Si l'on veut, on varie en abaissant l'aiguë d'une tierce, laissant la grave à sa place.
Ancora con alzar la Grave per terza, stando al suo luogo l'Acuta. Und indem man die Unterstimme eine Terz anhebt, wobei die Oberstimme an ihrem Ort bleibt. Egalement en élevant la grave d'une tierce, laissant l'aiguë à sa place.
Similmente alzando la Grave per quinta, & alzando pur l'Acuta per terza. Genauso indem man die Unterstimme eine Quinte höher nimmt, und auch die Oberstimme um eine Terz. De même en montant la grave d'une quinte, et en montant aussi l'aiguë d'une tierce.
Si potrebbe ancora fare à trè, aggiungendo una parte in mezo, che facci terza con la parte Acuta, stando questa, e la Grave nel loro luogo. Man kann [ihn] auch zu drei Stimmen machen, indem man eine Stimme in der Mitte hinzufügt, die Terzen zu der Oberstimme macht, während diese und die Unterstimme an ihrem Ort bleiben. On pourrait encore faire à trois, en ajoutant une partie au milieu, qui fasse tierce avec la partie aiguë qui reste en place ainsi que la grave.
Si può variate di nuovo à trè, con aggiungere sopra all'Acuta una terze parte, che camini per sesta con l'Acuta, stando le altre due parti nel loro luogo. Man kann von neuem zu drei Stimmen verändern, indem man über der Oberstimme eine dritte Stimme hinzufügt, die in Sexten zur Oberstimme fortschreitet, während die anderen beiden an ihrem Ort bleiben. On peut de nouveau varier à trois, en ajoutant au-dessus de l'aiguë une troisième partie, qui avance par sixte avec l'aiguë, laissant les deux autres parties à leur place.
Questo Contrapunto si può fare ancora alla decima, & in altri modi assai, che con l'affaticarsi, si potrà trovare da se il studioso. Dieser Kontrapunkt kann auch in der Dezime gemacht werden, und auf viele andere Weisen, die der Student von sich aus finden kann, wenn er sich Mühe gibt. On peut encore faire ce contrepoint à la dixième, et de beaucoup d'autres façons, qu'en se donnant de la peine, l'élève studieux pourra trouver.
Ma facciamo à Moto Contrario. Machen wir ihn aber in Gegenbewegung. Mais faisons-le par mouvement contraire.
A Moto Contrario In Gegenbewegung Par Mouvement Contraire.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Cominciando l'Acuta in ottava con la Grave. Die Oberstimme setzt in der Oktave zur Unterstimme ein. L'aiguë commence à l'octave de la grave.
Incomincij Grave in duodecima con l'Acuta. Die Unterstimme setzt in der Duodezime zur Oberstimme ein. La grave commence à la douzième de l'aiguë.
Questa Contrapunto come anche tutti gli altri si posson fare à trè, à quattro, à cinque, & à quante voci si vorrà, aggiuntandosi la terza, quarta, quinta, &c. parte, che il studioso trovara. Diesen Kontrapunkt kann man wie alle anderen zu drei, zu vier, zu fünf und zu so viel Stimmen machen, wie man will, indem man die dritte, vierte, fünfte usw. Stimme hinzufügt, die der Student finden wird. On peut faire ce contrepoint, comme tous les autres, à trois, à quatre, à cinq, et à autant de voix qu'on voudra, en ajoutant les troisième, quatrième, cinquième parties etc, que l'élève trouvera.
Darò solamente il seguente Esempio à quattro voci per diritto, e per Roverscio, & à moto Contrario, dal quale s'impararà il modo di fabricare questi Contrapunti à più voci, quale Esempio è sopra il Contrapunto alla quinta. Ich gebe nur das folgende Beispiel zu vier Stimmen in der Ausgangslage, und in Umkehrung und in Gegenbewegung, woraus man die Art erlernen wird, solche Kontrapunkte zu machen, welches Beispiel das obige zum Kontrapunkt in der Quinte ist. Je donnerai seulement l'exemple suivant à quatre voix à l'endroit et à l'envers, et par mouvement contraire, duquel on apprendra à faire ces contrepoints à plusieurs voix.
A quattro. Zu vier. À quatre.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'emdroit.
Per Roversico. Umkehrung. Renversé.
A moto Contrario. A quattro. In Gegenbewegung. Zu vier Stimmen. Par mouvement contraire.
Per Diritto. Ausgangslage. À l'endroit.
Per Roversico. Umkehrung. Renversé.
E basta per adeso intorno alli Contrapunti di simil sorte. Und dies genügt hier zu den Kontrapunkten von solcher Art. Il suffit à présent pour ce qui est de ces genres de contrepoints.
Parmi ormai tempo d'intraprender il discorrer de Canoni, quali devono seguir dopo il Contrapunto Fugato, mà si sono portati in questo luogo per la neccessità, che si haveva, di haver proma cognizione, & intelligenzia de Contrapunti à quattro, à cinque, à sei, e più voci, e de'Contrapunti Doppij alla duodecima, decima, ottava, & altri ultimamente dati, perche ne'Canoni si deve servire più volte delle osservazioni, e Regole di tutti quelli. Es erscheint mir nun Zeit, über die Kanons zu reden zu beginnen, welche auf den fugierten Kontrapunkt folgen sollten, sie wurden aber wegen der Notwendigkeit, zuerst den Kontrapunkt zu vier, zu fünf, zu sechs und mehr Stimmen zu kennen und zu verstehen, an diesen Ort versetzt, denn in den Kanons muss man sich öfters der Beobachtungen und Regeln all dieser bedienen. Il me paraît être maintenant le temps de commencer à parler des canons, qui doivent venir après le contrepoint fugué, mais ils sont traités à cet endroit à cause de la nécessité d'avoir d'abord connaissance et intelligence des contrepoints à quatre, à cin q, à six et à plus, et des contrepoints doubles à la douzième, dixième, octave, et autres donnés à la fin, car dans les canons, on doit se servir plusieurs fois des observations et des règles de tous ceux-là.
De Canoni. Capitolo Vigesimo.
Von den Kanons. Kapitel zwanzig.
Des Canons. Chapitre vingt.
Li Canoni sono certo Composizioni, formate di Fughe, & anche se ne fanno senza Fughe, le quali Composizioni principiando, e fuguendo sino al file di nuovo ripigliano da Capu una, e più volte conforme alla volontà de Cantori. Die Kanons sind bestimmte Kompositionen, die aus Fugen gebildet sind, und die es ohne Fugen nicht gibt, welche Kompositionen anfangen und bis zum Ende fugieren, immer von neuem am Anfang beginnend, ein- und mehrmals entsprechend dem Willen der Sänger. Les canons sont des compositions formées de fugues, bien qu'il y en ait sans fugues, et qui commencent et continuent jusqu'à la fin en recommençant du début une ou plusieurs fois, selon la volonté des chanteurs.
Sono detti Canoni, cioè Regola, overo à canendo dal Cantare, che fanno le parti con l'istesse note, in modo che ciò, che dice la prima parte, ripiglia la seconda parte, la terza, & altre, Sie werden Kanon gennant, das heisst Regel, oder à canendo , denn sie machen die Stimmen mit denselben Noten, auf solche Weise, dass, was die erste Stimme sagt, die zweite Stimme wiederholt, die dritte und weitere, Ils sont appelés canons, c'est-à-dire règle, ou à canendo car ils font les parties avec les mêmes notes, de sorte que ce que dit la première partie est répété par la seconde, la troisième et les autres,
se à più voci si fà il Canone senza variar le note, non solo quanto al valore, e natura, mà anche quanto al$ sito della Nota, quando il Canone sia all'unissono, come si vedrà più avanti; zu mehreren Stimmen macht man den Kanon, ohne die Noten zu verändern, nicht nur nach dem Wert und der Natur, sondern auch nach ihrem Platz, wenn der Kanon im Einklang steht, wie man weiter unten sieht; si on fait le canon à plusieurs voix sans changer le s notes, non seulement quant à la valeur et à la nature des notes, mais aussi quant à leur place, quand le canon est à l'unisson, comme on verra plus loin;
solo si varia nella Cadenza finale. Man verändert nur in der Schlusskadenz. on varie seulement dans la cadence finale.
Perche si devere sapere, che questi Canoni si posson pigliare all'unissono, alla seconda, alla terza, alla quarta, alla quinta, alla sesta, alla settima, & all'ottava, e si chiamano con li sotto scritti termini, cioè: Denn man muss wissen, dass man diese Kanons im Einklang machen kann, in der Sekunde, in der Terz, in der Quarte, in der Quinte, in der Sexte, in der Septime und in der Oktave, und sie werden mit den unten notierten Termini bezeichnet. Parce qu'il faut savoir que ces canons peuvent se faire à l'unisson, à la seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, à la septième, à l'octave, et ils se nomment par les termes écrits ci-dessous:
Avertendo di più, che se la Fuga del Canone principia di sopra, si dice Man muss zusätzlich darauf hinweisen, dass man sagt, wenn die Fuge des Kanons oben beginnt Il faut dire en plus que la fugue du canon qui commence en dessus se dit
Mà se piglia di sotto si dice Wenn man ihn aber unten nimmt, sagt man Mais si on la prend par en dessous, on dit
Se volessi discorrere di tutti li sopradetti Canoni, farebbe un imbrogliare il Capo al principiante; Wenn man über all die obengenannten Kanons reden wollte, würde man im Kopf des Anfängers ein Durcheinander anrichten; Si l'on voulait parler de tous ces canons susmentionnés, cela ferait un imbroglio dans la tête du débutant;
che ne brama effata informazione, lega il P. Piccerli nel suo secondo specchio di Musica: Capitolo sestodecimo, & decimosettimo. wer genaue Informationen wünscht, lese den Pater Piccerli in seinem zweiten Spiegel der Musik, Kapitel sechzehn und siebzehn. qui en désire les informations exactes lise le P. Piccerli dans son deuxième Miroir de la Musique, chapitres seize et dix-sept.
Mà acciò ne habbia un poco di luce lo Scolare, ne darò qui alcuni facili, lasciando, che da se col tempo, e studio, ne faccia de più difficili. Damit aber der Schüler ein wenig Licht gewinne, gebe ich hier einige leichte und lasse [beiseite], was er mit der Zeit und der Bemühung an schwierigeren mache. Mais afin que l'étudiant en ait quelque lumière, j'en donnerai ici quelques uns de faciles, en laissant qu'avec le temps et l'étude il en fasse de plus difficiles.
Il modo di farli, e qesto. Die Art, ihn zu machen, ist folgende. La façon de les faire est la suivante:
Primieramente si pongono in Cartella le note, chesi vuole per la prima parte, una battuta, ò due, facendo entrare dopo la seconda parte, che dica l'istesse note quanto al tempo, e quanto al luogo (mentre però sia Canone all'unissono, percho altrimenti si mutarà solamente il luogo restando le note con l'istessa figura, e valore della prima parte;) Zuerst setzt man die Noten aufs Papier, die man für die erste Stimme haben will, einen Takt oder zwei, dann lässt man die zweite Stimme einsetzen, die dieselben Noten singt [orig.: sagt], sowohl was die Länge als auch was den Ort angeht (wenn es denn ein Kanon im Einklang ist, denn andernfalls werden nur die Positionen der Noten verändert werden, während die Noten dieselbe Gestalt und denselben Wert wie in der ersten Stimme behalten;) d'abord, on place sur la feuille les notes qu'on veut pour la première partie, une battue ou deux, faisant entrer ensuite la deuxième partie, qui dise les mêmes notes quant à la figure, au tempo et à la place (pour autant que ce soit un canon à l'unisson, car autrement on changera seulement la place, gardant les notes avec les mêmes figures et valeurs que pour la première partie);
poscia ontri la terza parte (se farà il Canone à trè) dopo una battuta, ò due della seconda parte, ripigliando l'istesse note della prima partè, e seguendo à fare il Contrapunto con la prima parte secondo le Regole già date, formando le altre caselle, quasi dovranno esser ripigliare dalla seconda, e terza parte con l'istesse note sino al fine. dann setzt die dritte Stimme ein (wenn man einen Kanon zu drei Stimmen macht), nach einem oder zwei Takten der zweiten Stimme, indem sie dieselben Noten der ersten Stimme wiederholt und den Kontrapunkt mit der ersten Stimme entsprechend den Regeln fortführt, und so werden die anderen Abschnitte gemacht, die von der zweiten und dritten Stimme mit denselben Noten bis zum Ende wiederholt werden müssen. ensuite, la troisième partie entrera (si on fait un canon à trois) après une battue ou deux de la deuxième partie, en reprenant les mêmes notes que la première partie, et en continuant à faire le contrepoint avec la première partie suivant les règles déjà données, et qui devra être répétée par les deuxième et troisième parties avec les mêmes notes, du début à la fin.
Dopo tutto questo, torni sù la Cartella à formare un Corpo solo, cioè scriva solamente la prima parte, come stà, indi facci un segno sopra la Nota, dove hà da principiare la seconda parte, per Esempio questo .S. & un altro simile, dove deve incominciare la terza parte, & un altro dove la quarta, &c. Nach allem diesem kehre man zum Papier zurück, um einen einzelnen Körper zu formen, man schreibe nämlich nur die erste Stimme, so wie sie steht, und mache eine Zeichen über die Note, bei der die zweite Stimme einsetzen muss, zum Beispiel S., und ein weiteres ähnliches, wo die dritte Stimme einsetzen muss, und ein weiteres für die vierte usw. Après tout ceci, on retournera à la feuille pour former un seul ensemble, c'est-à-dire qu'on écrira seulement la première partie, comme elle est, et on mettra un signe sur la note où la seconde partie doit commencer, par exemple un "S", et un autre pareil , où doit commencer la troisième, et un autre pour la quatrième etc.
Finalmente si ponne giù la Coda, che è l'ultima Cadenza, quale si finirà à piacere del Compositore, e questa Coda deve esser separata dal Canone. Zuletzt schreibe man die Coda, welche die letzte Kadenz ist, mit der nach dem Gefallen des Komponisten geendet wird, und diese Coda muss vom Kanon getrennt sein. A la fin, on met la coda, qui est l'ultime cadence, qui sera faite comme le veut le compositeur, et devra être séparée du canon.
Ecco li Esempij, avertendo, che sono Esempij all'unissono, come si vede, poiche tutte le parti ripigliano in unissono le note dalla prima parte. Hier die Beispiele, wobei darauf hingewiesen wird, dass es Beispliele im Einklang sind, wie man sieht, denn alle Stimmen wiederholen im Einklang die Noten der ersten Stimme. Voici les exemples, à l'unisson, comme on le voit, puis toutes les parties répètent à l'unisson les notes de la première partie.
Esempio del Canone à 2. Beispliel des Kanons zu zwei Stimmen Exemple du canon à 2.
Canone in partito à 2. Kanon in Partitur zu zwei Stimmen. Canon en partition à 2.
Il sudetto Canone in Corpo à 2. Der obengenannte Kanon in corpo zu zwei Stimmen.
Esempio del Canone à 3. Beispiel des Kanons zu drei Stimmen. Esempio du canon à 3.
Canone in partito à 3. Kanon in Partitur zu drei Stimmen. Canon en partition à 3.
L'istesso in Corpo à 3. Derselbe in corpo zu drei Stimmen.
Esempio del Canone à quattro. Beispiel des Kanons zu vier Stimmen. Exemple du canon à quatre.
Canone in partito à quattro. Kanon in Partitur zu vier Stimmen. Canon en partition à quatre.
L'istesso in Corpo à quattro. Derselbe in corpo zu vier Stimmen.
Tutti le predati Canoni sono all'unissono. Alle zuvor gennanten Kanons sind im Einklang. Tous les canons ci-dessus sont à l'unisson.
E perche si habbi qualche poco di barlume intorno alli Canoni alla seconda, alla terza, alla quarta, &c, darò li due seguenti, formati uno alla terza, e l'altro alla quarta, perche delli altri ne potrà il Scolare formare à suo piacere. Und damit man ein wenig Einsicht in die Kanons in der Sekunde, in der Terz, in der Quarte usw. gewinne, gebe ich die beiden Beispiele, eines in der Terz und das andere in der Quarte gemacht, denn die anderen kann der Schüler nach seinem Belieben machen. Et afin qu'on ait quelque lueur sur les canons à la seconde, à la tierce, à la quarte, etc, je donnerai ici les deux suivants, formés l'un à la tierce, et l'autre à la quarte, car l'étudiant pourra en faire selon son plaisir.
Esempio del Canone à 2, alla terza supra haec. Beispiel des Kanons zu zwei Stimmen in der Terz supra haec. Exemple du canon à 2, à la tierce supra haec.
Il medemo in Corpo à 2. alla terza supra haec. Derselbe in corpo zu zwei Stimmen in der Terz supra haec .
Esempio del Canone à 2. alla quarta sub haec. Beispiel des Kanons zu zwei Stimmen in der Quarte sub haec. Exemple du canon à 2 à la quarte sub haec.
Il medemo in Corpo à 2. alla quarta sub haec. Derselbe in corpo zu zwei Stimmen in der Quarte sub haec .
Et altri simili Canoni, anzi più Capricciosi potrà fare, nominati Enimmatici, la resoluzione de'quali, come un'Enimma, stà nascosta nella mente del Compositore, per far stentar i Cantori à rittovarla, e Cantarla; Und andere ähnliche Kanons, sogar extravagantere, kann man machen, die rätselhaft gennant werden, und deren Auflösung wie bei einem Rätsel im Geist des Komponisten verborgen bleibt, damit sich die Sänger die Mühe machen, sie zu finden und zu singen; On pourra faire d'autres canons semblables, et même de plus capricieux, appelés énigmatiques, et dont la résolution, comme une énigme, est cachée dans l'esprit du compositeur, pour que les chanteurs se donnent la peine de la retrouver et de les chanter;
quale Enimma, con un poco diligenza, e spartimento del Canone Enimmatico, si trova finalmente. Mit etwas Sorgfalt und der Partitur des Rätselkanons findet man endlich die Lösung des Rätsels. avec un peu de diligence et avec la partition du canon énigmatique, on trouvera finalement cette énigme.
Ecetto un Esempio del Canone Enimmatico. Hier ein Beispiel des Rätselkanons. Voici un exemple de canon énigmatique.
Canone Enimmatico à quattro in Corpo. Rätselkanon zu vier Stimmen in corpo.
Questro Canone mostra esser à quattro, mà non si sà, quali siano le parti Cantati, ne meno in qual Corda principij ciascheduna di loro, e questo è Enimmatico. Dieser Kanon zeigt, dass er zu vier Stimmen ist, aber man weiss nicht, welches die Stimmen sind, die singen, noch weniger, auf welcher Saite eine jede beginnt, und das ist das Rätsel. On voit que ce canon est à quatre, mais on ne sait pas quelles sont les parties qui chantent, ni sur quelle corde commence chacune d'elles, et c'est ceci l'énigme.
Si ponga dunque in Partito, che così si trovaranno le parti, e dove vanno. Man setzt ihn also in Partitur, und auf diese Weise wird man die Stimmen finden, und wohin sie gehen. Qu'on mette donc en partition, et ainsi on trouvera les parties, et où elles vont.
Il sudetto Canone Enimmatico à quattro in Partito. Der obige Rätselkanon zu vier Stimmen in Partitur.
Il Ritornello insegna, doversi tornar da Capo, mà una voce più bassa, come denota la Mostra nel fine di ciascheduna Parte. Das Ritornell lehrt, dass man von vorne Beginnen muss, aber eine Stimme tiefer, wie das Zeichen am Ende jeder Stimme angibt. La ritournelle montre qu'il faut revenir au début, mais une voix plus bas, comme le montre la fin de chaque partie.
Altri Canoni Enimmatici più difficili assai si fanno, che si sciolgono con lo studio. Man macht andere, viel schwierigere Rätselkanons, die man mit der Übung auflöst. On fait d'autres canons énigmatiques bien plus difficiles, qui se résolvent avec l'étude.
Questri, & altri fondati sù li Contrapunti alla duodecima, decima, ottava, &c. dati di sopra, da fare per Diritto, per Roverscio, & à moto Contrario, si potran fare col tempo, servendosi delle Regole date sù detti Contrapunti. Diese und andere, gegründet auf die oben gegebenen Kontrapunkte in der Duodezime, in der Dezime, in der Oktave etc., und in der Ausgangslage, in Unkehrung und in Gegenbewegung auszuführen, kann man mit der Zeit machen, sich der Regeln der obengenannten Kontrapunkte bedienend. Ceux-ci, et d'autres, fondés sur les contrepoints à la douzième, dixième, octave, etc donnés plus haut, à faire à l'endroit, à l'envers et par mouvement contraire, pourront se faire avec le temps, en se servant des règles données à propos de ces contrepoints.
Ma è ormai tempo di trattar de'Tuoni, sopra quali si devon fare tutte le sorti de già dati Contrapunti; Aber es ist jetzt Zeit, die Töne zu behandeln, in denen man alle Sorten der schon gegebenen Kontrapunkte machen muss; Mais il est désormais temps de traiter des tons sur lesquels doivent se faire toutes ces sortes de contrepoints,
e ne discorrerò nel seguente Capitolo. und davon rede ich im folgenden Kapitel. et j'en parlerai dans le chapitre qui vient.
Delle Tuoni, loro Corde, e Cadenze. Capitolo Vigesimoprimo.
Von den Tönen, ihren Saiten und Kadenzen. Kapitel einundzwanzig.
Des Tons, de leurs Cordes et Cadences. Chapitre vingt-et-un.
Senza la cognizione de'Tuoni, procederebbe molto male il Contrapuntista e le sue Cantilene sarebbero prive del vero ordine, e dovuta Armonia, percio dalli Autori Antichi furon trovati li Tuoni, à Ciascheduno de'quali assegnaranno le proprie Corde, e Cadenze. Ohne das Wissen um die Töne würde der Kontrapunktist sehr schlecht voranschreiten, und seine Melodien wären bar echter Ordnung und rechter Harmonie, welhalb die Alten Autoren die Töne fanden, und einem jeden ihre eigenen Saiten und Kadenzen zuordneten. Sans la connaissance des tons, le contrapuntiste procéderait bien mal, et ses mélodies seraient privées d'un vrai ordre, et de la bonne harmonie, et c'est pourquoi les tons ont étés trouvés par les auteurs anciens, qui leur ont à chacun assigné des cordes et des cadences propres.
Questi Tuoni sono chiamati Armoniali, formati di un Diapente, cioè di una quinta, e di un Diatesseron, cioè di una quarta, quali insieme formano un Diapason, cioè una ottava. Diese Töne werden armoniali genannt, aus der Quinte gebildet, nämlich einer Quinte und einem Diatesseron , das heisst aus einer Quarte, die zusammen einen Diapason , das heisst eine Oktave bilden. Ces tons sont dits armoniali , formés d'un Diapente , c'est-à-dire d'une quinte, et d'un Diatesseron, c'est-à-dire d'une quarte, qui forment ensemble un Diapason, une octave.
Sono detti Armoniali, perche rendono Armonia, & anche per differenziarli dalli Tuoni, dati nel Capitolo terzo; Sie werden armoniali genannt, weil sie die Harmonie geben und auch, um sie von den Tönen zu unterscheiden, die im Kapitel drei gegeben wurden; Ils sont dits armoniali , car ils donnent de l'harmonie, et aussi pour les différencier des tons donnés au chapitre trois;
quali si chiamano Tuoni Graduali, perche sono formati di voci, che passo passo, cioè di grado in grado ascendono, e discendono. diese werden graduale Töne gennant, weil sie aus Stimmen aufgebaut sind, die Schritt für Schritt, das heisst Stufe für Stufe auf- und absteigen. ceux-ci sont appelés tons graduali , car ils sont formés de voix qui pas à pas, de degré en degré, montent et descendent.
Questi Tuoni dunque Armoniali, prime furono quattro; poi otto; e finalmente sono stati ampliati al numero di dodici, Von jenen Tuoni armoniali also gab es zuerst vier, dann acht und schliesslich wurden sie zur Zahl zwölf erweitert. Donc, ces tons armoniali furent d'abord au nombre de quatre, puis de huit, et finalement portés à douze.
io però, per seguire l'uso della Chiesa, dirò, esser li Tuoni in numero otto ne più, ne meno; ich jedoch, um dem Gebrauch in der Kirche zu folgen, sage, dass der Töne acht seien, nicht mehr nicht weniger; Moi cependant, pour suivre l'usage de l'Eglise, je dirai que les tons sont au nombre de huit, ni plus ni moins.
le ragioni sono apportate dal P. Avella Zoccolante nel suo terzo Trattato Capitolo 49. 50. 53 &c. collà rimetto il studioso. die Gründe sind vom Pater Avella Zoccolante in seinem dritten Traktat, Kapitel 49. 50. 53. usw. aufgeführt, worauf ich den Studenten verweise. Les raisons en sont rapportées par le padre Avella Zoccolante dans son troisième traité aux chapitres 49, 50 et 53. J'y renvoie l'étudiant.
Vengo ora alli Tuoni, e darò à ciascuno di loro le proprie Corde, e Cadenze, dichiarandomi, che darò ogni cosa conforme all'uso moderno; Ich komme jetzt zu den Tönen, und gebe zu jedem von ihnen seine eigenen Saiten und Kadenzen, und erkläre, dass ich alles entsprechend dem modernen Gebrauch gebe; J'en viens à présent aux tons, et je donnerai à chacun ses propres cordes et cadences, en déclarant que je donnerai chaque chose conformément à l'usage moderne;
Avertendo di più, che oltre alle Cadenze ordinarie, ne porrò alcune altre chiamate: Cadenze per Accidente. Es ist des weiteren darauf hinzuweisen, dass ich ausser den gewöhnlichen Kadenzen noch einige andere mache, die akzidentische Kadenzen genannt werden. attention en outre qu'en plus des cadences ordinaires, j'en mettrai quelques autres appelées c adences par accident.
Il Primo Tuono adunque finisce in D.la,sol,re; e le sue Corde, e Cadenze sono le seguenti. Der erste Ton endet also auf dem D.la,sol,re; und seine Saiten und Kadenzen sind die folgenden. Le premier ton donc finit en D, la, sol, ré; et ses cordes et cadences sont les suivantes:
La Cadenza di F.fa,ut. è per Accidente. Die Kadenz des F.fa,ut ist akzidentisch. la cadence de F.fa,ut est per accident.
Il secondo Tuono termina in G.sol, re ut per b.molle; Der zweite Ton endet auf dem G.sol,re,ut in b; Le deuxième ton termine en G, sol, ré, ut par bémol;
e le sue Corde, e Cadenze sono le qui sotto seine Saiten und Kadenzen sind wie unten. ses cordes et cadences sont ci-dessous.
La Cadeza di B fa è per Accidente. Die Kadenz des B fa ist akzidentisch. La cadence de B, fa est par accident.
Il terzo Tuono hà per suo fine A.la,mi,re; Der dritte Ton hat A.la mi re als sein Ende. Le troisième ton a pour fin A, la, mi, ré,
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue. und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt. et ses cordes et cadences sont comme suit.
Qui la Cadenza di C.sol,fa,ut è per Accidente. Die Kadenz auf C.sol,fa,ut hier ist akzidentisch. Ici, la cadence de C, sol, fa, ut est par accident.
Il quarto Tuono si serve per finale l'E.la,mi,nel modo, che si accompagna la Gloria in excelsis con l'Organo, quando si canta à Canto fermo in Choro; Der vierte Ton bedient sich dem E.la,mi als Endnote, auf solche Weise, wie man das Gloria in excelsis auf der Orgel begleitet, wenn im Chor à canto fermo gesungen wird. Le quatrième ton se sert comme finale de l'E, la, mi, de la façon qu'on accompagne le Gloria in excelsis avec l'orgue, quand on chante à Canto fermo avec le choeur.
Hà le sue Corde, e Cadenze nel modo seguente. Er hat seine Saiten und Kadenzen auf die folgende Weise. Il a ses cordes et cadences de la façon suivante.
In questo luogo la Cadenza di A.la mi,re è per Accidente. An diesem Ort ist die Kadenz auf A.la mi re akzidentisch. Ici, la cadence de A, la, mi, ré est par accident.
In quinto Tuono finisce in C.sol,fa,ut, e le sue Corde, e Cadenze sono le seguenti. Im fünften Ton endet man auf dem C.sol fa ut und seine Saiten und Kadenzen sind die folgenden. Le cinquième ton finit en C, sol, fa, ut, et ses cordes et cadences sont les suivantes.
La Cadenza di Fa.fa,ut, è Cadenza per Accidente. Die Kadenz auf F.fa,ut ist eine akzidentische Kadenz. La cadence de F, fa, ut est une cadence par accident.
Il sesto Tuono termina in F.fa,ut; si fà per b.molle; Der sechste Ton endet auf F.fa,ut; er wird mit b gemacht; Le sixième ton termine en F, fa, ut, par bémol,
e le sue Corde, e Cadenze sono le qui sotto. und seine Saiten und Kadenzen sind wie unten. et ses cordes et cadences sont ci-dessous.
La Cadenza in B.fa è per Accidente. Die Kadenz auf B. fa ist akzidentisch. La cadence en B, fa est par accident.
Il settimo Tuono, secondo alcuni hà il suo fine in D.la,sol,re, caminando per b.molle; Der siebte Ton, entsprechend einigen, hat sein Ende auf dem D.la,sol,re und schreitet mit b fort; Le septième ton, d'après certains finit en D, la, sol, ré, en allant par bémol,
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue. und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt. et ses cordes et cadences sont comme suit.
Qui la Cadenza di C.sol,fa,ut, è per Accidente. Die Kadenz auf C.sol,fa,ut ist hier akzidentisch. Ici, la cadence de C, sol, fa, ut, est par accident.
Aviso, che altri forniscono veramente in D.la,sol,re, mà caminando fuori del b.molle, e vanno con terze Maggiore. Man beachte, dass andere wirklich auf dem D.la,sol,re enden, aber aus dem b ausweichen, und mit der grossen Terz fortschreiten. Attention que certains finissent vraiment en D, la, sol, ré, mais ils sortent du bémol, et vont par tierces majeures.
Secondo altri poi hà il suo fine in E. la,mi, andando per F.fa,ut , e le sue Corde, e Cadenze fanno, come siegue. Nach anderen hat er sein Ende auf E.la,mi und geht mit F.fa,ut , und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt. D'après d'autres, il finit en E, la mi, en allant par F, fa, ut dièse, et ses cordes et cadences sont comme suit.
Le Cadence di A.la,mi,re, e D.la,sol,re sono per Accidente. Die Kadenzen auf A. la mi re und D.la,sol,re sind akzidentisch. Les cadences de A, la, mi, ré et D, la, sol, ré, sont par accident.
L'ottavo Tuono si serve per finale di G.sol,re,ut, & hà le sue Corde, e Cadenze nel modo seguente. Der achte Ton bedient sich des G.sol,re,ut als Endton und er hat seine Saiten und Kadenzen auf folgende Weise. Le huitième ton se sert pour finale de G, sol, ré, ut, et il a ses cordes et cadences de la façon suivante.
Qui la Cadenza in C.sol,fa,ut è per Accidente. Die Kadenz auf C.sol,fa,ut ist hier akzidentisch. Ici, la cadence en C, sol, fa, ut est par accident.
Alli predetti otto Tuoni ne aggiunge un'altro la Chiesa, e lo chiama misto ò Irregolare, ò Pellegrino, e questo se ne serve all' In Exitu (quando però si canta l'Antifona nos qui vivimus ). Zu den zuvor genannten acht Tönen fügt die Kirche einen weiteren hinzu, und nennt ihn gemischt oder irregulär, oder peregrinus, und man benützt ihn fürs In Exitu (wenn man aber die Antiphon nos qui vivimus singt). A ces huit tons, l'Eglise en ajoute un autre, et l'appelle mélangé ou irrégulier, ou pérégrin, et on l'emploie pour l'in exitu (mais quand on chante l'antienne nos qui vivimus ).
E detto Misto per esser composto di trè Tuoni, cioè del terzo, quattro, e sesto; Und er wird gemischt genannt, weil er aus drei Tönen zusammengesetzt ist, nämlich aus dem dritten, dem vierten und dem sechsten; Il est dit mélangé car il est composé de trois tons, soit du troisième, du quatrième et du sixième.
nel principio piglia del quattro, nel mezo del'sesto, e nel fine del terzo, così dice Franchino Goffario, e si vede nella sua Intonatione, che è la seguente. Am Anfang benützt er den vierten, in der Mitte den sechsten und am Ende den dritten, wie es Franchino Goffario sagt, und wie man es in seiner Intonation sieht, die die folgende ist. Au début, il emploie le quatrième, au milieu le sixième, et à la fin le troisième, comme le dit Franchino Gaffurio, et on le voit à son intonation qui est la suivante.
Questo Misto Tuono hà il suo fine in D.la,sol,re, caminando per b.molle, Dieser gemischte Tom hat sein Ende auf dem D.la,sol,re, und schreitet mit b fort. Ce ton mélangé finit en D, la sol, ré, en allant par bémol,
e le sue Corde, e Cadenze sono come siegue. und seine Saiten und Kadenzen sind wie folgt. et ses cordes et cadences sont comme suit.
E basta così intorno alli Tuoni. Und das reicht zu den Tönen. En voilà assez pour les tons.
Mà perche sù questi Tuoni si sono date tante Cadenze, è bene trattar ancor di queste nel seguente Capitolo. Da aber zu diesen Tönen so viele Kadenzen gegeben worden sind, ist es gut, diese im folgenden Kapitel zu behandeln. Comme on a donné tant de cadences sur ces tons, il est bien d'en traiter un peu au chapitre suivant.
Delle Cadenze. Capitolo Vigesimosecondo.
Von den Kadenzen. Kapitel Zweiundzwanzig.
Des Cadences. Chapitre vingt-deux.
Per Cadenza in questo luogo intendo quella terminazione finale di tutta la Composizione, ò parte di essa, quale serve, ò per chuisa di detta Composizione, ò per termine de'periodi, ò per riposo de'Cantori, &c. Unter Kadenz verstehe ich hier jenen letzten Beschluss der Komposition, oder eines Teiles, der entweder zum Schluss dieser Komposition oder zum Ende einer Phrase oder zur Erholung der Sänger usw. dient. Par cadence, j'entends ici la terminaison finale de toute la composition, ou une partie d'elle, et qui sert soit comme fin de cette composition, soit comme fin de période, soit comme repos pour les chanteurs etc.
La quale Cadenza: dicitur à cadendo perche per essa si cade dall'Imperfetto al perfetto compimento dalla Cantilena, e dal non compito al compito sentimento delle parole, overo (parlando della Cadenza composta, che più avanti darò) perche per essa si cade dalle Dissonanze, alla Consonanze Ïmperfetta, Perfetta, e Perfettissima, che sono terza, quinta, & ottava, dovendosi così per lo più finire li periodi, ò Composizioni. Diese Kadenz wird à cadendo genannnt, weil durch diese die Melodie vom unvollkommenen zum vollkommenen Schluss fällt, und vom unvollendeten zum vollendeten Sinn der Worte, oder (wenn man von der zusammengesetzten Kadenz spricht, die ich weiter unten gebe) weil man durch sie von den Dissonanzen in die unvollkommenen Konsonanzen fällt, dann in die vollkommenen und die vollkommensten, welches die Terz, die Quinte und die Oktave sind, weshalb die Phrasen oder Kompositionen umso mehr mit ihnen enden müssen. Cette cadence est dite à cadendo parce que par elle, on tombe de l'accomplissement imparfait de la mélodie à son accomplissement parfait, du sentiment non achevé des paroles au sentiment achevé, ou bien (parlant de la cadence composée que je donnerai plus loin) parce que par elle, on tombe des dissonances aux consonances imparfaites, parfaites et très parfaites qui sont la tierce, la quinte et l'octave, étant ainsi que les périodes ou les compositions doivent le plus possible finir.
Cadenza dunque in questo senso è di due maniere, cioè Semplice, e Composta; Eine Kadenz ist in diesem Sinn also zweierlei, nämlich einfach und zusammengesetzt; La cadence en ce sens est donc de deux sortes: simple ou composée.
la prima è quella, che si fà di note simili (1. Esempio), & eguali, cioè di consonanze senza dissonanze; die erste von diesen, welche aus ähnlichen und gleichen Noten gemacht wird (1. Beispiel), nämlich aus Konsonanzen ohne Dissonanzen. La première (Ex. 1) se fait avec des notes semblables et égales, c'est-à-dire des consonances sans dissonances.
mà questa non è troppo buona, anzi propriamente non deve dirsi Cadenza; aber diese ist nicht sehr gut, und eigentlich dürfte man sie nicht Kadenz nennen; Mais elle n'est pas trop bonne, et même on ne doit pas parler proprement de cadence,
essendo propriamente la vera, e germana Cadenza quella, che è composta di Consonanze, e Dissonanze. eigentlich ist die wirkliche und ursprüngliche Kadenz jene, die aus Konsonanzen und Dissonanzen zusammengesetzt ist. la vraie étant celle qui se compose de consonances et de dissonances (Ex. 2).
La seconda è quella, che è Composta di Note dissimili (2. Esempio), cioè di Consonaze, & Dissonanze; Die zweite ist jene, die aus ungleichen Noten zusammengesetzt ist (2. Beispiel), nämlich aus Konsonanzen und Dissonanzen. La seconde est composée de notes différentes, c'est-à-dire de consonances et de dissonances.
questa è la vera e reale Consonanza. diese ist die wirkliche und echte Kadenz. Celle-ci est la vraie et réelle cadence.
Questa ancora è di due sorti, cioè Finta, e Vera; Diese ist nochmals von zwei Sorten, nämlich falsch und echt; Celle-ci encore est de deux sortes, soit fausse, soit vraie.
la Vera è la già data, e Finta, è quella, che veramente è fatta di Consonanze, e Dissonanze, mà fingendo di far Cadenza, ò non la termina (3. Esempio), perche fatta la dissonanza, nella sua Consonanza sciogliente si ferma, senza far la Chiusa, ò terminando con la Chiusa, questa Chiusa non è à modo di Cadenza (4. Esempio). Die echte ist die schon gegebene, und die falsche ist jene, die wirklich aus Konsonanzen und Dissonanzen gemacht ist, aber nur vortäuscht, eine Kadenz zu machen, oder diese nicht beendet (3. Beispiel), weil sie, nachdem die Dissonanz gemacht ist, auf ihrer auflösenden Konsonanz stehen bleibt, ohne den Schluss zu machen, oder den Schluss macht, welcher nicht in der Art der Kadenz ist (4. Beispiel). La vraie a déjà été donnée, et la fausse est celle qui est vraiment faite de consonances et de dissonances, mais qui feint de faire cadence sans la terminer (Ex. 3), car une fois faite la dissonance, elle s'arrête sur sa consonance résolvante, sans faire la fin, ou si elle finit, cette fin n'est pas faite à la façon d'une cadence (Ex. 4).
Ecco l'Esempio di tutto. Hier das Beispiel von allem. Voici l'exemple du tout.
Lasciando le altre da parte, solo della buona, e vera Cadenza, cioè della Composta nel presente Capitolo discorrerò. Die anderen beiseite lassend, werde ich in diesem Kapitel nur von der guten und echten Kadenz, das heisst der zusammengesetzten, sprechen. Laissant les autres de côté, je ne parlerai que de la bonne et vraie cadence, c'est-à-dire de la composée, dans le chapitre présent.
Le Cadenze adunque Composte sono di più forti, mà per ordinario sono frequentate le quattro seguenti; Von den zusammengesetzten Kadenzen gibt es also mehrere Sorten, aber für gewöhnlich sind die vier folgenden die gebräuchlichsten. Donc, les cadences composées sont de plusieurs sortes, mais d'ordinaire, on fréquente les quatre suivantes;
delle quali la prima, e più usata, è quando la parte Inferiore fa salto di quinta in giù, ò di quarta in sù, von denen die erste und am meisten gebräuchliche ist, wenn die untere Stimme einen Quintsprung nach unten oder einen Quartsprung nach oben macht; parmi celles-ci, la première, la plus utilisée, est quand la partie inférieure fait un saut de quinte descendante, ou de quarte ascendante;
la seconda, (che propriamente non è cadenza, mà per una tale quale somiglianza, che hà con le Cadenze, si nomina tale, e frà quelle si colloca,) è quando la parte Inferiore fà salto di quarta in giù, ò di quinta in sù; die zweite, (welche eigentlich keine Kadenz ist, aber der Ähnlichkeit, die sie mit den Kadenzen hat, zu diesen dazugeschlagen wird) ist, wenn die untere Stimme einen Quartsprung abwärts oder einen Quintsprung aufwärts macht; la deuxième (qui n'est pas proprement une cadence mais qui par sa ressemblance aux cadences en fait partie) est quand la partie inférieure fait un saut de quarte descendante ou de quinte ascendante;
la terza è quando la parte Inferiore calando fà Cadenza con due note seguite in giù per grado; die dritte ist, wenn die untere Stimme absteigend eine Kadenz mit zwei aufeinander folgenden, abwärts gerichteten, stufenweisen Noten macht; la troisième est quand la partie inférieure en tombant fait une cadence avec deux notes qui se suivent par degré en descendant;
la quarta è quando la parte Inferiore liga di seconda, e poi di terza scioglimente, terminando con l'ascendente un grado in sù. die vierte ist, wenn die untere Stimme die Sekunde überbindet, diese in die Terz auflöst, um schliesslich einen Schritt aufzusteigen. la quatrième est quand la partie inférieure a une liaison de seconde, résout en tierce, et termine en montant d'un degré.
Ecco li Esempij di tutte quattro qualli prima darò à due, poi à trè, à quattro, à cinque, à sei, à sette, à otto, à trè Chori e finalmente à 4 Chori Reali. Hier die Beispiele aller vier Kadenzen, welche ich zuerst zu zwei Stimmen gebe, dann zu drei, zu vier, zu fünf, zu sechs, zu sieben, zu acht, zu drei Chören und endlich zu vier echten Chören. Voici l'exemple des quatre, que je donnerai d'abord à deux voix, puis à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept, à huit, à trois choeurs et finalement à quatre choeurs réels.
Esempij di dette Cadenze à due Beispiele von den besagten Kadenzen zu zwei Stimmen
Hò fatto li sopradetti Esempij con due parti lontane per chiarezza de'principianti, mà siano avertiti, che le Cadenze à due devono esser più strette, perche le Composizioni à due vanno più serrate, che si può. Ich habe die besagten Beispiele um der Klarheit für den Anfänger willen mit zwei weit auseinander liegenden Stimmen gemacht, sie seien aber darauf hingewiesen, dass die Kadenzen zu zwei Stimmen enger sein müssen, denn die Komposition zu zwei Stimmen muss so dicht geführt sein wie möglich. J'ai fait les exemples ci-dessus avec deux parties éloignées pour que les débutants en aient plus de clarté, mais qu'ils sachent que les cadences à deux doivent être plus rapprochées, car les compositions à deux sont le plus serrées possible.
Siano avertiti di più, che le due prime Cadenze non si usano a due voci, salvo che ne'Motetti, Suonate &c. dove si fà à posta il Basso Continuo. Sie seien noch mehr darauf hingewiesen, dass man die ersten zwei Kadenzen nicht zu zwei Stimmen benützt, ausser in den Motetten, Sonaten usw. wo es einen Generalbass gibt. Qu'ils soient de plus avertis que les deux premières cadences ne s'utilisent pas à deux voix, sauf dans les motets, sonates etc ou il y a la basse continue.
Esempij delle sudette Cadenze à 3. Beispiele der obengenannten Kadenzen zu drei Stimmen.
Esempij delle Medeme Cadenze à quattro. Beispiele derselben Kadenzen zu vier Stimmen.
Esempij delle istesse Cadenze à cinque. Beispiele derselben Kadenzen zu fünf Stimmen.
Non dò gli Esempij à sei, ne meno à sette, perche le parti sesta, e settima cavaranno le loro Cadenze dalli Esempij à otto. Ich gebe keine Beispiel zu sechs Stimmen, auch nicht zu sieben, denn die sechste und siebte Stimme bekommen ihre Kadenzen in den Beispielen zu acht Stimmen.
Esempij delle antescritte Cadenze à otto. Beispiele der zuvor beschriebene Kadenzen zu acht Stimmen.
Avertasi, che le due ultime Cadenze si pratticano di raro à otto, & à più voci. Es ist darauf hinzuweisen, dass die beiden letzten Kadenzen selten zu acht und mehr Stimmen eingesetzt werden.
Nè meno qui pongo li Esempij delle Cadenze à nove, à dieci & à undici, perche si potranno cavate le sudette parti dalli seguenti Esempij à dodici. Ich gebe auch keine Beispiele der Kadenzen zu neun, zehn und elf Stimmen, weil man die obengenannten Stimmen den folgenden Beispielen zu zwölf Stimmen entnehmen kann.
Esempij delle sopradette Cadenze à trè Chori Reali. Beispiele der obengenannten Kadenzen zu drei echten Chören.
Non dia fastidio il vedere alcuni salti difficili, perche si tolerano nelle Composizioni à tante voci. Es ergibt keine Belästigung, einige schwierige Sprünge zu erkennen, denn sie sind in Kompositionen zu so vielen Stimmen erlaubt.
Esempij delle sudette Cadenze à quattro Chori Reali. Beispiele der obengenannten Kadenzen zu vier echten Chören.
Qui anche (e maggiorente per esser à quattro Chori) si permettono li salti difficili. Was auch (und besonders weil es zu vier Chören ist) schwierige Sprünge erlaubt.
Del Basso Continuo. Capitolo Vigesimoterzo.
Vom Generalbass. Kapitel dreiundzwanzig.
De la Basse Continue. Chapitre vingt-trois.
Usando nelle Composizione si vuole porre il Basso Continuo per l'Organo, ò Spinetta, &c. questo si fà dopo haver fatta tutta la Composizione, tormandolo sempre con la perte più bassa di essa Composizione, cioè col Basso, e non vi essendo, col Tenore, &c. Wenn man in der Komposition einen Generalbass haben will, auf der Orgel oder dem Spinett usw., dann macht man dies, nachdem man die Komposition angefertigt hat, indem man immer die tiefste Stimme der Komposition nimmt, das heisst den Bass, oder, wenn es keinen gibt, den Tenor usw. Quand on veut mettre dans les compositions la basse continue pour l'orgue, l'épinette etc, on le fera après avoir fait toute la composition, en la formant avec la partie la plus basse de cette composition, c'est-à-dire la basse, et s'il n'y en a pas, le t énor, etc.
Quando poi il principio fosse fugato (1. Esempio), e cominciasse (per Esempio) il Canto, seguisse l'Alto, poi il Tenore, &c. deve in tal caso il Basso Continuo esser scritto, cominciando con la Chiave, e note del Canto, e prosieguire con le Chiavi dalle parti, che vanno entrando, scrivendo la Chiave, e le note dell'Alto, poi del Tenore, &c, fino che entri il Basso; Wenn der Anfang fugiert ist (1. Beispiel), und (zum Beispiel) der Cantus beginnt, der Alt folgt, dann der Tenor, etc, dann muss in diesem Fall der Generalbass [wie folgt] aufgeschrieben werden, mit dem Schlüssel und der Note des Cantus beginnend, und folgend mit den Schlüsseln der Stimmen, die einsetzen, indem man den Schlüssel und die Noten des Alt schreibt, dann des Tenores usw. bis der Bass einsetzt. Mais si le début est fugué (Ex. 1) et commence (par exemple) par le cantus, suivit par l'alto puis le ténor etc, dans ce cas la basse continue doit être écrite, en commençant avec la clé et les notes du cantus, et en continuant avec les clés des parties e ntrantes, en écrivant la clé et les notes de l'alto, puis du ténor, etc, jusqu'à ce qu'entre la basse;
se bene potrà (se vuole) fare un nuovo Basso, e con quello accompagnare le parti sino all'entrata del Basso. man kann auch (wenn man will) einen neuen Bass machen und mit diesem die Stimmen bis zum Einsatz des Basses begleiten (2. Beispiel). on pourra aussi bien (si l'on veut) faire une nouvelle basse et en accompagner les parties jusqu'à l'entrée de la basse (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
In questo secondo Esempio si suono la parte Grave con li accompagnamanti della parte Acuta, overo la parte Grave si accompagna à suo modo. In diesem zweiten Beispiel spielt man die tiefe Stimme mit der Begleitung der oberen Stimme, oder die tiefe Stimme begleitet auf ihre Weise. Dans ce deuxième exemple, on joue la partie grave avec les accompagnements de la partie aiguë, ou alors, la partie grave s'accompagne à sa façon.
Si averta, che quando il Basso Cantante farà tirate di note nere come di semiminime, ò Crome, ò Semicrome, ascendenti, ò descendenti per grado, & ancora per salti purche li salti non siano Dissonanti; Man beachte, dass, wenn der singende Bass Läufe mit schwarzen Noten macht, wie mit Vierteln, Achteln oder Sechzehnteln, auf- oder absteigend stufenweise und auch im Sprung, dann sind die Sprünge nicht dissonant. Attention que quand la basse chantante sera faite de noires, ou de croches, ou de double-croches ascendantes ou descendantes par degrés conjoints, et même par sauts, s'ils ne sont pas dissonants,
bastarà, che il Basso Continuo sia scritto con le note Consonanti, che tenghino il valore di tutte quelle note nere; es reicht, wenn der Generalbass mit den konsonanten Noten geschrieben wird, die den Wert all der schwarzen Noten halten. il suffira que la basse continue soit écrite avec les notes consonantes qui tiennent les valeurs de toutes ces noires;
(1. Esempio) se faranno quattro Semiminime, potrà fare due Minime, cioè sù la prima Semiminima, e l'altra sù la terza Semiminima, (1. Beispiel) Wenn es vier Viertel gibt, kann man zwei Halbe machen, nämlich unter der ersten Viertel und die andere unter der dritten Viertel. par exemple (Ex. 1), si on a quatre semi-minimes, on pourra faire deux minimes, une sur la première semi-minime et l'autre sur la troisième;
mà se la tirata farà di Crome, potrà fare ad ogni quattro Crome una Minima; Wenn der Lauf aber aus Achteln besteht, kann man auf je vier Achtel eine Halbe machen; mais si le trait est fait de croches (Ex. 2), on pourra faire une minime toutes les quatre croches.
se poi la tirata decende, deve il Basso Continuo servirsi di tutte le note, perche con una nota sola il Basso Cantante (4. Esempio) riuscirebbe più basso dell'Organo, che farebbe poco buono effetto. Und wenn der Lauf absteigt, muss der Generalbass alle Noten bedienen, denn mit nur einer Note würde der gesungene Bass (4. Beispiel) tiefer herauskommen als die Orgel, was wenig guten Effekt macht. Si le trait descend, la basse continue doit se servir de toutes les notes (Ex. 3), car avec une seule note, la basse chantante descendrait en dessous de l' orgue, ce qui ferait un effet peu réussi.
Si averta ancora, che stà molto bene il poner li numeri, li e . nel Basso Continuo, per più sicurezza delli Organisti, quali numeri servono ad alterare l'ordinnario accompagnamento della nota, Man beachte ausserdem, dass es sehr gut ist, zur grösseren Sicherheit der Organisten die Ziffern, die und die . in den Generalbass zu setzen, welche Ziffern dazu dienen, die gewöhnliche Begleitung der Noten zu ändern. Attention encore qu'il est très bien de mettre les chiffres, les dièses et les bémols sur la basse continue, pour la sécurité des organistes, et ces chiffres servent à altérer l'accompagnement ordinaire de la note;
per esempio ad una nota, che di sua natura hà la quinta, volendo habbi la sesta, vi si deve ponere sopra un 6, Wenn man zum Beispiel zu einer Note, die gemäss ihrer Natur die Quinte hat, die Sexte haben will, muss man eine 6 darüber setzen (1. Beispiel). par exemple, si l'on veut qu'une note, qui par sa nature a la quinte, ait la sixte, il faut mettre un 6 par dessus (Ex. 1);
e cosi delli (2. Esempio), quando si vuole, che la notta habbi la terza, ò sesta Maggiore per Esempio, che di sua natura la porta Minore. und genauso bei den (2. Beispiel), wenn man zum Beispiel will, dass die Note eine grosse Terz oder Sexte habe, die nach ihrer Natur eine kleine trägt. et de même pour les dièses, si on veut qu'une note ait la tierce ou la sixte majeure alors qu'elle l'a de sa nature mineure (Ex. 2).
Si averta similmente (3. Esempio), che se la nota scritta hà dà esser alterata col , ò b; si pone à canto alla nota, ò di sotto, mà se hà d'havere l'alterazione la sua terza (5. Esempio), ò sesta (6. Esempio), si pone sopra alla nota; overo accanto al numero. Man beachte genauso (3. Beispiel), dass, wenn die geschriebene Note mit einem oder b alteriert ist, es [das Alterierungszeichen] neben oder unter die Note gesetzt werden muss, wenn aber die Terz alteriert werden soll (5. Beispiel), oder die Sexte (6. Beispiel), dann muss man es über die Note setzen, oder neben die Ziffer. Attention également que si la note écrite doit être altérée par un dièse ou un bémol, celui-ci se place à côté ou en dessous de la note (Ex. 3 et 4), mais si c'est sa tierce ou sa sixte qui doit avoir l'altération, on la place au-dessus de la note ou à cô té du chiffre (Ex. 5 à 7).
Esempij di tutto. Beispiele von allem. Exemples de tout.
Sia avertito in fine, che se nella Composizione vi saranno più Bassi, cioè due, ò trè, ò quattro, come nasce per il più nelle Composizioni à due, à trè, ò quattro Chori, sempre il Basso Continuo sia cava dal Basso inferiore, come si vede dall'esempio seguente che si è tolto dalle Cadenze, date di sopra à quattro Chori. Man beachte schliesslich, dass, wenn in der Komposition mehrere Bässe sind, das heisst zwei oder drei oder vier, wie es zunehmend in Kompositionen zu zwei, drei oder vier Chören geschieht, der Generalbass immer vom tiefsten Bass genommen werden muss, wie man im folgenden Beispiel sieht, das von den oben gegebenen Kadenzen zu vier Chören genommen wurde. Attention enfin que si la composition a plusieurs basses, c'est-à-dire deux ou trois ou quatre, comme cela arrive le plus souvent dans les compositions à deux, trois ou quatre choeurs, la basse continue se tire toujours de la basse inférieure, comme on vo it dans l'exemple suivant, pris des cadences à quatre choeurs données plus haut.
Per terminazione di questo secondo libro, ecco 'ultimo Capitolo, quale servirà di aviso al scolare di ciò, deve seguire, ò sfugire, nel fare le sue Composizione. Um dieses zweite Buch abzuschliessen, hier das letzte Kapitel, dass dem Schüler zur Hilfe dient, was er folgen und vermeiden soll, wenn er seine Kompositionen macht. Pour terminer ce second livre, voici le dernier chapitre qui aidera l'étudiant en ce qu'il doit suivre ou éviter en faisant ses compositions.
Alcuni Avertimenti da seguire, & altri da fugirsi dal Principiante Contrapuntista. Capitolo Vigesimoquarto, & ultimo.
Einige Hinweise zum befolgen und andere zu meiden durch den Anfänger des Kontrapunktes. Vierundzwanzigstes und letztes Kapitel.
Quelques Avertissements à suivre, et d'autres à éviter par le Contrapuntiste Débutant. Chapitre vingt-quatre et dernier.
Primo che non basta, che il Contrapunto stia bene, mà acciò sia stimato, deve fare, che sia nobile, & esca dall'ordinario, e farà tale, quando farà gratioso nel modo di Cantarlo, & imitato, cioè che imiti il significato delle parole; sì nel grave, nelli affetti, &c, come nel vivace, nell'allegro &c. Zuerst, dass es nicht reicht, dass der Kontrapunkt gut sei, sondern weil er geschätzt sein soll, muss er nobel sein und über das Gewöhnliche hinausgehen, und so gemacht werden, dass er anmutig in seiner Art zu singen ist und immitierend, das heisst, die Bedeutung der Worte immitierend, sowohl im Grave, als auch in den Affekten usw., wie im Vivace, im Allegro usw. D'abord, il ne suffit pas que le contrepoint soit bon, mais il faut qu'il soit estimé, et pour cela, il faut faire en sorte qu'il soit noble, et qu'il sorte de l'ordinaire, et il sera ainsi s'il est gracieux dans la façon de le chanter et s'il imite le sens des paroles, qu'il s'agisse d'affetti, de grave, ou de vivace et d'allegro etc.
Nel grave sia armonioso con le Consonanze, e replicate à proporzione del Concerto; Im Grave sei er harmonisch durch die Konsonanzen, und Verdoppelten entsprechend dem Konzert. Dans les mouvements graves, qu'il soit harmonieux en consonances, et en leurs répliques à proportion du concerto;
Nelle Fughe sia ben stringato, facendo, che le parti imitino la Fuga proposta, assomigliandola più che può nelli mi, e fa. In den Fugen sei er eng, auf solche Weise gemacht, dass die Stimmen die vorgestelle Fuge immitieren, sich so weit als möglich entsprechend, wenn man in den mi und fa ist. dans les fugues, qu'il soit bien serré, faisant en sorte que les parties imitent la fugue proposée, la faisant ressembler le plus possible quand on est dans les mi et les fa.
Per variare la Composizione, vi mischij li Contrapunti alla 12; 10, ottava, &c. facendoli ora per Diritto, ora per Roverscio, ora à Moto Contrario, &c. Um die Komposition zu variieren, vermische man die Kontrapunkte in der Doudezime, in der Dezime, in der Oktave usw., mal in der Ausgangslage, mal in Umkehrung, mal in Gegenbewegung usw. Pour varier la composition, on mélangera les contrepoints à la douzième, à la di xième, à l'octave etc, les faisant tantôt à l'endroit, tantôt à l'envers, tantôt par mouvement contraire;
Et per finirla nobilmente si deve concludere, non scioccamente con semplici Consonanze, che nulla dichiarino, mà deve terminarla in modo, che qualche parte finisca in fuga. Und um die Komposition edel zu beenden, muss man nicht nur plump mit einfachen Konsonanzen beschliessen, was nichts aussagt, sondern man muss auf solche Weise enden, dass einige Stimme fugiert enden. et pour finir noblement, il ne faut pas conclure sottement avec des cadences simples, qui ne disent rien, mais il faut finir de façon que quelque partie finisse en fugue.
2. Che non si ripiglij la Fuga in voce privativa, cioè nella ottava, ò unissono, e se occoresce, non nel battere, e se nel battere, almeno l'altra parte habbi tocco l'unissono, ò ottava. 2. Dass die Fuge nicht in einer gleichen Stimme [wörtlich, privaten Stimme ] wiederholt werde, das heisst in der Oktave oder im Einklang, und wenn es vorkommt, dann nicht auf dem Schlag, und wenn es auf dem Schlag ist, dann muss zumindest die andere Stimme den Einklang oder die Oktave gemacht haben. 2. Qu'on ne répète pas la fugue dans une voix privative, c'est-à-dire à l'octave, ou à l'unisson, et si cela arrive, pas sur la battue, et si c'est le cas, qu'au moins l'autre partie ait touché l'unisson ou l'octave.
3. Procuri, che in battere le Consonanze siano dolci, e vaghe, se bene nell'alzar di mano, si tolera qualche cosa di aspro; e fugga l'ottava in battere più, che può. 3. Man sorge dafür, dass die Konsonanzen auf dem Schlag süss und schön sind, auch wenn im Heben der Hand einige rauhe Dinge toleriert sind; und man vermeide die Oktave auf dem Schlag, so weit man kann. 3. Que les consonances soient douces et belles à la battue, même si l'on tolère quelque chose d'âpre au lever de la main; et qu'on fuie l'octave à la battue le plus possible.
4. Si fughino li salti di molta lontananza, e difficili, come li salti di nona, di settima, di sesta Maggiore, di quinta falsa, di quarta falsa, &c. ò per qualche necessita. 4. Sprünge von grossem Abstand und schwierige Sprünge sind zu vermeiden, wie Sprünge von einer None, einer Septime, einer kleinen Sexte, einer falschen Quinte, einer falschen Quarte usw., ausser es sei wegen einem Effekt, in der Begleitung der Worte, oder schmerzhaften und ... Passagen, oder aus zwingendem Grund. 4. On fuira les sauts très éloignés et difficiles comme les sauts de neuvième, de septième, de sixte majeure, de fausse quinte, de fausse quarte etc, sinon pour quelque affect, dans l'accompagnement des paroles, ou des passages de douleur, d'affliction et c, ou pour quelque nécessité.
5. Cominciando la fuga con la parte seguente, non deve nell'istesso tempo cessar con la parte antecedente, mà deve proseguire almeno con note di una battuta. 5. Wenn die Fuge mit dem folgenden Teil beginnt, darf der vorangehende Teil nicht am selben Ort enden, sondern muss mindestens noch einen Takt weitergehen. 5. Quand la fugue commence une partie suivante, elle ne doit pas en même temps arrêter la précédente, mais poursuivre avec des notes d'au moins une mesure.
6. Quando una parte và in sù; l'altra procuri andare in giù. 6. Wenn eine Stimme aufsteigt, versuche die andere abzusteigen. 6. Quand une partie monte, que l'autre cherche à descendre.
7. si deve andar per le Corde del Tuono, e far le proprie Consonanze del Tuono, se bene in mezo alla Composizione, se nè può fare fuori del Tuono, & anche andar fuori del Tuono, mà per poco, e poi tornar nelle proprie Corde, e Cadenze naturali. 7. Man muss in den Saiten des Tones fortschreiten, und die dem Ton eigenen Konsonanzen setzen, und auch wenn man in der Mitte der Komposition vom Ton weg gehen und den Ton verlassen kann, so aber nur wenig, und danach kehre man in die eigenen Saiten und die natürlichen Kadenzen zurück. 7. Il faut employer les cordes du ton, et faire les cadences propres au ton, même si au milieu de la composition, on peut en faire en dehors du ton, et même sortir du ton, mais il faut le faire peu, et retourner ensuite dans les cordes propres et les cade nces naturelles.
8. Li Ritornelli non sono troppo buoni, come cosa senza variazione. 8. Die Ritornelle sind nicht allzu gut, weil sie ohne Abwechslung sind. 8. Les ritournelles ne sont point trop bonnes choses, étant sans variations.
9. A Due fugato, si deve variare di Corde, acciò habbi più vaghezza, e si formi il mi, e fa, dove non sono con li e li . come nel Capitolo settimo, vadino unite le parti, più che si può; 9. Zu zwei fugierten Stimmen, muss man die Saiten verändern, damit sie mehr Schönheit haben, und wenn man mi und fa macht, wo es keine und gibt, wie im Kapitel sieben, sollen die Stimmen so viel als möglich vereint fortschreiten. 9. A deux fugues, il faut changer de cordes, pour plus de beauté, et il faut employer le mi et le fa là où il n'y a pas de dièses ni de bémols, comme il est dit au chapitre sept, et que les parties aillent le plus unies possible.
Questo Contrapunto deve farsi con maggior diligenza, che li altri à più voci, essendo Regola generale, che à quanto meno voci si opera, più Regole vi vanno. Diesen Kontrapunkt muss man mit grösserer Sorgfalt machen, als die anderen zu mehr Stimmen, und es ist allgemeine Regel, mit je weniger Stimmen man arbeitet, desto mehr Regeln gilt es zu beachten. Ce contrepoint doit se faire avec une plus grande diligence que ceux à plusieurs voix, la règle générale étant que moins on a de voix et plus il y a de règles.
10. A trè stijno le parti ristrette, come si è detto à due, e facci, che vi siano le trè Consonanze, uno, terza, e quinta, ò sesta, perche sia armonioso, mà pochi unissoni, & ottave vi si vogliano le Fughe ancora qui si devono variare di Corde, perche cosi riesce più vagho il Contrapunto. 10. Zu drei Stimmen sollen die Stimmen eng beieinander sein, wie [beim Kontrapunkt] zu zwei Stimmen gesagt, und man sorge dafür, dass die drei Konsonanzen, Einklang, Terz und Quinte oder Sext vorhanden sind, denn das ist harmonisch, aber wenige Einklänge und Oktaven. Die Fugen sollen auch die Saiten verändern, weil der Kontrapunkt so anmutiger wird. 10. A trois, que les parties soient serrées, comme on a dit pour deux voix, et qu'on fasse en sorte qu'il y ait les trois consonances, unisson, tierce et quinte ou sixte, pour que ce soit harmonieux, mais il faut peu d'octaves et d'unissons. Encore ici, les fugues doivent changer de cordes, car ainsi, le contrepoint réussit mieux.
11. A quattro vi sijno le quattro Consonanze, cioè: uno, terza, quinta, ò sesta, & ottava, & à voci pari, cioè senza il Canto, ò il Basso, secondo alcuni, non si ecceda la quintadecima. 11. Zu vier Stimmen sollen die vier Konsonanzen da sein, nämlich: Einklang, Terz, Quinte oder Sexte und Oktave, und zu gleichen Stimmen, das heisst ohne den Cantus oder den Bass, soll man nach einigen die Quindezime nicht überschreiten. 11. A quatre, qu'il y ait les quatre consonances: unisson, tierce, quinte ou sixte et octave, et à voix égales, c'est-à-dire sans la basse ou le cantus, selon certains, on excédera pas de la quinzième.
12. A cinque, à sei, à sette, à due Chori, à trè Chori, à quattro Chori, &c. vi ponga, oltre alle Consonanze principali, le replicate, e triplicate &c. per rendere piu armoniosa la Composizione; 12. Zu fünf, zu sechs, zu sieben Stimmen, zu zwei, zu drei, zu vier Chören usw. setzt man neben den grundlegenden Konsonanzen ihre Verdoppelten und Verdreifachten usw., um die Komposition harmonischer zu machen. 12. A cinq, à six, à sept voix, à deux, trois, quatre choeurs etc, on placera, outre les consonances principales, leurs répliques d'une ou de deux octaves etc, pour rendre harmonieuse la composition;
e si può fare con men'osservanza di Regole, per la ragione detta di sopra massime le parti fra loro, mà ciascheduna parte con il rispetto alla Grave, hà da star nell'osservanza, più che può. und aus dem oben gesagten Grund muss man die Regeln weniger beachten, insbesondere in den Mittelstimmen, es muss jedoch jede Stimme in bezug auf die Unterstimme so weit wie möglich in der Beachtung bleiben. on peut moins observer les règles pour la raison donnée en dessus, surtout pour les parties entre elles, mais chaque partie doit être dans l'observance par rapport à la partie grave, le plus possible.
13. Il Basso è di tal condizione, e natura, che vuole andar di salti bizarro, vivace, e spiritoso, non però con tanta bizaria, che sia incantabile; 13. Der Bass ist von solcher Bedingung und Beschaffenheit, dass er in bizarren, lebhaften und geistreiche Sprüngen gehen will, aber nicht mit soviel Bizarrie, dass er unsingbar wird. 13. La basse, par sa nature et sa condition, veut aller par sauts bizarres, de façon vivace et spirituelle, mais cependant pas avec autant de bizarrerie qu'elle en devienne inchantable.
Egli è fondamento di tutta la fabrica della Composizione, e tanto basti, acciò si habbi premura sù questa parte, di farla ben Cantare. Er ist das Fundament aller Struktur des Kontrapunktes, und um genügend Betonung auf dieser Stimme zu haben, genügt es, sie gut singen zu lassen. C'est elle le fondement de toute la structure de la composition, et il suffit pour avoir de l'empressement sur cette partie de la faire bien chanter.
14. Il Canto è l'altra parte extrema, e per consequenza di non minore condizione del Basso, è la parte più conspicua ed eminente di questa fabrica, dunque deve andar molto dolce, con pochi salti, e questi facili, con gropetti, trilli, & altri fioretti, e ornamenti musicali. 14. Der Cantus ist die andere Aussenstimme, und in Folge in nicht kleinerer Bedingung als der Bass, und sie ist die Stimme, die am offensichtlichsten aus dieser Struktur hervorsticht, sie muss deshalb sehr weich fortschreiten, mit wenig Sprüngen, und diese leicht, mit gropetti , mit Trillern und anderen kleinen Blumen und musikalischen Verzierungen. 14. Le cantus est l'autre partie extrêyme, et par conséquent de non moindre condition que la basse, et c'est elle qui apparaît la plus éminente de cette structure, donc elle doit avancer très doucement, avec peu de sauts, et ceux-ci faciles, avec des gropetti , des trilles, et d'autres petites fleurs et ornements musicaux.
15. Il Tenore, & Alto devono nella dolcezza imitare il Canto, mà à certa occasione li passi del Basso le stanno bene. 15. Tenor und Alt müssen in der Weichheit den Cantus immitieren, aber zu manchen Gelegenheiten stehen ihnen die Basspassagen gut an. 15. Le ténor et l'alto doivent imiter la douceur du cantus, mais à certaines occasions, les passages de la basse leur conviennent.
16. Vada spesso alle Musiche de' Valenti Maestri di Capella, che ne cavarà molto utile, e profitto da'loro andamenti. 16. Man betrachte häufig die Musik von talentierten Kapellmeistern, um viel Nützliches und viel Profit aus ihren Arbeiten zu ziehen. 16. Qu'on regarde souvent les musiques des talentueux maîtres de chapelle, car on tirera de leurs démarches beaucoup d'utilité et de profit.
17. Et ultimo. Procuri di porre in Partitura le Composizioni de buoni Compositori, e ne ponderi bene li megliori passi, per imitarli. 17. Und schliesslich bemühe man sich, die Kompositionen von guten Komponisten zu setzen, und studiere gut die besten Passagen, um sie zu immitieren. 17. Enfin, qu'on tâche de mettre en partition les compositions des bons compositeurs et d'en examiner bien les meilleurs passages pour les imiter.
Fine del Secondo Libro. Ende des zweiten Buches. Fin du Second Livre.
TABLE
Des Chapitres du Second Livre.
Introduction au Second Livre.
Des Eléments du Contrepoint. Chapitre un.
Des Consonances Parfaites. Chapitre deux.
Des Consonances Imparfaites. Chapitre trois.
Des Consonances Parfaites et Imparfaites entre elles. Chapitre quatre.
Du Contrepoint Composé Libre. Chapitre cinq.
Du Contrepoint Composé Lié. Chapitre six.
Du Contrepoint Fugué en Général. Chapitre sept.
Du Duo, ou Contrepoint à 2. Chapitre huit.
Du Terzetto, ou Contrepoint à 3. Chapitre neuf.
Du Contrepoint à 4. Chapitre dix.
Du Contrepoint à 5, à 6 et à 7. Chapitre onze.
Du Contrepoint à deux, trois et quatre Choeurs. Chapitre douze.
De quelques Façons de faire les Contrepoints Doubles. Chapitre treize.
Du Contrepoint à la Douzième. Chapitre quatorze.
Du Contrepoint à la Dixième. Chapitre quinze.
Du Contrepoint à l'Octave. Chapitre seize.
Du Contrepoint à la Sixte. Chapitre dix-sept.
Du Contrepoint à la Quinte. Chapitre dix-huit.
Du Contrepoint à la Tierce. Chapitre dix-neuf.
Des Canons. Chapitre vingt.
Des Tons, de leurs Cordes et Cadences. Chapitre vingt-et-un.
Des Cadences. Chapitre vingt-deux.
De la Basse Continue. Chapitre vingt-trois.
Quelques avertissements à suivre et d'autres à éviter par le Contrapuntiste Débutant. Chapitre vingt-quatre.
FIN.

Terzo Libro

Drittes Buch

Troisième Livre

Da dove appariscono li fondamenti per suonare l'Organo sopra la Parte. In dem die Grundsätze zum Spielen über der Stimme erscheinen. Où apparaissent les Fondements Pour jouer l'Orgue sur la Partie.
Introduzione al Terzo Libro.
Einleitung zum dritten Buch.
Introduction au Troisième Livre.
Chi camina all'oscuro, facilmente precipita; e facil cosa il perdersi, dove non è avanti il sentiero battuto; non si può trascorrere liberamente il Deserto spinoso nell'oscurità della Note senza periglio, l'ingolfarsi nel Mare senza Piloro, è un' esporsi bersaglio alle tempeste, & à venti, non può caminare il Zoppo senza il Bastone; Wer sich ins Obskure begibt, fällt leicht; es ist leicht, sich zu verirren, dort wo der Weg vor einem nicht gebahnt ist; man kann nicht frei die dornige Wüste in der Dunkelheit der Nacht durchqueren, noch sich ohne Lotsen auf das Meer begeben, und zum Spielball der Stürme und Winde zu werden; Der Lahme kann nicht ohne seinen Stock gehen; Qui chemine dans l'obscurité tombe facilement; c'est chose facile que de se perdre là où le sentier n'est pas battu d'avance; on ne peut parcourir librement le désert épineux dans l'obscurité de la nuit sans danger, ni s'engouffrer dans la mer sans pilote, être une cible exposée à la tempête et aux vents; le boiteux ne peut marcher sans son bâton;
Ogn'uno sà caminare, dove la via è fiorita; Ogn'uno vi vede, ( se non è cieco) quando risplende il Sole, ma caminare all'oscuro, oh questo sì che è difficile; se senza ordine, e Regola s'accingesse il Soldato alla Guerra, si renderebbe tantosto bersaglio di ben mille saette; insomma in tutte l'Imprese è necessario il fondamento massiccio, per esequirle, e guidarle perfettamente al suo fine; jeder weiss zu gehen, dort wo die Strasse blühend ist; jeder bemerkt es, (so er nicht blind ist) wenn die Sonne blendet; aber im Dunklen zu gehen, oh, das ist schwierig; wenn sich der Soldat ohne Ordnung und Regel zum Krieg vorbereitet, wird er schnell zur Zielscheibe von tausen Pfeilen; in summa, alle Unternehmungen brauchen ein solides Fundament, das sie bis zu ihrem Ende ausführt und leitet. chacun sait marcher là où la route est fleurie, chacun voit (s'il n'est aveugle) quand resplendit le soleil, mais marcher dans l'obscurité, oh, cela, oui, est difficile; si le soldat se préparait sans ordre ni règle à la guerre, il deviendrait vite la cible de bien mille flèches; en somme, dans toute entreprise, il faut un fondement massif pour l'exécuter et la guider parfaitement jusqu'à sa fin.
Pazza troppo si mostrarebbe quella Nutrice, che per disastrosi pericoli all'oscuro conducesse il Fanciullo, alla di lei custodia affidato, mentre farlo caminare potesse allo splendor d'una face; Zu verrückt zeigte sich die Amme, die den ihrer Wachsamkeit anvertrauten Knaben in der Dunkelheit durch furchtbare Gefahren geleitete, wo sie ihn im Glanze ... hätte voranbringen können. Trop insensée se montrerait la nourrice qui conduirait dans l'obscurité, au travers de dangers désastreux, l'enfant confié à sa garde, alors qu'elle pourrait le faire avancer à la splendeur d'une torche.
Et io con tarra di trascuraggine troppo grande sarei tassato, se questo terzo libro de Primi Albori, ch'insegna li fondamenti del Suonare l'Organo, Cimbalo, Spinetta, & Istrumenti tali sopra la Parte, non li havessi fatto comparire, col lume avanti del Contrapunto. Und ich würde des Fehlers einer zu grossen Nachlässigkeit beziehen, wenn ich diesem dritten Buch der ersten Prinzipien der Musik, das die Grundlagen des Spiels auf der Orgel, dem Cembalo, dem Spinett und ähnlicher Instrumente über der Stimme lehrt, nicht zuvor einen Vergleich im Licht des Kontrapunktes gegeben hätte. Et moi, je serais taxé du défaut de négligence si je n'avais pas fait paraître avec auparavant les lumières du contrepoint ce troisième livre des Primi Albori, qui enseigne les fondements du jeu de l'orgue, du clavecin, de l'épinette et autres instruments semblables sur une partie.
E non mi stia à dire alcuno, che molti Organisti vi sono, che senza quello mostrano il loro valore nell'Eserzizio d'accompagnare sù la Parte, perché io dirò, ciò avvenire, ò dalla gran Prattica, acquistata con l'esperienta di molti Anni, ò da un'acutezza d'Ingegno con prontezza d'orecchio, e di Mano tale, ch à pena vedono la Parte, ò sentono l'andamento del Cantare, che subito sono alli Tasti, per dar la voce, Und dass mir keiner sage, es gäbe viele Organisten, die ohne diesen ihren Wert im Begleiten über der Stimme zeigten, denn ich sage, dass dieses entweder durch viel Übung kommt, in der Erfahrung vieler Jahre angesammelt, oder durch eine Schärfe des Geistes mit der Schnelligkeit des Gehörs, und der Hand, solcherart dass sie, kaum haben sie die Stimme gesehen, oder den Fortgang der Gesangsstimme gehört, an den Tasten sind, um die Stimmen zu geben. Et que l'on ne vienne pas me dire que de nombreux organistes montrent sans cela leur talent dans l'exercice de l'accompagnement d'après une partie, parce que moi, je dirai que cela vient soit d'une grande pratique, acquise avec l'expérience de nombreuses années, soit d'une acuité d'intelligence et d'une rapidité d'oreille et de la main telles, qu'à peine voient-ils la partie ou entendent la ligne du chant qu'aussitôt ils sont à leur clavier et donnent les voix.
mà avertasi, che di questi rari ne sono, & essi ancora accusaranno la propria negligenza, in non haver applicato al Contrappunto, Conscij delle Avanzamenti perduti; es muss aber darauf hingewiesen werden, dass diese selten sind und sich die Nachlässigkeit vorwerfen lassen müssen, den Kontrapunkt nicht gelernt zu haben, der verlorenen Fortschritte bewusst. Mais ils sont rares, et ils s'accuseront encore de négligence, pour n'avoir pas appliqué le contrepoint, conscients des progrès perdus.
e chi non sà, che il Contrapunto è la Teorica dell Musica, & il suonare l'Organo sù l a Parte, è la Prattica di essa; Und wer wüsste nicht, dass der Kontrapunkt die Theorie der Musik ist, und dass das Spiel auf der Orgel über einer Stimme die Praxis derselben ist? Et qui ignore que le contrepoint est la théorie de la musique, et que le jeu à l'orgue sur une partie en est la pratiqu e? celle-là.
dunque prima di questa è necessario, se bene non simpliciter, non di meno secundum quid l'apprender quella. Deshalb ist es zuvor notigwendig, wenn auch nicht leicht, so doch zumindest danach, ihn zu erlernen. Donc, avant celle-ci, il est nécessaire, sinon sempliciter, du moins secundum quid, d'apprendre
E se la Curiosità movesse, qualch'uno di sapere l'origine degli Organi, Cimbali, &c. dico esser molto antica, perche già si sà, che prima di Tubal, discendente da Caino, avanti il Diluvio, eran trovati, e che egli fù il primo, à cantarvi sopra, che però nella Gen. è chiamato : Pater Canentium, Und wenn die Neugierde jemanden dazu brächte, die Herkunft der Orgeln, Cembali usw. zu erfahren, dem sage ich, dass sie sehr alt sind, denn man weiss schon, dass sie vor Tubal, dem Nachkommen von Kain, [und] vor dem Diluvius erfunden worden sind, und dieser war der erste, der über ihr sang, weshalb er in der Genesis der Vater des Gesangs genannt wird. Et si la curiosité poussait quelqu'un à connaître l'origine des orgues, des clavecins etc, je dirais qu'elle est très ancienne, car on sait que déjà avant Tubal, descendant de Caïn, avant le Déluge, on en trouvait, et que lui fut le premier à chanter dessus, ce pourquoi il est appelé Pater Canentium dans la Genèse.
dunque è molto a dietro la trovata di quelli; e forse furon gli Antichi Pastori, che per sgravarsi dal tedio nel pascolar li Armenti, l'incominciorono con Canne, indi buccati alcuni Bastoni, formarono Flauti, e perche Facile est Inventis addere seguirono le Inventioni de'Piffari, che secondo Polidoro Virgilio furon fabbricati di gambe di Grù, e di Canne, cò quali, Tazenio Dardano ordinò, si suonasse; Daher liegt die Erfindung dieser sehr weit zurück, und es waren vielleicht die alten Hirten, die, um die Langeweile beim Hüten der Herden zu vertreiben, mit ... anfingen, und dann aus mit Löchern versehenen Stecken, Flöten zu bilden, und weil es leicht ist, Erfindungen hinzuzufügen, folgte die Erfindung der [Quer-] Pfeife, die nach Polidoro Virgilio aus Geierkrallen und ... gemacht wurden, auf denen gespielt wurde, wie Tazenio Dardano lehrt; Donc, la découverte de ceux-ci est très ancienne; et ce furent peut-être les antiques bergers qui, pour se décharger de l'ennui de faire paître les troupeaux, commencèrent avec des roseaux, puis des bâtons troués à former des flûtes; et parce que facile est inventis addere, suivirent les inventions des fifres, qui, selon Polidoro Virgilio, furent fabriqués avec des pattes de grues et des roseaux, avec lesquelles Tazenio Dardano ordonna de jouer.
& in Roma (lo narra Vincenzo Cartari) alli tredici di Giugno li suonatori di questi celebravano la Festa in honore di Minerva loro Dea nel di lei Tempio; Und in Rom (wie Vincenzo Cartari erzählt) celebrierten, am dreizehnten Juni, die Spieler dieser das Fest zu Ehren ihrer Göttin Minerva in ihrem Tempel; Et à Rome (d'après Vincenzo Cartari) le 13 juin, les joueurs de ces instruments célébraient la fête en l'honneur de leur déesse Minerve dans son temple.
& aggiunse il sopradetto Cartari, che con singular privileggio si congregavano trà loro nel Tempio di Giove à far conviti; Und der obengenannte Cartari fügt hinzu, dass sie sich mit besonderer Erlaubnis unter sich im Tempel des Jupiters zusammenfanden. Et le susmentionné Cartari ajoute qu'avec privilège singulier, ils se retrouvaient entre eux dans le temple de Jupiter en convives
Mà per tornar al nostro proposito, unirono insieme dopo qualche tempo più Canne, e più Flauti, formando Organi, quali suonano col fiato della Bocca; e finalmente vi fù, chi trovò la Fabrica delli Organi grandi, che si suonano di presente con il fiato de Mantici. Um aber zu unserem Thema zurückzukehren, sie haben nach einiger Zeit mehrere ... und mehrere Flöten zusammengefügt und so eine Orgel geformt, die sie mit dem Atem des Mundes zum Klingen gebracht haben; und schliesslich haben sie die Herstellung grosser Orgeln erfunden, wie sie noch heute mit dem Wind der Bälge gespielt werden. Mais pour revenir à notre propos, ils réunirent après quelque temps plusieurs roseaux ensemble, et plusieurs flûtes, formant des orgues, qu'ils jouaient avec le souffle de la bouche; et finalement, ils trouvèrent comment fabriquer des grandes orgues, qui se jouent actuellement avec des soufflets.
Mà come fosse introdotto l'uso di questi nelle Chiese, afferma il P. Torsellino nelle sue Istorie, che fu da Vitaliano Papa intromesso nelle Chiese di Roma l'anno 648, in circa al tempo di Costante Imperatore Figlio di Costantino terzo. Wie sie in den Gebrauch in den Kirchen kam, bestätigt der Pater Torsellino in seiner Geschichte, dass sie nämlich vom Papst Vitaliano im Jahr 648 in Roms Kirchen eingeführt worden ist, ungefähr zur Zeit des Herrschers Konstanz, dem Sohn Konstantins des Dritten. A propos de la façon dont fut introduit l'usage de ceux-ci dans les églises, le Padre Torsellino affirme dans ses Histoires que ce fut fait dans les églises de Rome par le Pape Vitaliano en l'an 648, environ du temps de l'empereur Constant, fils de Constantin Trois.
Supposta dunque la Cognizione del Contrapunto, data nel secondo Libro di questa Operetta, m'accingo ora à dar l'ultima mano à tutta l'Opera con questo terzo Libro. Das Wissen um den Kontrapunkt also vorausgesetzt, der im zweiten Buch dieses Werkchens gegeben wurde, mache ich mich daran, mit diesem dritten Buch letzte Hand an das ganze Werk anzulegen. En supposant donc connu le contrepoint, étudié dans le deuxième livre de ce petit travail, je me prépare maintenant à mettre la dernière main à toute l'oeuvre avec ce troisième livre.
Prima di venire alle Regole particolari, stimo sia bene dare alcune Regole in generale, perché da queste si riceverà qualche lume, per meglio poscia quelle conoscere. Bevor ich zu den speziellen Regeln komme, halte ich es für gut, einige Regeln im allgemeinen zu geben, denn von diesen wird man einiges Licht empfangen, um jene besser zu verstehen. Avant d'en venir aux règles particulières, j'estime bien de donner quelques règles générales, celles-ci donnant quelques lumières pour ensuite connaître celles-là.
Delle Regole in Generale. Capitolo Primo.
Von den allgemeinen Regeln. Erstes Kapitel.
Des Règles en général. Premier Chapitre.
Non voglio in questo luogo dire, quali siano le Consonanze perfette, quali le imperfette, quali le terze, e seste Maggiori, e Minori, quali sijno le Dissonanze, come si scioglino, perché sarebbe superfluo il dirne qui, havendone già trattato nel secondo libro. Ich will hier nicht sagen, welches die vollkommenen Konsonanzen sind, welches die unvollkommenen, welches die grossen und kleinen Terzen und Sexten, und welches die Dissonanzen und wie man sie auflöst, denn es wäre überfüssig, dies hier zu sagen, denn wir haben dies im zweiten Buch behandelt. Je ne parlerai pas ici des consonances parfaites et imparfaites, des tierces et des sixtes majeures ou mineures, des dissonances, ni comment elles se résolvent, car ce serait superflu vu qu'on en a déjà traité dans le deuxième livre.
Rivedasi dallo studioso Scolare, e se ne impossessi bene, perché le sarà necessario. Dass der gelehrsame Schüler sie wiederhole und gut beherrsche, den das wird für ihn notwendig sein. Que l'écolier studieux le revoie et le possède bien, car cela lui sera nécessaire.
Nè meno devo qui insegnare, come habbi da regolarsi il studioso di questa Professione, in risponder al Choro nelle Messe, Vesperi, Compiete, & altre cose di Canto fermo; perche essendo in stampa tanti belli Ricercari, Toccate, Canzoni, Capricci &c. di Valentomini, come d'un Urbino da Bologna, un Luzasco Luzaschi, di un Girolamo Frescobaldi, & Altri, non devo esser prolisso; Genausowenig muss ich hier lehren, wie der Student dieses Berufs in den Messen, Vespern, Kompleten und bei anderen Anlässen des cantus firmus auf den Chor antworte; denn man findet im Druck so viele schöne Ricercare, Toccaten, Canzonen, Capprici usw. von talentierten Männern wie einem Urbino von Bologna, einem Luzasco Luzaschi, von einem Girolamo Frescobaldi und anderen, ich darf nicht zu abschweifend werden. Je ne dois pas d'avantage enseigner ici à l'étudiant dans cette profession comment répondre au choeur pendant les messes, les vêpres, les complies ni d'autres choses concernant le cantus firmus; en effet, il y a imprimés tant de beaux ricercari, toccate, canzone, capricci etc... d'hommes talentueux, comme d'un Urbino da Bologna, un Luzasco Luzaschi, un Girolamo Frescobaldi et d'autres, que je ne dois pas être prolixe.
dunque rimetto li Principianti, à veder li predetti Auttori, & in particolare Girolamo Frescobaldi, che fù il Mostro de suoi tempi in questa professione; oltre che con la cognizione del secondo libro, potrà il Scolare formare da se: Versetti, Toccate, Canzoni, &c. Ich verweise daher die Anfänger darauf, die zuvor genannten Autoren zu studieren und insbesondere Girolamo Frescobaldi, den überragenden Meister seines Faches zu seiner Zeit; durch das Wissen aus dem zweiten Buch kann sich der Schüler von sich aus Versetten, Toccaten, Canzonen usw. schreiben. Je renvoie donc les débutants aux auteurs mentionnés, et en particulier à Girolamo Frescobaldi, qui fut le Monstre de son temps dans cette profession; en outre, par la connaissance du deuxième livre, l'étudiant pourra écrire lui-même des versets, toccate, canzoni etc...
Mà ecco le Regole. Hier aber die Regeln. Mais voici les règles.
Prima Regola
Erste Regel.
Première Règle.
Che il suonare sia pieno di Consonanze armoniose, cioé, che vi sia l'uno, terza, quinta, ò sesta, ottava, e loro replicate. Dass das Spiel voll von harmonischen Konsonanzen sei, nämlich Einklang, Terz, Quinte oder Sexte, Oktave und ihre Verdoppelten. Que le jeu soit plein de consonances harmonieuses, c-à-d, qu'il y ait l'unisson, la tierce, la quinte, ou la sixte, l'octave et leurs redoublements.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Si averta, che la Nota fondamentale, ò di fondo, cioè quella della rigata di sotto, e li suoi numeri servono per la mano sinistra, e la Nota della rigata di sopra con li numeri di sopra servono alla Mano destra; Es muss darauf hingewiesen werden, dass die Fundamentnote oder tiefste Note, das heisst diejenige auf der untersten Linie, und ihre Ziffern der linken Hand dient, und die Note der oberen Linie mit ihren Ziffern darüber dient der rechten Hand. La note fondamentale, ou du bas, c-à-d celle de la portée d'en dessous, et ses chiffres servent pour la main gauche, et la note de la portée d'en dessus servent pour la main droite.
si come tutti li numeri, e di sopra, e di sotto si contano dalla Nota di fondo, overo dalla sua ottava. wenn auch alle Ziffern, sowohl die oberen als auch die unteren, von der Bassnote oder von ihrer Oktave aus gezählt werden. ...
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che ogni Nota di fondo si accompagni di terze, e quinte, ò loro replicate, eccetto li mi, quali per ordinario usano le terze, e seste, ò loro replicate; ma di raro si dà l'ottava al mi; Dass alle Bassnoten mit Terzen und Quinten und ihren Verdoppelten begleitet werden, ausser den mi, welche für gewöhnlich die Terzen und Sexten benützen oder ihre Verdoppelten; man gibt aber nur selten die Oktave zum mi; Que chaque note de la basse soit accompagnée de tierces et quintes ou de leurs redoublements, exceptés les mi, auxquels on ajoute d'ordinaire les tierces et les sixtes, ou leurs redoublements; on donne rarement l'octave au mi.
se si dovrà far altrimenti, sarà segnato con il numero. wenn man es anders machen muss, ist es mit den Ziffern angezeigt. Si l'on doit faire autrement, cela sera indiqué par un chiffre.
Sia avertito, che le Note del mi delle Chiavi per b quadro sono B. fa b quadro mi & E la mi (1.Esempio); E nelle chiavi di b. molle sono A la, mi, re, e D. la, sol, re. (2.Esempio) Es sei darauf hingewiesen, dass die Noten des mi in den Schlüsseln mit h B fa b mi und E la mi sind (1. Beispiel); Und in den Schlüsslen mit b sind es A la mi re und D la sol re (2. Beispiel) Les notes du mi dans les clés par bécarre sont B fa b mi et E la mi (Ex. 1); et dans les clés par bémol, A la mi ré et D la sol ré.(Exemple 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che quando la parte inferiore havrà il diesis essa ancora s'accompagni per lo più di terza, e sesta. Dass, wenn die Unterstimme ein Kreuz hat, auch diese so weit wie möglich mit Terzen und Sexten begleitet wird. Quand la partie inférieure aura un dièse, elle aussi s'accompagnera le plus possible de tierces et de sixtes.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che le Dissonanze, da sciogliersi, si pongono in luogo delle Consonanze scioglienti, cioè: la seconda in luogo dell'unissono, ò terza; la quarta in luogo della terza; la settima in luogo della sesta; la nona in luogo dell'ottava, l'undecima in luogo del la decima, la decimaquarta in luogo della decimaterza, e così delle altre, mà subito devonsi sciogliere con le sue proprie Consonanze, come nel libro secondo Capitolo sesto, e seguente Esempio. Dass die aufzulösenden Dissonanzen sich an den Platz der Konsonanzen begeben, welche diese auflösen, nämlich die Sekunde anstelle des Einklangs oder der Terz; die Quarte anstelle der Terz, die Septime anstelle der Sexte; die None anstelle der Oktave, die Undezime anstelle der Dezime, die Quartdezime anstelle der Tredezime, und so weiter, aber sie müssen sofort mit ihren entsprechenden Konsonanzen aufgelöst werden, wie im zweiten Buch, Kapitel sechs, und im folgenden Beispiel. Les dissonances, à résoudre, se mettent à la place des consonances qui les résolvent, c-à-d: la seconde à la place de l'unisson, ou de la tierce; la quarte au lieu de la tierce; la septième au lieu de la sixte; la neuvième au lieu de l'octave; la onzième au lieu de la dixième, la quatorzième au lieu de la treizième, et ainsi de suite, mais elles doivent aussitôt se résoudre avec leurs consonances propres, comme dans le second livre au chapitre six, et dans l'exemple suivant.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Che si procuri di andar unito con le mani, e dita. Dass man dafür sorge, einheitlich mit der Hand und den Fingern fortzuschreiten. On tâchera d'avancer de façon unie avec les mains et les doigts.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Sesta Regola.
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Che suonino sempre almeno quattro tasti (1.Esempio), eccetto se il Basso andasse assai alto, che in tal caso trè tasti bastaranno (2.Esempio). Dass man immer mindestens vier Tasten spiele (1. Beispiel), ausser wenn der Bass sehr hoch geht, in welchem Fall drei Tasten ausreichen (2. Beispiel). Que toujours, quatre touches au moins jouent (Ex. 1), sauf si la basse monte trop haut; dans ce cas, trois touches suffiront (Ex. 2)
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
Che andando più note per grado, e pari di numero, si deve incominciare dal Dito medio, e proseguire con le altre Dita come dirà nel Capitolo 20, num. 2.(1.Esempio), mà essendo dispari di numero, si principia nell'Annuale, ò indice, come tornerà piu in acconzio, proseguendo poscia con le altre Dita, come nel medemo Capitolo 20. numero 2. (2.Esempio) e vale la Regola anche per la Mano destra (3 Esem. & 4 Esem.), Dass man, wenn mehrere Noten, gerade an der Zahl, stufenweise fortschreiten, mit dem Mittelfinger anfangen, und mit den anderen Fingern fortschreiten muss, wie im Kapitel 20, zweiter Abschnitt gesagt wird (1. Beispiel), wenn aber die Anzahl ungerade ist, fängt man mit dem Ringfinger an, oder mit dem Zeigefinger, wie es sich besser eignet, wie im selben Kapitel 20, Abschnitt 2 (2. Beispiel), und diese Regel gilt auch für die rechte Hand (3. Beispiel und 4. Beispiel), Quand on trouve dans la basse plusieurs notes avançant par nombre pair, on doit commencer avec le doigt du milieu, et continuer avec les autres doigts, comme le dira le chapitre 20, 2ème paragraphe (Ex. 1), mais si elles avancent par nombre impair, on commencera avec l'annulaire, ou l'index, selon la convenance, et on suivra avec les autres doigts, comme le dit le chapitre 20, 2ème paragraphe (Ex. 2). Et cette règle vaut pour la main droite également (Ex. 3 et 4).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Ottava Regola.
Achte Regel.
Huitième Règle.
Che le Mani, non ascendino, ò descendino insieme, mà che più che si può, vadino per moto contrario, cioè se la mano sinistra ascende, la destra discenda (1. Esempio), e se la sinistra discende, la destra ascenda (2. Esempio); ò almeno una stia ferma (3. Esempio). Dass die Hände nicht zugleich auf- oder absteigen, sondern soweit als möglich in Gegenbewegung fortschreiten, so dass, wenn die linke Hand absteigt, die rechte aufsteigt (1. Beispiel), und wenn die linke absteigt, steigt die rechte aufsteigt (2. Beispiel); oder zumindest bleibt eine liegen (3. Beispiel). Que les mains ne montent ou ne descendent pas ensemble, mais qu'elles avancent le plus possible par mouvement contraire, c-à-d, si la main gauche monte, que la droite descende (Ex. 1), et si la gauche descend, que la droite monte (Ex. 2); ou du moins, qu' une ne bouge pas (Ex. 3).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Nona Regola.
Neunte Regel.
Neuvième Règle.
Che non potendosi procedere per movimenti contrarij, si accompagni il Basso per grado con decime della Mano destra. Dass, wenn man nicht in Gegenbewegung fortschreiten kann, man den Bass stufenweise in Dezimen in der rechten Hand begleitet. Si on ne peut avancer par mouvements contraires, on accompagne la basse par degrés conjoints avec des dixièmes à la main droite.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Decima Regola.
Zehnte Regel.
Dixième Règle.
Che si fugano due ottave seguenti (1. Esempio), e due quinte con loro replicate (2. Esempio), ò per grado (3. Esempio), ò per salto (4. Esempio); quale Regola parla delle parti estreme principalmente. Dass man zwei aufeinanderfolgende Oktaven vermeide (1. Beispiel), und zwei Quinten mit ihren Verdoppelten (2. Beispiel), sowohl stufenweise (3. Beispiel), als auch im Sprung (4. Beispiel); diese Regel spricht vor allem von den Aussenstimmen. On évitera deux octaves parallèles (Ex. 1), ou deux quintes (Ex. 2) et leurs redoublements, par degrés conjoints (Ex. 3) ou par saut (Ex. 4). Cette règle vaut principalement pour les parties extrêmes.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Undecima Regola.
Elfte Regel.
Onzième Règle.
Che volendo far Trilli, questi si formino sù due tasti, cioè sù quello della Nota, ò numero scritto, & il tasto vicino di sopra, fermandosi nel fine sù la Nota, ò numero scritto, Dass, wenn man Triller machen will, sich diese mit zwei Tasten bilden, nämlich auf der der geschriebenen Note oder Ziffer und der oberen benachbarten Taste, indem man am Ende auf der geschriebenen Note oder Ziffer stehen bleibt. Si l'on veut faire des trilles, on les fera sur deux touches, c-à-d sur la note écrite et la touche voisine d'en dessus, en s'arrêtant à la fin sur la note écrite.
avertendo, che facendosi con la mano sinistra, per ordinario si fanno con il medio, & Indice (1. Esempio); mà con la destra, per lo più devono farsi con l'Anulare, e Medio (2. Esempio). Es ist darauf hinzuweisen, dass sie, wenn man sie mit der linken Hand macht, gewöhnlich mit dem Mittel- und den Zeigefinger gespielt werden (1. Beispiel); aber mit der rechten muss man sie, soweit man kann, mit dem Ring- und dem Mittelfinger machen (2. Beispiel). Ils se font ordinairement à la main gauche avec le médius et l'index, mais à la main droite, si possible, avec l'annulaire et le médius.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica con la Sinistra. Praxis mit der Linken. Prattique con la main gauche.
Prattica con la Destra. Praxis mit der Rechten. Prattique con la main droite.
Duodecima Regola.
Zwölfte Regel
Douzième Règle.
Che trovandosi il (1. Esempio), ò b. (2. Esempio) accanto alla Nota, questa deve alterarsi, ò diminuirsi, mà se il , sarà sopra alla Nota (3. Esempio), deve la sua terza essere Maggiore, e se vi sarà il b, dovrà esser la sua terza Minore (4. Esem pio); Wenn sich ein Kreuz (1. Beispiel) oder ein b (2. Beispiel) neben der Note befindet, muss diese sich verändern oder verkleinern, wenn aber das über der Note ist (3. Beispiel), dann muss ihre Terz gross sein, und wenn es ein b ist, muss ihre Terz klein sein (4. Beispiel); Quand on trouve un dièse (Ex. 1) ou un bémol (Ex. 2) à côté de la note, celle-ci doit s'altérer ou se diminuer, mais si le dièse est au-dessus de la note (Ex. 3), sa tierce doit être majeure, et si il y a le bémol, sa tierce doit être mineure (Ex. 4).
quando poi sopra la Nota vi sarà un numero 6 & accanto à quello il (5. Esempio), sarà una sesta Maggiore, e se il b, sarà sesta Minore (6. Esempio); und wenn über der Note die Zahl 6 steht, und neben ihr das (5. Beispiel), dann ist es eine grosse Sexte, und wenn es ein b ist, ist die Sexte klein (6. Beispiel); Quand, au-dessus de la note, il y a un chiffre 6, et à côté de ce chiffre un dièse, ça sera une sixte majeure (Ex. 5), et avec un bémol, ça sera une sixte mineure (Ex. 6).
similmente quando vi saranno altri numeri, cioè 4, 3, 7, 6, &c. si devon fare un dopo l'altro (7. e 8. Esempio), mà se fossero due numeri uno sopra l'altro, tutti due insieme si faranno (9. Esempio). Genauso, wenn sich andere Ziffern finden, das heisst 4 3, 7 6 usw., so muss man eine nach der anderen machen (7. und 8. Beispiel), wenn aber zwei Ziffern eine über der anderen stehen, muss man alle beide zugleich machen (9. Beispiel). De même, quand on trouvera d'autres chiffres, c-à-d, 4 3, 7 6, etc..., il faudra les r éaliser l'un après l'autre (Ex. 7 et 8), mais deux chiffres l'un sur l'autre se jouent simultanément (Ex. 9).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
E bastano queste poche Regole intorno al suonare sopra la parte in generale passiamo ora alle Regole in particolare, e primo incominciamo dalle Note ascendenti, ò discendenti per grado. Und es genügen diese wenigen Regeln zum allgemeinen Spiel über der Stimme. Wir gehen nun zu den speziellen Regeln über, und beginnen zuerst mit den stufenweise auf- oder absteigenden Noten. Ces quelques règles suffisent pour jouer sur la basse en général. A présent, passons aux règles particulières, et commençons d'abord par les notes montant ou descendant par degrés conjoints.
Dell'Ascesa, ò Discesa del Basso per grado. Capitolo Secondo.
Vom stufenweise Auf- oder Absteigen des Basses. Kapitel zwei.
De la montée ou descente de la basse par degrés conjoints. Chapitre deux.
Quando il Basso farà ascesa, ò discesa per grado, si devono osservare le Regole seguenti. Wenn der Bass stufenweise auf- oder absteigt, muss man die folgenden Regeln beachten. Quand la basse monte ou descend par degrés conjoints, il faut observer les règles suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Ascendendo il Basso per grado, sarà bene darle quinta, e poi sesta con una delle parti di mezzo, che la parte Acuta accompagni il Basso con decime. Wenn der Bass stufenweise aufsteigt, ist es gut, die Quinte und dann die Sexte mit einer der Mittelstimmen zu geben, so dass die Oberstimme den Bass mit Dezimen begleitet. Quand la basse monte par degrés conjoints, il sera bien de lui mettre la quinte, et ensuite la sixte, avec une des parties du milieu, faisant en sorte que la partie aiguë accompagne la basse avec des dixièmes.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Si eccettuano dalla predetta Regola l'E la mi, ascendente per grado in F. fa ut (1.Esempio), e b quadro mi, che ascende per grado in C sol fa ut (2.Esempio), à quali per ordinario si dà prima la sesta, e dopo la quinta. Ausgenommen von der zuvor besagten Regel ist das E la mi, wenn man stufenweise ins F fa ut aufsteig (1. Beispiel) und b quadro mi, das stufenweise ins C sol fa ut aufsteigt (2. Beispiel), wozu man zuerst die Sexte gibt und dann die Quinte. On exceptera de cette règle le mi montant par degré conjoint au fa (Ex. 1), et le si bécarre montant au do (Ex. 2). On leur met d'ordinaire d'abord la sixte, puis la quinte.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
(Seconda Regola.)
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Discendendo il Basso, si deve fare il contrario, cioè dare la sesta, e dopo la quinta (1.Esempio), e ciò con una parte di mezzo, overo (che è meglio) accompagnarla di settima, e poi sesta (2.Esempio); e con la parte Acuta si accompagni di decime. Wenn der Bass absteigt, muss man das Gegenteil machen, nämlich die Sexte geben und dann die Quinte (1. Beispiel), und dieses mit einer Mittelstimme, oder (was besser ist) mit Septimen und Sexten begleiten (2. Beispiel); und mit der Oberstimme begleitet man in Dezimen. Quand la basse descend, on doit faire le contraire (Ex. 1), c-à.d mettre la sixte, puis la quinte, et ceci avec une voix du milieu, ou bien (ce qui est mieux) on l'accompagnera de septièmes puis de sixtes, et avec la voix aigu‘, de dixièmes (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Che descendendo il Basso per grado, e dandovi settima, e poi sesta, deve l'ultima sesta esser maggiore. Dass, wenn der Bass stufenweise absteigt, und die Septe gegeben wird, und dann die Sexte, die letzte eine grosse Sexte sein muss. Quand la basse descend par degrés conjoints, et qu'on lui met la septième, puis la sixte, la dernière sixte doit être majeure.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
De salti di terza in giù, overo di terza in sù. Capitolo Terzo.
Von den Terzsprüngen abwärts oder aufwärts. Kapitel drei.
Des sauts de tierce en descendant ou en montant. Chapitre trois.
Quando il Basso farà discesa, ò ascesa di terza, si osservino le seguenti Regole. Wenn der Bass eine Terz ab- oder aufsteigt, muss man die folgenden Regeln beachten. Quand la basse descend ou monte par tierce, on observera les règles suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Secondo le vere Regole, quando il Basso calla di terza in giu si dà alla prima nota la terza, & alla seconda la sesta (1. Esempio), mà se il Basso fà ascesa di terza in sù, si fà il contrario, cioè si dà alla prima nota la sesta, & alla seconda nota la terza (2. Esempio). Nach den echten Regeln gibt man, wenn der Bass eine Terz absteigt, zur ersten Note die Terz und zur zweiten die Sexte (1. Beispiel), wenn der Bass aber eine Terz aufsteigt, macht man das Gegenteil, man gibt nämlich zur ersten Note die Sexte und zur zweiten die Terz (2. Beispiel). Selon les vraies règles, quand la basse descend par tierce, on donne la tierce à la première note, et la sixte à la seconde (Ex. 1), mais si la basse monte par tierce, on fait le contraire, c-à-d, la sixte à la première note, et la tierce à la seconde (Ex . 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola.
Deuxième Règle.
Per ordinario si dà sesta con terza Minore all'E la mi, che calla in C sol fa ut (1.Esempio); & al b quadro mi, che si abbassa in G sol re ut (2.Esempio); si come à tutti gli altri salti di terza Maggiore formati per , ò per altro, avertendo di dare in fine all'ultima nota la terza Maggiore (3.Esempio). Für gewöhnlich gibt man auf dem E la mi, das zum C sol fa ut geht, zur Sexte die kleine Terz; und zum b quadro mi, das zum G sol re ut absteigt (2. Beispiel); wie auch zu allen anderen Sprüngen einer Grossterz, die durch oder auf andere Weise gebildet werden, wobei man darauf achte, am Ende zur letzten Note die grosse Terz zu machen (3. Beispiel). D'ordinaire, on donne la sixte avec la tierce mineure au mi descendant au do (Ex. 1), et au si bécarre descendant au sol (Ex. 2), et de même qu'à tous les autres sauts de tierce majeure formés avec des dièses ou autrement (Ex. 3), en faisant attention de donner à la fin, à la dernière note la tierce majeure
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Similmente vanno le seste con terza Minore sù l'E la mi (1.Esempio), sù il b quadro mi (2.Esempio), e sù le Note delli (3.Esempio), quando si và al contrario, cioè da C sol fa ut all'E la mi, da G sol re ut à b quadro mi, e dalle terze Maggiori, ascendendo con salti di terza Maggiore, avertendo di dare sempre alla Nota antecedente la terze Maggiore. Genauso kommen die Sexten zur kleinen Terz auf dem E la mi (1. Beispiel), auf dem b quadro mi (2. Beispiel) und auf die Noten mit (3. Beispiel), wenn man in umgekehrter Richtung fortschreitet, nämlich vom C sol fa ut zum E la mi, vom G sol re ut zum b quadro mi, und bei den grossen Terzen, die in Sprüngen von Grossterzen aufsteigen achte man darauf, dass man zu der vorangehenden Note immer die grosse Terz gibt. De même, on met la sixte avec la tierce mineure sur le mi (Ex. 1), sur le si bécarre (Ex. 2) et sur les notes avec dièses (Ex. 3) quand on va en sens contraire, c-à-d de do à mi, de sol à si bécarre, et depuis des accords avec tierces majeures, montant avec des sauts de tierce majeure. On fera attention de donner toujours à la note antécédente la tierce majeure.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Quarta Regola.
Vierte Stimme.
Quatrième Règle.
Che callando il Basso con salto di terza Minore; si dà alla prima nota terza Maggiore, & alla seconda terza Minore, ò Maggiore conforme all'occasione (1.Esempio); mà ascendendo, si dà alla prima nota terza Minore, & alla seconda terza Maggiore(2. Esempio). Dass, wenn der Bass im Sprung um eine Kleinterz absteigt, man zur ersten Note die grosse Terz gibt, und zur zweiten die kleine, oder die grosse Terz, je nach Gelegenheit (1. Beispiel); aufsteigend aber gibt man zur ersten Note die kleine Terz und zur zweiten die grosse Terz (2. Beispiel). Quand la basse fait un saut descendant de tierce mineure, on donne la tierce majeure à la première note, et à la deuxième, la tierce mineure ou majeure, selon l'occasion (Ex. 1), mais en montant, on met la tierce mineure à la première note, et la tierce m ajeure à la deuxième (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
De salti di quarta in giù, ò di quarta in sù. Capitolo Quarto.
Von den Sprüngen der Quarte ab- oder aufwärts. Kapitel vier.
Des sauts de quarte en descendant ou de quinte en montant. Chapitre quatre.
Facendo il Basso discesa di quarta, ò ascesa di quinta, si osservino le Regole, che seguono. Wenn der Bass eine Quarte ab- oder aufsteigt, muss man die Regeln beachten, die folgen. Quand la basse descend d'une quarte ou monte d'une quinte, on observe les règles suivantes.
Prima Regola
Erste Regel.
Première Règle.
Andando il Basso di quarta in giù (1.Esempio), ò di quinta in sù (2.Esempio), se gli dia terza Minore bene in alcun caso, se li può dare la terza Maggiore (3. e 4. Esempio), dunque si conformi con la natura della Composizione. Wenn der Bass eine Quarte ab- (1. Beispie), oder eine Quinte aufsteigt (2. Beispiel), dann gibt man ihm die kleine Terz, obwohl man in einigen Fällen auch die grosse Terz geben kann (3. und 4. Beispiel), wie es der Natur der Komposition entspricht. Lorsque la basse descend d'une quarte (Ex. 1) ou monte d'une quinte (Ex. 2), on lui donne la tierce mineure, bien que dans certains cas, on puisse lui donner la tierce majeure (Ex. 3 et 4); qu'on se conforme donc à la nature de la composition.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Quando la Nota, che calla di quarta in giù (1.Esempio), ò ascende di quinta in sù (2.Esempio), sarà di una battuta, overo di mezza battuta in tempo minore, si potrà fare li seguenti accompagnamenti, essendovi molto tempo cioè: Prima si facci la terz a Minore con quinta, mà mai terza Maggiore, (se non fosse segnata) doppo quarta Maggiore & sesta Maggiore, formando un trillo sù l'ottava, & nona, & un'altro Trillo sù la quarta, e quinta, e nell'ultima nota formi un altro Trillo sù la quarta, & terza Maggiore, callando doppo seconda, & terminando in terza Maggiore, ò Minore, & quinta. Wenn die Note, die eine Quarte ab- (1. Beispiel) oder eine Quinte aufsteigt (2. Beispiel), einen Schlag dauert, oder im kleinen Tempo einen halben Schlag, kann man die folgenden Begleitungen machen, wenn man viel Zeit hat, nämlich: Man macht zuert die kleine Terz mit der Quinte, dann aber die grosse Terz, (wenn sie nicht bezeichnet ist), dann die grosse Quarte und die grosse Sexte, mit einem Triller auf der Oktave und der None, und einen weiteren Triller auf der Quarte und der Quinte, und auf der letzten Note einen weiteren Triller auf der Quarte und der grossen Terz, dann steigt man auf die Sekunde ab und schliesst in der grossen oder kleien Terz und der Quinte. Si la note, qui descend d'une quarte (Ex. 1) ou monte d'une quinte (Ex. 2), est d'une battue ou d'une demi-battue dans le tempo mineur, on peut faire les accompagnements suivants, ayant beaucoup de temps: que l'on mette d'abord la tierce mineure avec la q uinte, mais jamais la tierce majeure (si elle n'est pas indiquée), et après quarte majeure et sixte majeure, avec un trille sur l'octave et la neuvième, et un autre trille sur la quarte et la quinte, et sur la dernière note, qu'on fasse un autre trille su r la quarte et tierce majeure, descendant après sur la seconde, et terminant en tierce majeure ou mineure et quinte.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica su le Note pure. Praxis mit den puren Noten. Prattique avec les notes pures.
Prattica con Trilli. Praxis mit Trillern. Prattique avec des trilles.
Mà se la nota del salto sarà di un quarto (1.Esempio) ò di un ottavo di battuta (2.Esempio), bastarà la sopradetta terza Minore con quinta, se bene potrà occorrere alcuna volta darvi dopo anche la quarta, e sesta insieme, come sopra. Wenn aber die Note, die den Sprung macht, einen Viertel- oder (1. Beispiel) Achtelschlag dauert (2. Beispiel), so genügt die oben besagte kleine Terz, wenn es auch gelegentlich vorkommen kann, dass man auch die Quarte und die Sexte zugleich gibt, wie oben (3. Beispiel). Mais si la note qui fait le saut est une noire (Ex. 1) ou une croche (Ex. 2), la susdite tierce mineure suffira avec sa quinte, bien qu'il pourra arriver quelques fois que l'on ajoute aussi la quarte avec la sixte, comme ci-dessus (Ex. 3).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Delli salti di quinta in giù, ò quarta in sù. Capitolo Quinto.
Von den Sprüngen der Quinte abwärts oder aufwärts. Kapitel fünf.
Des sauts de quinte en descendant, ou de quarte en montant. Chapitre cinq.
Descendendo il Basso di quinta, ò ascendendo di quarta, le Regole seguenti serviranno per questi passi. Wenn der Bass eine Quinte ab- oder eine Quarte aufsteigt, dienen die folgenden Regeln diesen Passagen. Quand la basse descend d'une quinte ou monte d'une quarte, les règles suivantes serviront à ces passages.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che se li dia sempre la terza Maggiore (1. e 2. Esempio), perche se occorrerà darvi la terza Minore, sarà segnata (3. e 4. Esempio). Dass man immer die grosse Terz gebe (1. und 2. Beispiel), denn wenn es vorkommt, dass man die kleine Terz geben muss, so ist es angezeigt (3. und 4. Beispiel). On mettra toujours la tierce majeure(Ex. 1 et 2), car si il arrive que l'on mette la tierce mineure, cela sera indiqué (Ex. 3 et 4).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Mentre la Nota, che fa il salto sia d'una battuta (1.Esempio), e si habbi tempo, si devon fare gli accompagnamenti seguenti; prima si deve dare terza Maggiore, e quinta, poi quarta, e sesta Maggiore, ò Minore (2.Esempio) conforme alla natura delle Cantilene, qual sesta potrà far il Trillo con la settima, dopo quarta e quinta, con Trillo di quinta, e sesta, & in fine terza Maggiore con quinta, formando Trillo sù la quarta, e terza Maggiore della sinistra mano, e con la destra fare settima Minore, e nona Minore: E sù l'ultima nota Trillo con la destra sù la quarta, e terza Maggiore. Wenn die Note, die den Sprung macht, einen Schlag dauert (1. Beispiel), und man die Zeit hat, soll man die folgenden Begleitungen machen; zuerst muss man die grosse Terz geben und die Quinte, dann die Quarte und die grosse oder kleine Sexte (2. Beispiel) entsprechend der Art der Melodie, welche Sexte einen Triller mit der Septe machen kann, und dann Quarte und Quinte, mit einem Triller der Quinte und Sexte, und zum Schluss eine kleine Terz mit der Quinte, indem man einen Triller auf der Quarte und der grossen Terz in der linken Hand macht, und mit der rechten macht man die kleine Septe und None: und auf die letzte Note einen Triller mit der Rechten auf der Quarte und der grossen Terz. Si la note faisant le saut est d'une battue (Ex. 1), et si on a le temps, il faut faire les accompagnements suivants: d'abord, il faut mettre la tierce majeure avec la quinte, puis la quarte avec la sixte majeure ou mineure (Ex. 2) selon la nature de la mélodie, la quelle sixte pourra faire le trille avec la septième, puis on mettra la quarte avec la quinte, en trillant sur la quinte et la sixte, et à la fin, la tierce majeure, avec la quinte, en trillant sur la quarte et la tierce majeure de la main gauche, et de la main droite, on fera la septième mineure et la neuvième mineure: et sur la dernière note, on trille de la main droite sur la quarte et la tierce majeure.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica sù le pure Note. Praxis mit den puren Noten. Prattique sur les notes pures.
Prattica con li Trilli. Praxis mit Trillern. Prattique des trilles.
Mà se sarà la Nota del salto Minima, ò Nera, si deve dare solamente quarta, e quinta (1.Esempio), dopo terza Maggiore, e quinta, overo solo si darà la terza Maggiore con quinta (2.Esempio); Wenn die Note des Sprungs aber eine Halbe- oder Viertelnote ist, dann darf man nur die Quarte und die Quinte geben (1. Beispiel), und dann die grosse Terz und die Quinte, oder man gibt nur die grosse Terz mit der Quinte (2. Beispiel); Mais si la note du saut est une minime ou une noire, il faut mettre seulement la quarte et la quinte (Ex. 1), ensuite la tierce majeure et la quinte, ou bien ne mettre que la tierce majeure et la quinte (Ex. 2);
basta deve governarsi secondo l'andamento della Composizione. es reicht, sich vom Fortgang der Komposition leiten zu lassen enfin, il faut se laisser diriger par la marche de la composition.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Overo altri accompagnamenti, e Trilli secondo saranno notati li numeri; ò sentirà gli andamenti delle Parti Cantant. Oder andere Begleitungen und Triller wie durch die Ziffern angegeben, oder wie man es durch die Fortschreitung der gesungenen Stimmen spürt. Les autres accompagnements et les trilles se feron selon les chiffres indiqués, ou alors, on écoutera le déroulement des parties chanté.
Già dovrà star avertito l'Organista in tutti li salti predetti, e dovrà esser pronto ad osservar bene la natura del Tuono, di cui sarà la composizione, e ciò per potervi dare e seste, e terze, ò Maggiori, ò Minori, ò le quinte in vece di seste, perche questo importa assai. Der Organist muss auf alle die zuvor besagten Sprünge achten, und muss bereit sein, gut die Art des Tones zu beachten, in dem die Komposition steht, um so grosse und kleine Sexten und Terzen geben zu können, oder Quinten anstelle von Sexten, denn dies ist sehr wichtig. L'organiste devra être attentif à tous les sauts sus-mentionnés et être prêt à bien observer la nature du ton dont sera faite la composition, ceci afin de pouvoir mettre des sixtes et des tierces majeures ou mineures ou des quintes au lieu de sixtes, car ceci est très important.
Dell'Interrompimento delle Note grosse. Capitolo Sesto.
Von der Unterbrechung der grossen Noten. Kapitel Sechs.
De la façon de diminuer les grosses notes. Chapitre six.
Perche il Basso bene spesso camina con Note di valore assai, starà molto bene sia interrotto con qualche tasto di quelli, che l'accompagnano, però si danno le seguenti Regole. Weil der Bass oft in Noten von grossem Wert fortschreitet, ist es sehr gut, ihn mit einigen Tasten in denen, zu unterbrechen, die ihn begleiten; man gibt aber die folgenden Regeln. Comme la basse chemine bien souvent avec des notes de très grandes valeurs, on fera très bien de la diminuer avec quelques touches parmi celles qui l'accompagnent. Mais voici les règles suivantes:
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Quando il Basso è di una battuta, si deve sempre interrompere quella Nota da una delle altre parti, con due note di meza battuta l'una almeno. Wenn der Bass einen Schlag dauert, muss man diese Note in einer der anderen Stimmen mindestens mit zwei Noten je eines halben Schlages unterbrechen. Quand la basse est d'une battue, il faut toujours que l'une des autres parties diminue cette note avec deux notes de la valeur d'au moins une demi-battue chacune.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Quando il Basso fà Nota puntata; si deve similmente interrompere almeno da una parte quel punto, con un'altra nota. Wenn der Bass punktierte Noten macht, muss genauso mindestens eine Stimme diesen Punkt mit einer anderen Note unterbrechen. Quand la basse est une note pointée, il faut de même qu'une partie diminue ce point avec une autre note.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Del Basso, che camina di Note minute. Capitolo Settimo.
Vom Bass, der in kleinen Noten fortschreitet. Kapitel Sieben.
De la basse avançant par valeurs courtes. Chapitre sept.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Se il Basso camina di Minime, le altre parti non devon caminare con le istesse Figure, mà deve interrompere con una delle altre parti, ciascheduna Minima con due semiminime (1.Esempio), overo ad ogni due Minime tener fermo una parte con una Semibreve (2. Esempio). Wenn der Bass in Minima fortschreitet, dürfen die anderen Stimmen nicht mit denselben Figuren fortschreiten, sondern müssen mit einer der anderen Stimmen unterbrechen, jede Minima mit zwei Semiminimen (1. Eispiel), oder es bleibe auf jeder zweiten Minima eine Stimme mit einer Semibrevis liegen (2. Beispiel). Si la basse marche par minimes, les autres parties ne doivent pas procéder avec les mêmes figures rythmiques, mais l'une d'entre elles doit diminuer chaque minime avec deux noires (Ex. 1), ou bien, toutes les deux minimes, une partie doit rester en arrêt avec une semi-brève(Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Quando il Basso fa una Minima, e dopo due Semiminime seguite per grado, in discendere, si fà la Consonanza con la seconda Semiminima (1.Esempio) battendo la prima con Trillo, se vorrà (2.Esempio). Wenn der Bass eine Minima macht, und dann zwei Semiminimen stufenweise aufsteigend folgen, macht man die Konsonanz auf der zweiten Semiminima (1. Beispiel), und einen Triller auf der ersten, wenn man will (2. Beispiel). Quand la basse est une minime suivie de deux noires conjointes et descendantes, on fait la consonance avec la deuxième noire (Ex. 1), et un trille sur la première, si l'on veut (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Terza Regola.
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Se il Basso fà molte Semiminime, quanto meno si muove la mano destra, è meglio, purche si facci Consonanza, e così ad ogni quattro nere, si potra far Consonanza, e questa sù la prima nota (1.Esempio); Wenn der Bass viele Semiminimen macht, dann ist es umso besser, je weniger sich die rechte Hand bewegt, wenn man Konsonanzen macht, und so kann man alle vier Viertel eine Konsonanz machen, und diese auf die erste Note (1. Beispiel); Si la basse a plusieurs noires, il est mieux de bouger le moins possible la main droite, pourvu qu'on fasse des consonances, et ceci toutes les quatre noires, sur la première note (Ex. 1);
non potendo una sola servire à tutte quattro, ad ogni due si dia una Consonanza, cioè sù la prima Nota, e sù la terza (2.Esempio); wenn eine einzige nicht für alle vier dienen kann, dann gibt man auf jede zweite eine Konsonanz, nämlich auf die erste und die dritte Note (2. Beispiel); si une seule consonance ne suffit pas pour toutes les quatre, on donnera une consonance toute les deux notes, c-à-d à la première et à la troisième (Ex. 2);
se ne quasto si potesse fare, à ciascheduna nera si deve dare Consonanza; è ciò occorre quando le Note nere vanno di salto, alle quali non può servire una sola Consonanza (3.Esempio) wenn dies nicht geht, muss man auf jeder Viertel eine Konsonanz machen; und dieses kommt vor, wenn die Viertelnoten im Sprung gehen, denen nicht eine einzige Konsonanz dienen kann (3. Beispiel). quand les noires font des sauts, on donne à chacune sa consonance, car une seule consonance ne peut servir pour toutes (Ex. 3).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Facendo il Basso Crome, che ascendino, ò discendino per grado, è bene procurare di farne otto in una Consonanza (1.Esempio), overo non potendo otto, ne dia quattro (2.Esempio); Wenn der Bass Achtelnoten macht, die stufenweise auf- oder absteigen, dann ist es gut, dafür zu sorgen, dass man acht auf eine Konsonanz macht (1. Beispiel), oder, wenn man nicht acht machen kann, dann gebe man vier (2. Beispiel); Si la basse a des croches qui montent ou descendent par degrés conjoints, il est bien d'en faire huit pour une consonance (Ex. 1), ou quatre si on ne peut en mettre huit (Ex. 2).
e se può accomodar la Consonanza con un sol dito della mano sinistra, senza ponervi gli altri dell'istessa mano, sarebbe molto bene (3.Esempio) mà se le Crome vanno di salto, in modo che non possino assai Crome aggiustarsi con poche Consonanze, si deve dare à ciascheduna Croma la sua Consonanza (4.Esempio). und wenn man die Konsonanz mit einem einzigen Finger der rechten (orig. linken) Hand machen kann, ohne die anderen in derselben Hand zu setzen, dann ist das sehr gut (3. Beispiel), wenn aber die Achtel im Sprung gehen, so dass es nicht möglich ist, so viele Achtel mit wenigen Konsonanzen einzurichten, dann muss man zu jeder Achtel ihre Konsonanz geben (4. Beispiel). Et si on peut arranger la consonance avec un seul doigt de la main droite sans poser les autres doigts de cette main, ça serait très bien (Ex. 3), mais si les croches font des sauts, de sorte que beaucoup de croches ne puissent pas s'ajuster avec peu de c onsonances, il faut donner à chaque croche sa consonance (Ex. 4).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Prattica. Praxis. Prattique
Delli Numeri più pratticati sul Basso Continuo. Capitolo Ottavo.
Von den häufig gebrauchten Ziffern im Generalbass. Kapitel acht.
Des chiffres les plus usités sur la basse continue. Chapitre huit.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Li numeri più usati nelle Cadenze, sono li seguenti, quali si potranno accompagnare, come la Prattica, che le siegue dietro. Die am häufigsten gebrauchten Kadenzen sind die folgenden, welche begleitet werden können, wie in der Praxis, die dem Beispiel folgt. Les chiffres les plus usités aux cadences sont les suivants, et ils pourront s'accompagner comme dans la pratique qui suit l'exemple.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che li numeri, più adoperati per le Legature, sono quelli, che sieguono, quali essi ancora si potranno suonare, come li Esempij, che seguiranno nella Prattica. Dass die Ziffern, die am häufigsten in den Vorhalten eingesetzt werden, jene sind, welche folgen, welche selben auch wie in den Beispielen gespielt werden können, die in der Praxis folgen. Les chiffres les plus employés pour les liaisons sont les suivants. Ils pourront se jouer comme les exemples qui suivent dans la pratique.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Prattica. Praxis. Prattique
Delle Cadenze. Capitolo Nono.
Von den Kadenzen. Kapitel neun.
Des cadences. Chapitre neuf.
Le cadenze, in quanto appartengono à chi suona il Basso continuo, sono molte, mà per ordinario s'usano in quattro maniere; e così ne formerò qui quattro ordini, quali tutti darò nelli seguenti capitoli. Die Kadenzen, die denjenigen angehen, der den Generalbass spielt, sind zahlreich, aber gewöhnlich werden sie auf vier Weisen gebraucht; und so werde ich vier Klassen geben, die ich alle in den folgenden Kapiteln geben werde. Les cadences, étant du ressort de qui joue la basse continue, sont nombreuses, mais on en emploie d'ordinaire quatre sortes; ainsi, j'en formerai ici quatre ordres que je donnerai dans les chapitres suivants.
La prima Cadenza dunque, ò primo Ordine di Cadenze, è la seguente. Die erste Kadenz oder erste Klasse von Kadenzen ist also die folgende. La première cadence, ou le premier ordre de cadences est donc le suivant.
Delle Cadenze del Primo Ordine. Capitolo Decimo.
Von den Kadenzen der ersten Klasse. Kapitel zehn.
Des cadences du premier ordre. Chapitre dix.
Questa è, quando il Basso fà salto di quinta in giù, ò di quinta in sù; come debba essere accompagnata, già si è detto nella prima, e seconda Regola del Capitolo quinto, come anche colà si vedrà la Prattica de Trilli; Um diese handelt es sich, wenn der Bass eine Quinte abwärts oder eine Quarte aufwärts springt; wie diese begleitet wird, ist schon in der ersten und zweiten Regel des Kapitel fünf gesagt worden, wie man dort auch die Praxis mit Trillern gesehen hat. Cette cadence est pour quand la basse fait un saut de quinte en descendant, ou de quarte en montant; on a déjà dit dans la première et dans la deuxième règles du chapitre cinq comment elle doit s'accompagner, et on y a vu aussi la pratique des trilles.
passiamo hora alle Regole. begeben wir uns jetzt zu den Regeln. Passons à présent aux règles.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Facendosi questa Cadenza di Semibrevi, si ha tempo benissimo di darli gli accompagnamenti della seconda Regola del Capitolo quinto, e sono ancora segnati in numero nelli seguenti Esempij; Wenn diese Kadenz in Semibreven gemacht wird, hat man bestens Zeit, die Begleitungen der zweiten Regel des Kapitel fünf zu machen, und sie sind in den folgenden Beispielen noch beziffert. Cette cadence se faisant sur des semi-brèves, on a parfaitement le temps de lui donner les accompagnements de la seconde règle du chapitre cinq, et ils sont encore chiffrés dans les exemples suivants.
de quali uno sarà con sesta Maggiore (1.Esempio), e l'altro con sesta Minore (2.Esempio). von denen eine mit der grossen Sexte ist (1. Beispiel) und das andere mit der kleinen (2. Beispiel). L'un se fera avec la sixte majeure (Ex. 1), et l'autre avec la sixte mineure (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Ma se sarà di Minime, ò Semiminime, ò Crome, facciasi, come si è insegnato nella seconda Regola del sopradetto Capitolo quinto in fine. Wenn sie aber aus Minimen oder Semiminimen oder Cromen gemacht ist, dann mache man es, wie in der zweiten Regel am Ende des des obengenannten Kapitel fünf gelehrt. Mais si cette cadence se fait sur des minimes, des noires ou des croches, on la réalisera comme on l'a enseigné dans la seconde règle à la fin de ce chapitre cinq susmentionné.
Qui soglio dare il Circolo, ò Ruota delle Cadenze di questo primo Ordine, quale imparata bene, facilmente il Scolare si dà padrone delle Cadenze tutte di questo primo Ordine, tanto delle Cadenze Ordinarie; quanto delle Estravaganti; & è la seguente. Hier beginne ich, den Kreis oder das Rad der Kadenzen dieser ersten Klasse zu geben, so dass der Schüler, wenn er diese gut gelernt hat, alle die Kadenzen dieser ersten Klasse meistert, sowohl die gewöhnlichen als auch die aussergewöhnlichen Kadenzen. Und [er] ist der folgende. Ici, je commence à donner le cycle, ou roue des cadences de ce premier ordre. Celles-ci bien apprises, l'élève maîtrisera facilement toutes les cadences de ce premier ordre, tant ordinaires qu'extraordinaires.
Circolo, ò Ruota delle Cadenze del primo Ordine. Kreis, oder Rad der Kadenzen der ersten Klasse. Cycle, ou roue des cadences du premier ordre.
Ordinarie. Gewöhnlich. Ordinaire.
Estravaganti per b.b. molle. Aussergewöhnlich mit b.b. Extraordinaire avec bémol.
Estravaganti per li . Aussgergewöhnlich mit . Extraordinaire avec .
Si chiama Circolo, ò Ruota, perche girando và per tutte le Cadenze, e non accorgendosene, fa ritorno alla prima Cadenza, come si vede nel sopradetto Esempio. Er wird Kreis oder Rad genannt, weil er gedreht durch alle Kadenzen geht, und ohne dass man es merkt, zur ersten Kadenz zurück kehrt, wie man im obengenannten Beispiel sieht. Il s'appelle cycle, ou roue, parce qu'en le tournant, on va par toutes les cadences, et sans s'en apercevoir, on revient à la première cadence, comme on le voit dans l'exemple ci-dessus.
Non si sono segnate nel Circolo le seste con segno di sesta Maggiore, ò sesta Minore potendo il Scolare da se essercitarsi, con fare il detto Circolo due volte, una con la sesta Maggiore, e l'altra con la sesta Minore, pigliando li Esempij della prima regola di questo Capitolo. Im Kreis sind die Sexten nicht als grosse oder kleine Sexten ausgezeichnet, wobei der Schüler zu seiner Übung den besagten Kreis zweimal machen kann, einen mit der grossen Sexte, den anderen mit der kleinen, indem er die Beispiele der ersten Regel dieses Kapitels nimmt. Dans ce cycle, les sixtes majeures ou mineures n'ont pas été indiquées, l'élève pouvant s'exercer de lui-même en faisant deux fois ce cycle, une fois avec la sixte majeure, et une autre fois avec la sixte mineure, en prenant les exemples de la première règle de ce chapitre.
Frà le Cadenze Estravaganti ve ne sono quattro, quali sono Communi tanto alle Cadenze delli b b molli, quanto alle Cadenze delli , quali Cadenze quattro, se bene sono scritte diversamente; sono però l'istesse Cadenze, è sono le seguenti. Unter den ausserordentlichen Kadenzen gibt es vier, die sowohl den Kadenzen mit b als auch den Kadenzen mit Kreuzen gemein sind, welche vier Kadenzen, obwohl sie unterschiedlich geschrieben werden, dieselben sind; und es sind die folgenden. Parmi les cadences extraordinaires, il y en a quatre qui sont communes aux cadences des bémols et aux cadences des dièses. Ces cadences, bien qu'écrites différemment, vont pour les mêmes cadences et sont les suivantes.
Quattro Cadenze Communi alli bb, & Vier gemeinsame Kadenzen mit bb und
Questa Cadenza, quando si fà di Note minute, in varij modi si scrive, e però in diverse maniere si accompagna, come si vedrà nelle Regole seguenti. Diese Kadenz, wenn man sie mit kleinen Noten macht, wird auf verschiedene Weisen geschrieben, und auch auf verschiedene Weisen begleitet, wie man in den folgenden Regeln sieht. Quand elle se fait avec des notes courtes, cette cadence s'écrit de diverses façons et s'accompagne de différentes manières, comme on verra dans les règles suivantes.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Quando la Cadenza è fatta con quattro Semiminime, delle quali le trè ultime ascendono per grado, in tal caso alla prima di quelle si dà la sesta, & ottava con Trillo; alla seconda si dà quinta, e sesta insieme con Trillo; & alla terza si dà con quinta, e Trillo, la terza Maggiore. Wenn die Kadenz mit vier Semiminimen gemacht ist, von denen die drei letzten stufenweise aufsteigen, muss man in diesem Fall zur ersten die Sexte machen, und die Oktave mit einem Triller; zur zweiten gibt man die Quint, und zugleich die Sexte mit einem Triller; und zur dritten gibt man zur Quinte und dem Triller die grosse Terz. Quand la cadence est faite de quatre noires dont les trois dernières montent par mouvement conjoint, on donne à la première de ces trois la sixte et l'octave avec un trille; à la seconde la quinte et la sixte avec trille; à la troisième, la tierce majeure et la quinte avec trille.
Esempio. Beispiel. Exemple.
(Terza Regola)
Dritte Regel.
Troisième Règle.
Altre volte si fà con quattro Semiminime, quali paiano formare due Cadenze, in tal caso ancora si dà alla seconda nota terza Maggiore (1.Esempio), ò minore (2.Esempio) secondo la natura della Composizione con Trillo, alla terza nota, quinta, e sesta insieme con Trillo, & alla quarta la terza Maggiore con quinta, e Trillo. Zum anderen macht man sie mit vier Semiminimen, so dass es so aussieht, als ob sie zwei Kadenzen bildeten. In diesem Fall gibt man die grosse (1. Beispiel) oder kleine (2. Beispiel) Terz zur zweiten Note, entsprechend der Art der Komposition mit Triller, zur dritten Note Quinte und Sexte zugleich mit Triller und zur vierten die grosse Terz mit der Quinte und mit Triller. D'autres fois, la cadence se fait avec quatre noires qui semblent former deux cadences. Dans ce cas encore, on donne à la seconde note la tierce majeure (Ex. 1) ou mineure (Ex. 2) selon la nature de la composition, avec trille; à la troisième note la quin te et la sixte ensemble avec trille, et à la quatrième, la tierce majeure et la quinte avec un trille.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Alcuna volta si fanno quattro Semiminime, che vanno per salti, la terza delle quali fà salto di quarta in sù; alla quale terza si dovrà dare la settima con Trillo, & alla quarta si darà terza Maggiore con quinta, e Trillo. Gelegentlich macht man vier Semiminimen, die im Sprung gehen, wobei die dritte von ihnen einen Quartsprung aufwärts macht; zu dieser dritten muss man die Septime mit einem Triller geben, und zur vierten gibt man die grosse Terz mit der Quinte und einem Triller. On a parfois quatre noires qui font des sauts, et dont la troisième fait un saut de quarte ascendante; à cette troisième note, on donnera la septième avec un trille, et à la quatrième, la tierce majeure et la quinte avec un trille.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Si varia in altri modi ancora, mà li più frequentati sono li già dati. Sie wird noch auf andere Weisen variiert, aber die gebräuchlichsten sind die bereits genannten. La cadence peut varier encore de diverses manières, mais les plus fréquentes sont celles-ci.
Delle Cadenze del secondo Ordine. Capitolo Undecimo.
Von den Kadenzen der zweiten Klasse. Kapitel elf.
Des cadences du second ordre. Chapitre onze.
Questa, se bene propriamente non si può dire Cadenza, tutta via tale la chiamo, e frà le Cadenze la pongono per una tale somiglianza che hà con quelle, dunque impropriamente si dice Cadenza. Diese, obwohl man zu ihr eigentlich nicht Kadenz sagen kann, nennen wir dennoch Kadenz, und sie wird wegen der Ähnlichkeit, die sie mit diesen hat, unter die Kadenzen eingereiht, und deshalb fälschlicherweise Kadenz genannt. Bien qu'on ne puisse proprement parler de cadences à propos de celles-ci, on les appelle ainsi et on les range parmi les cadences pour leur ressemblance avec les autres cadences. C'est donc improprement qu'on les nomme des cadences.
Questa Cadenza dunque, è quando il Basso fà salto di quarta in giù, ò di quinta in sù. Um diese Kadenz handelt es sich also, wenn der Bass einen Quartsprung abwärts oder einen Quintsprung aufwärts macht. Ce sont les cadences dont la basse fait un saut de quarte descendante ou de quinte ascendante.
Quanto all'Esempio, e come debbasi operare in questa Cadenza vedasi la prima, e seconda Regola del Capitolo quarto, dove si vedde anche la prattica delli Trilli. Was das Beispiel angeht, und wie man es machen muss mit dieser Kadenz, sehe man in der ersten und zweiten Regel des Kapitels vier nach, wo man auch die Praxis der Triller sieht. Quant à l'exemple, et comment on doit faire avec cette cadence, qu'on regarde les règles une et deux du chapitre quatre, où l'on voit aussi la pratique des trilles.
Unica Regola.
Einzige Regel.
Unique Règle.
Quì ancora, quando la Cadenza è di Semibrevi, ò Minime, si faranno li accompagnamenti, come nella seconda Regola del Capitolo quarto, e li due Esempij seguenti, de quali l'uno principio con terza Minore (1.Esempio), e l'altro con terza Maggiore (2.Esem pio) Auch hier, wenn die Kadenz aus Semiminimen oder Minimen besteht, macht man die Begleitungen wie in der zweiten Regel des Kapitel vier, und in den zwei folgenden Beispielen, von denen das eine mit der kleinen Terz beginnt (1. Beispiel) und das andere mit der grossen Terz (2. Beispiel). Ici encore, quand la cadence se fait sur des semi-brèves, ou des minimes, on fera les accompagnements comme dans la seconde règle du chapitre quatre et dans les deux exemples suivants, dont l'un commence avec la tierce mineure (Ex. 1) et l'autre avec la t ierce majeure (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Essendo poi di Semiminime, ò Crome, si facci, come la Regola seconda Capitolo quarto in fine. Und wenn sie aus Semiminimen oder Cromen besteht, macht man es wie in der zweiten Regel am Ende des Kapitels vier. Si la cadence se fait sur des noires ou des croches, on fera comme à la deuxième règle à la fin du chapitre quatre.
Ancor quì si dà la Ruota, ò Circolo, che è la seguente. Auch hier wird das Rad oder der Kreis gegeben, welcher der folgende ist. Ici encore, on donne le cycle ou roue qui suit.
Ruota, ò Circolo delle Cadenze del secondo Ordine. Rad oder Kreis der Kadenzen der zweiten Klasse. Cycle ou roue des cadences du deuxième ordre.
Ordinarie. Gewöhnlich. Ordinaire.
Estravaganti per li . Aussergewöhnlich mit den . Extraordinaire avec les .
Estravaganti per b.b. molle. Ausserordentlich mit b.b. Extraordinaire avec b.b.
Potrà lo Scolare qui anche, dopo haver fatto il Circolo una volta con terza Minore, replichi di nuovo con terza Maggiore, pigliando l'Esempio dalla Regola seconda Capitolo quarto, e dalla Regola del presente Capitolo Undecimo. Auch hier kann der Schüler, nachdem er den Kreis einmal mit den kleinen Terzen gemacht hat, ihn von neuem mit der grossen Terz wiederholen, inden er die Beispiele der zweiten Regel im Kapitel vier und der Regel des vorliegenden Kapitels elf nimmt. L'élève pourra ici aussi, après avoir fait le cycle avec la tierce mineure, le refaire avec la tierce majeure, prenant l'exemple de la seconde règle du chapitre quatre, et de la règle du chapitre onze présent.
Quì pure frà le Cadenze Estravaganti vi sono le quattro Communi alli , e b b, che sono le seguenti. Ebenso hier gibt es unter den ausserordentlichen Kadenzen vier gemeinsame mit den und b b, welches die folgenden sind. Ici également, parmi les cadences extraordinaires, il y en a quatre communes aux dièses et aux bémols, et qui sont les suivantes.
Quattro Cadenze Communi alli bb, e . Vier Gemeinsame Kadenzen mit und . .
Delle cadenze del Terzo Ordine. Capitolo Duodecimo.
Von den Kadenzen der dritten Klasse. Kapitel zwölf.
Des cadences du troisième ordre. Chapitre douze.
La terza Cadenza, è quando il Basso fà Cadenza, calando con due note seguite per grado. Die dritte Kadenz ist, wenn der Bass die Kadenz macht, indem er mit zwei aufeinanderfolgenden Noten absteigt. Le troisième genre de cadence est quand la basse fait une cadence en descendant sur deux notes conjointes.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Unica Regola
Einzige Regel.
Unique Règle.
Si accompagna questa Cadenza con dare alla penultima nota la settima e poi sesta Maggiore con Trillo, facendo dopo quinta poi sesta, e terminando in fine in ottava, quando però è Cadenza di Semibrevi, ò Minime in tempo minore (1.Esempio), mà quando sa rà di Semiminime, ò farà, come si è detto (2.Esempio), overo li darà la sesta Maggiore solamente (3.Esempio). Diese Kadenz wird begleitet, indem man auf der vorletzten Note die Septe gibt und dann sie grosse Sexte mit Triller, anschliessend macht man die Quinte und die Sexte und schliest am Ende in der Oktave, und zwar wenn die Kadenz aus Semibreven oder Minimen in kleinem Tempo besteht (1. Beispiel), wenn sie aber aus Semiminimen besteht, macht man es entweder wie [bereits] gesagt (2. Beispiel), oder man gibt ihr nur die grosse Sexte (3. Beispiel). On accompagne cette cadence en donnant à l'avant-dernière note la septième puis la sixte majeure avec un trille, faisant ensuite la quinte et puis la sixte et terminant à la fin sur l'octave, ceci cependant quand la cadence est faite de semi-brèves ou de minimes dans le tempo mineur (Ex. 1), mais quand elle est faite de noires, on fait soit comme on a dit, soit on ne lui donne que la sixte majeure (Ex. 2).
Accompagni la settima, e sesta con le consonanze della Nota scrita, cioè con l'ottava, decima, e duodecima, ò loro replicate, e faranno molto buono effetto. Man begleitet die Septe und die Sexte mit den Konsonanzen der geschriebenen Note, das heisst, mit der Oktave, der Dezime und der Duodezime oder ihren Verdoppelten, und das macht einen sehr guten Effekt. On accompagne la septième et la sixte avec les consonances de la note battue, c-à-d avec l'octave, la dixième, la douzième ou leurs redoublements, et elles feront un très bon effet.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Qui anchora si ponne il suo Circolo, ò Ruota, & è la seguente. Auch hier wird ihr Kreis oder Rad gegeben, und es ist der folgende. Ici encore, on donne le cycle ou la roue suivante:
Circolo, ò Rota delle Cadenze del terzo Ordine. Kreis oder Rad der Kadenzen der dritten Klasse. Cycle ou roue des cadences du troisième ordre.
Ordinarie. Gewöhnlich. Ordinaire.
Estravaganti per li . Ausserordentlich mit den . Extraordinaire avec les .
Estravaganti per b.b. molle. Ausserordentlich mit b.b. Extraordinaire avec b.b.
Deve lo Scolare replicare quì ancora la Ruota presente con dare alla prima Nota terza minore, come l'Esempio seguente. Auch hier soll der Schüler das vorliegende Rad wiederholen, indem er der ersten Note die kleine Terz gibt, wie im folgenden Beispiel. L'élève doit ici encore refaire le cycle présent en donnant à la première note la tierce mineure, comme dans l'exemple suivant.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Anche quì si pongono le quattro Cadenze Communi alli b.b. & alli , e sono le qui sotto. Auch hier werden die vier gemeinsamen Kadenzen mit den b.b. und den gegeben, welches die folgenden sind. Ici aussi, on donne les quatre cadences communes aux dièses et aux bémols.
Delle Cadenze del quarto Ordine. Capitolo Terzodecimo.
Von den Kadenzen der vierten Klasse. Kapitel dreizehn.
Des cadences du quatrième ordre. Chapitre treize.
La quarta, & ultima Cadenza, è quando il Basso fà legatura di seconda, e la scioglie con la terza. Die vierte und letzte Kadenz ist, wenn der Bass einen Sekundvorhalt macht und ihn mit der Terz auflöst. Le quatrième et dernier genre de cadence est quand la basse fait un retard de seconde et le résout avec la tierce.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Unica Regola.
Einzige Regel.
Unique Règle.
Che sul principio della legatura si dia terza Minore, ò Maggiore secondo comporta la natura della Cantilena, poi seconda, e quarta insieme, quale quarta deve formar Trillo con quinta, dopo risolvi con la terza accompagnata con quinta falsa, mà con la sinistra mano la Nota fondamentale facci Trillo con seconda, e nell'ultima botta trilli la destra con quarta, e terza, calando poi seconda, e finendo in consonanza con l'ultima Nota (1.Esempio); mà con le Note minute, solo si risolve la seconda con terza ( 2.Esempio). Dass am Anfang der Überbindung die kleine oder grosse Terz gegeben werde, entsprechend der Natur der Melodie, dann die Sekunde und die Quarte zugleich, welche Quarte einen Triller mit der Quinte machen muss, dann löst man sie mit der Terz auf, die von der falschen Quinte begleitet wird, mit der linken Hand macht man aber auf der Bassnote mit der Sekunde einen Triller, und auf dem letzten Schlag trillert die rechte mit der Quarte und der Terz, dann geht man in die Sekunde und beschliesst in Konsonanz mit der letzten Note (1. Beispiel); mit kleinen Noten löst man aber die Sekunde mit der Terz auf. Au début du retard, on met la tierce mineure ou majeure, selon la nature de la mélodie, puis la seconde avec la quarte, laquelle doit former un trille avec la quinte; après, on résout avec la tierce accompagnée de la fausse quinte, et à la main gauche la note fondamentale fera un trille avec la seconde, et sur le dernier coups la main droite trille avec la quarte et la tierce, descendant ensuite sur la seconde et finit en consonance avec la dernière note (Ex. 1), mais avec des valeurs courtes, on résout s eulement la seconde avec la tierce (Ex. 2).
Esempio. Beispiel. Exemple.
Quì anco si accompagni pure (se vuole) le Dissonanze con le Consonanze della Nota scritta, & aggiunga alla quinta falsa la settima Minore, ò Maggiore conforme alla natura della Compositione. Auch hier begleitet man (wenn man will) die Dissonanzen mit den Konsonanzen der geschriebenen Note, und fügt zur falschen Quinte die kleine oder grosse Septe hinzu, entsprechend der Art der Komposition. Ici encore, on accompagnera (si l'on veut) les dissonances avec les consonances de la note écrite et on ajoutera à la fausse quinte la septième mineure, ou majeure, selon la nature de la composition.
Qui si pone similmente la Ruota, ò Circolo, come siegue. Hier wird genauso das Rad oder der Kreis gegeben, wie folgt. Ici de même, on donne la roue ou cycle comme suit:
Ruota, ò Circolo delle Cadenze del quarto Ordine. Rad oder Kreis der Kadenzen der vierten Klasse. Roue ou cycle des cadences du quatrième ordre.
Ordinarie. Gewöhnlich. Ordinaire.
Estravaganti per li bb. Aussergewöhnlich mit den b.b. Extraordinaire avec les b.b.
Estravaganti per li . Aussergewöhnlich mit den . Extraordinaire avec les .
Eserciti qui ancora lo Scolare il Circolo con la terza Maggiore nel principio della legatura, come l'Esempio che siegue. Auch hier übe sich der Schüler, indem er den Kreis mit der grossen Terz am Anfang der Legatur macht, wie im Beispiel, das folgt. Qu'ici encore, l'élève exerce le cycle avec la tierce majeure au début du retard, comme dans l'exemple suivant.
Esempio. Beispiel. Exemple.
Anche frà queste Cadenze Estravaganti vi sono le quattro Communi per li b.b. e per li , e sono le Infrascritte. Auch unter diesen ausserordentlichen Kadenzen gibt es vier gemeisame mit den b.b. und den , und es sind die unten geschriebenen. Egalement parmi ces cadences extraordinaires, il y en a quatre communes aux dièses et aux bémols. Les voici:
Dell'Accompagnare le Composizioni à voce sola. Capitolo Quartodecimo.
Von der Begleitung der Kompositionen zu einer Stimme. Kapitel vierzehn.
De l'accompagnement des compositions à voix seule. Chapitre quatorze.
In tutte le Composizioni, siano à due, ò à trè. ò à quattro voci, &c. deve l'Organista esser diligente, e presto, sì di Mano, d'Occhio, d'Orecchio come di spirito, per accompagnare con li Tasti le voci de Cantanti, mà nelle Composizioni à voce so la, è necessario sia molto occulato, e presto per accompagnar la voce; e tale deve esser sì nelle Ariette, nelli Allegri, &c. come nelli Affetti, nè Gravi, &c. In allen Kompositionen, seien sie zu zwei, drei oder vier Stimmen usw., muss der Organist fleissig und schnell sein mit der Hand, dem Auge, dem Ohr, wie mit dem Geist, um die gesungenen Stimmen mit den Tasten zu begleiten, in den Kompositionen zu einer Stimme aber ist es nötig, dass er sehr aufmerksam und schnell ist, um die Stimme zu begleiten; und das muss [er] in den Arietten, den Allegri usw. sein wie in den Affetti, den Grave usw. Dans toutes les compositions, qu'elles soient à deux, trois ou quatre voix etc..., l'organiste doit être diligent et rapide de la main, de l'oeil, de l'oreille comme de l'esprit, pour accompagner avec les touches les voix des chanteurs, et dans les compos itions à une voix seule, il est nécessaire qu'il soit très avisé et rapide pour accompagner la voix; et il doit en être ainsi dans les petits airs, dans les allegros, etc... comme dans les affetti et dans les graves etc...
Per ordinario sopra la Parte dell'Organista, nelle Composizioni à voce sola, vi si pone la parte Cantante, il tutto spartito insieme, se bene alcuna volta (mà di raro) s'incontra quella senza questa; ò nell'uno, ò nell'altro modo si osservi le seguenti Regole. Für gewöhnlich ist über der Stimme des Organisten in den Kompositionen für eine Solostimme die gesungene Stimme geschrieben, alles in derselben Partitur, obwohl man gelegentlich (aber selten) solche ohne diese findet; sowohl auf die eine als auch auf die andere Weise muss man die folgenden Regeln beachten. D'ordinaire, au-dessus de la partie de l'organiste, dans les compositions à voix seule, on met la partie chantée, le tout dans la même partition, bien que quelquefois (mais rarement), on rencontre celle-là sans celle-ci; d'une façon ou d'une autre, on observera les règles suivantes.
Prima Regola.
Erste Regel.
Première Règle.
Che l'Organista habbi l'occhio aperto, e pronto, non solo alla sua parte, mà ancora alla parte Cantante, collocatavi sopra, per accompagnarla con li tasti, corrispondenti alla voce, per Esempio se sarà il Soprano, tocchi li Soprani (1.Esempio), se sarà il Contralto, suoni li tasti dell'Alto (2.Esempio), procurando di esser presto à toccar il tasto per dar la voce al Cantore. Dass der Organist das Auge offen und bereit habe, nicht nur für seine Stimme, sondern auch für die gesungene Stimme, die darüber geschrieben ist, um sie mit den Tasten zu begleiten, die der Stimme entsprechen, zum Beispiel, wenn es der Sopran ist, spiele man den Sopran (1. Beispiel), wenn es der Kontraalt ist, spielt man die Tasten des Altes (2. Beispiel), sich darum bemühend, die Taste schnell zu spielen, um die Stimme dem Sänger zu geben. Que l'organiste ait l'oeil ouvert et prompt, non seulement pour sa partie, mais encore pour la partie chantée, placée au-dessus, afin de l'accompagner avec les touches correspondantes à la voix; par exemple, si c'est un soprano, qu'il joue le soprano (Ex. 1), si c'est un contralto, qu'il joue les touches de l'alto (Ex. 2), tâchant d'être rapide à frapper la touche pour donner la voix au chanteur.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Seconda Regola.
Zweite Regel.
Deuxième Règle.
Che non potendo accompagnare tutte le Note cantanti, prenda solamente le Consonanze (1.Esempio), ò almeno la prima & ultima del battere, e la prima & ultima del levar di mano (2.Esempio), lasciando le altre come l'Esempio, cavato dalli Esempij dati di sopra. Dass, wenn man nicht alle gesungenen Noten begleiten kann, man nur die Konsonanzen nehme (1. Beispiel), oder zumindest die erste und die letzte des Schlages, und die erste und letzte des Aufhebens der Hand (2. Beispiel), die anderen wie im Beispiel auslassend, welches von den oben gegebenen Beispielen genommen ist. Ne pouvant accompagner toutes les notes chantées, que l'on prenne seulement les consonances (Ex. 1), ou du moins la première et la dernière de la battue de la main et la première et la dernière du lever de la main (Ex. 2), laissant les autres comme dans l 'exemple, qui est tiré des exemples ci-dessus.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Si osservi tutto ciò si è detto, anche nelle Ariette. Man beachte alles das, was gesagt wurde, auch in den Arietten. On observera tout ce qui a été dit, également dans les petits airs.
Terza Regola. Dritte Regel. Troisième Règle.
Che nelli Ritornelli, ò Pause, poste per riposo del Cantante, l'Organista suoni alquanto di suo Capriccio, imitando l'Arietta, ò altro allegro, cantato di fresco. in den Ritornellen oder Pausen, die zur Erholung des Sängers gesetzt sind, spiele der Organist ein wenig nach seiner Laune, die Arietta oder das Allegro immitierend, das gerade gesungen wurde. Dans les ritournelles, ou pauses, placées pour que le chanteur se repose, l'organiste jouera un peu selon son caprice, imitant l'arietta, ou autre allegro qui vient d'être chanté.
E chiaro da se senza dar Esempio. Dies ist ohne ein Beispiel zu geben klar. Ceci est clair en soi sans donner d'exemple.
Quarta Regola.
Vierte Regel.
Quatrième Règle.
Che nello stile Recitativo, ove concorrono molti affetti sù dissonanze, stia avertito, di presto toccarli, faccendo li dovuti accompagnamenti; Dass man im Rezitativstil, wo viele Affekte auf Dissonanzen auftreten, darauf achte, schnell zu spielen, und die gebotenen Begleitungen zu machen; Dans le style récitatif, où concourent de nombreux affetti sur les dissonances, que l'on soit averti de les jouer immédiatement, en faisant les accompagnements dus;
Quali affetti dissonanti più praticati sono li 5 seguenti; Die am häufigsten gebrauchten dissonanten Affekte sind die fünf folgenden; les affetti dissonants les plus pratiqués sont les cinq suivants:
Il primo è fondato sopra il Basso Continuo; che fà nota di una, ò meza battuta, overo più note nell'istesso luogo; Der erste gründet sich auf den Generalbass, der eine Note von einem oder einem halben Schlag macht, oder mehrere Noten an demselben Ort. le premier est fondé sur la basse continue qui fait une semi-brève ou une minime, ou plusieurs notes à la même hauteur;
Il secondo, è quando il Basso continuo fà salto di quarta in giù, ò di quinta in sù; Der zweite ist, wenn der Generalbass einen Quartsprung abwärts oder einen Quintsprung aufwärts macht; le deuxième est quand la basse continue fait des sauts de quartes descendantes ou de quintes ascendantes;
Il terzo, è quando egli cade di quinta in giù, ò quarta in sù; Der dritte ist, wenn er eine Quinte absteigt oder eine Quarte aufsteigt; le troisième, quand elle fait des sauts de quintes descendantes ou de quartes ascendantes;
Il quarto è quando due note seguite callano per grado, formando Cadenza; Der vierte ist, wenn zwei aufeinander folgende Noten stufenweise absteigen und eine Kadenz bilden; le quatrième est quand deux notes suivies descendent par d egrés conjoints, formant une cadence;
Il quinto è quando il B asso fà legatura di seconda, e la scioglie con la terza, & fa Cadenza; Der fünfte ist, wenn der Bass einen Sekundvorhalt macht und ihn mit der Terz auflöst, was eine Kadenz ergibt. le cinquième est quand la basse fait un retard avec la seconde, la résout avec la tierce, et fait une cadence.
gli accompagnamenti di tutti cinque, sono nelle seguenti Regole. Die Begleitung aller dieser fünf sind in den folgenden Regeln. Les accompagnements de ces cinq affetti sont dans les règles suivantes.
Quinta Regola.
Fünfte Regel.
Cinquième Règle.
Se il Basso è di una, ò meza battuta, ò di più note nel medemo luogo, deve accompagnare le dissonanze, ò Cattive, che dir vogliamo con settima Maggiore, nona, undecima, e terzadecima minore, ò loro replicate, suonate tutte insieme con la mano destra, ò discendendola (1.Esempio), ò ascendendola (2.Esempio); e prima, di tornare in Consonanza, tocchi la decima, ò duodecima, come le tornerà meglio. Wenn der Bass von einem oder einem halben Schlag ist, oder mehrere Noten auf derselben Höhe hat, müssen die Dissonanzen oder Schlechten begleitet werden, womit wir sagen wollen, mit der grossen Septe, der None, der Undezime, der kleinen Tredezime und ihren Verdoppelten, alle zugleich mit der rechten Hand gespielt, sowohl absteigend (1. Beispiel) als auch aufsteigend (2. Beispiel); und bevor man sich in die Kadenz kehrt, berühre man die Dezime oder die Duodezime, wie es besser geht. Si la basse est d'une battue ou d'une demi-battue, ou de plusieurs notes à la même hauteur, elle doit accompagner les dissonances ou notes mauvaises que l'on veut dire avec: septième majeure, neuvième, onzième, et treizième mineure, ou leurs redoublements, jouées toutes ensemble de la main droite, en descendant (Ex. 1) ou en montant (Ex. 2); et avant de résoudre en consonance, on jouera la dixième ou la douzième, selon ce qui se présentera le mieux.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Sesta Regola
Sechste Regel.
Sixième Règle.
Quando il Basso, è per far il salto di quarta in giù (1.Esempio), ò quinta in sù (2.Esempio), accompagni le dissonanze del Cantante con quarta Maggiore, sesta Maggiore, ottava, e decima, e nel cadere, tocchi la nona. Wenn der Bass dabei ist,, einen Quartsprung nach unten (1. Beispiel) oder nach oben (2. Beispiel) zu manchen, begeleitet man die Dissonanzen des Sängers mit der grossen Quarte, der kleinen Sexte, der Oktave, und der Dezime, und im Fallen spiele man die None. Quand la basse fait un saut de quarte descendante (Ex. 1), ou de quinte ascendante (Ex. 2), on accompagnera les dissonances du chant avec la quarte majeure, la sixte majeure, l'octave, et la dixième, et à la fin, on jouera la neuvième.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Settima Regola.
Siebte Regel.
Septième Règle.
Quando il Basso dovrà fare il salto di quinta in giù, ò quarta in sù, facci l'accompagnamento di Cattive con la settima minore. Wenn der Bass einen Quintsprung abwärts oder einen Quartsprung aufwärts machen muss, macht man die Begleitung der Schlechten mit der kleinen Septe. Quand la basse devra faire le saut de quinte descendante (Ex. 1) ou de quarte ascendante (Ex. 2), on fera l'accompagnement des notes mauvaises avec la septième mineure.
Esempij. Beispiele. Exemples.
Gli accompagnamenti del quarto e quinto affetti sono mostrati nelli Capitoli duodecimo, e terzodecimo del presente Terzo Libro. Cola si ricorra. Die Begleitungen des vierten und des fünften Affektes sind in den Kapiteln zwölf und dreizehn des vorliegenden dritten Buches gezeigt. Man suche sie dort. Les accompagnements des quatrième et cinquième affetti sont montrés aux chapitres douze et treize du présent livre troisième. On ira les y chercher.
Per compimento dell'accompagnare le Note, che sono con Dissonanze da resolversi con le Consonanze, sia avertito il Scolare, che è Regola universale, potersi, anzi doversi alle Dissonanze aggiungere le terze, le quinte, le ottave, e loro replicate della Nota scritta, facendo suonare ogni cosa insieme, quando massime la Composizione sia à molte voci, cioè à cinque, ò più voci, à due Chori, à trè Chori, à quattro Chori, &c. perche anche il Compositore facendo à più Chori, con le Dissonanze ve le ponne, come si può vedere nel mio Secondo Libro, Capitolo Vigesimosecondo. Zum Abschluss der Begleitung der Noten, die mit den Dissonanzen sind, welche durch Konsonanzen aufgelöst werden müssen, muss der Schüler die allgemeine Regel beachten, dass man zu den Dissonanzen die Terz, die Quinte, die Oktave und ihre Verdoppelten zu der geschriebenen hinzufügen kann, ja muss, indem man alles zugleich spielt, insbesondere wenn die Komposition zu vielen Stimmen ist, wie zu fünf oder zu mehr Stimmen, zu zwei Chören, zu drei Chören, zu vier Chören usw., denn auch der Komponist macht sie zu mehreren Chören mit den Dissonanzen, wie man in meinem zweiten Buch, Kapitel zweiundzwanzig sehen kann. Pour terminer avec l'accompagnement des notes qui sont avec des dissonances à résoudre en consonances, que l'élève sache que c'est une règle universelle que l'on peut et même doit ajouter aux dissonances les tierces, les quintes et les octaves de la note écrite avec leurs redoublements, en faisant sonner chaque chose ensemble, d'autant plus si la composition est à plusieurs voix, c-à-d à cinq ou plus, à deux, trois, quatre choeurs etc..., car le compositeur lui aussi, écrivant à plusieurs choeurs, les met avec les dissonances, comme on peut voir dans mon deuxième livre au chapitre vingt-deux.
Del Suonare Fugato à Capella. Capitolo Quintodecimo.
Vom fugierten a capella-Spiel. Kapitel Fünfzehn.
De la façon de jouer le Fugato à Capella. Chapitre quinze.
Nelle Composizioni à Capella, (ò sottile, ò grossa, che sia) si comincia la Fuga con una parte, poi entra la seconda, dopo la terza, &c; In den a capella Kompositionen (seien sie gross oder klein) beginnt die Fuge mit einer Stimme, dann setzt die zweite ein, dann die dritte usw.; Dans les compositions à capella (qu'elles soient petites ou grandes), on commence la fugue avec une partie, puis la seconde entre, et après, la troisième, etc...;
dunque deve essere avvertito il Principiante d'incominciare la Fuga con un sol dito, suonando le medeme Note della parte, che principia la Fuga; per Esempio, se incomincia il Canto (1.Esempio), suoni le note proprie del Canto, se il Contralto, le Note del Contralto, se il Violino, le Note del Violino, &c. poscia nell'entrar la seconda parte, suoni due dita, così quando entra la terza trè dita, suonando le medeme Note, che cantano le parti. deshalb muss der Anfänger darauf hingewiesen werden, die Fuge mit einem einzigen Finger anzufangen, dieselben Noten spielend wie die Stimme, die die Fuge anfängt; zum Beispiel, wenn der Cantus beginnt (1. Beispiel), spielt man die Noten des Cantus, wenn der Kontraalt beginnt, spielt man die Noten des Alt, wenn die Violine beginnt, die Noten der Violine etc; dann, beim Einsatz der zweiten Stimme, spielt man mit zwei Fingern, und genauso wenn die dritte Stimme einsetzt mit drei Fingern, indem man dieselben Noten spielt, die die Stimmen singen. donc, le débutant doit être averti de commencer la fugue avec un seul doigt, jouant les même s notes que la partie commençant la fugue; par exemple, si le cantus commence, on jouera les notes-mêmes du cantus; si c'est le contralto, on jouera les notes du contralto, si c'est le violon, on jouera les notes du violon etc...; ensuite, à l'entrée de la deuxième partie, on jouera à deux doigts, et quand entre latroisième, à trois doigts, jouant les mêmes notes qui sont chantées par les parties (Ex. 1).
E tutto ciò, habbiamo detto, vale anche quando cominciasse il Basso e poi il Tenore (2.Esempio), e seguendo le altre parti, perche deve con un sol dito principiar la Fuga nelli tasti del Basso, seguire poi con due dita nell'entrar la seconda parte, con trè, entrando la terza, e così delle altre. Und alles das, was wir gesagt haben, gilt auch wenn der Bass anfängt und dann der Tenor (2. Beispiel), und folgend die anderen Stimmen, denn die Fuge muss mit einem einzigen Finger auf den Tasten des Basses beginnen, folgend mit zwei Fingern im Einsatz des Tenores, mit dreien, wenn die dritte einsetzt und so weiter für die andern. Tout ce que nous avons dit est valable également si c'est la basse qui commence, puis le ténor, les autres parties suivant, car la fugue doit commencer avec un seul doigt sur les touches de la basse, poursuivre avec deux doigts à l'entrée de la dxiu? ¨mep artie, avec trois doigts à l'entrée de la troisième, et ainsi de suite (Ex. 2).
Esempij. Beispiele. Exemples.
Del Suonare Trasportato. Capitolo Sestodecimo.
Vom Transponierten Spiel. Kapitel sechzehn.
Du jeu transposé. Chapitre seize.
Dopo essersi lo Scolare fatto ben prattico nel suonare sù le Chiavi ordinarie di in quarta Riga per quadro, e per b. molle, dovrà omparare di suonar Trasportato. Wenn der Schüler sich gut darin geübt hat, im gewöhnlichen Schlüssel auf der vierten Linie mit und zu spielen, muss er lernen, transponiert zu spielen. Après s'être bien exercé à jouer sur les clés ordinaires de 4ème ligne par carre et par bémol, l'élève devra apprendre à jouer transposé.
Si può suonar Trasportato in più modi, cioè: alla terza, alla quarta, alla quinta bassa &c., mà il piu usato, è suonare alla quarta, e quinta, cioè: suonare quattro Note più à basso del suo luogo, quando è alla quarta, e cinque Note più à baso, quando è alla quinta. Man kann auf verschiedene Weisen transponiert spielen: eine Terz, eine Quarte, eine Quinte tiefer usw., am gebräuchlichsten ist es aber, in der Quarte und der Quinte zu spielen, nämlich, vier Noten tiefer zu spielen, als an ihrem Ort, wenn es in der Quarte ist, und fünf Noten tiefer, wenn es in der Quinte ist. On peut jouer transposé de plusieurs façons, c-à-d à la tierce, à la quarte, à la quinte en dessous etc..., mais le plus courant est de jouer à la quarte et à la quinte, c-à-d: jouer quatre notes plus bas que c'est écrit quand c'est à la quarte, et cinq n otes plus bas quand c'est à la quinte.
Di ambe due questi modi di suonare ne discorrerò nelli seguenti due Capitoli. Von beiden diesen Arten zu spielen werde ich in den zwei folgenden Kapiteln sprechen. De ces deux façons de jouer, je parlerai dans les deux chapitres suivants.
Del Suonare Trasportato alla quarta bassa. Capitolo Decimosettimo.
Vom transponierten Spiel um eine Quarte tiefer. Kapitel Siebzehn.
Du jeu transposé une quarte en-dessous. Chapitre dix-sept.
Per cominciare dalla quarta bassa, dico, che in due modi si scrive la Chiave del Basso Continuo, quando la Co mposizione è alla quarta; il primo è, quando la Composizione è fatta sopra la Chiave di C sol fa ut, in quarta riga, come l'Esempio seguente Um mit der Quarte nach unten zu beginnen, sage ich, dass der Schlüssel des Generalbasses auf zwei Weisen geschrieben wird; die erste ist, wenn die Komposition im Schüssel auf C sol fa ut auf der vierten Linie gemacht ist, wie im folgenden Beispiel Pour commencer à propos de la quarte en dessous, je dirai que la clé de la basse continue s'écrit de deux manières quand la composition est à la quarte; la première est quand la composition est faite sur la clé d'ut 4ème ligne, comme l'exemple suivant
dovendosi suonare alla quarta bassa, si devono prendere tutte le Note, una quarta più basso del proprio luogo; e così la Nota posta in C sol fa ut, per Esempio, non sarà più in C sol fa ut, ma in G sol re ut, e così delle altre Note, come l'Esempio qui sotto. Wenn man eine Quarte tiefer spielen muss, muss man alle Noten eine Quarte tiefer als ihren eigentlichen Ort nehmen; und so ist die auf das C sol fa ut gestellte Note zum Beispiel nicht mehr C sol fa ut, sondern G sol re ut, und so mit den anderen Noten, wie im folgenden Beispiel. Devant jouer une quarte en dessous, il faut prendre toutes les notes une quarte en dessous de leur place; ainsi par exemple, la note placée sur la ligne de C sol fa ut ne sera plus un ut mais un sol, de même pour les autres notes, comme dans l'exemple suivant.
Esempio sopra la Chiave di in quarta Riga. Beispiel über den Schlüssel auf der vierten Linie.
Il secondo modo, è, quando la Composizione è formata sopra la Chiave di F fa ut, collocata in terza Riga, come l'Esempio e così facendo per Esempio una Nota sù la detta Chiave, questa dovendosi suonare una quarta bassa, non sarà più in F fa ut, mà sarà in C sol fa ut. Die zweite Art ist, wenn die Komposition auf dem Schlüssel F fa ut in der dritten Linie gebildet ist, wie im Beispiel und genauso, wenn man zum Beispiel eine Note unter dem besagten Schlüssel macht, und dieser eine Quarte tiefer gespielt werden muss, dann ist es nicht mehr in F fa ut sondern in C sol fa ut. La deuxième manière est quand la composition est faite sur la clé de fa 3ème ligne, comme l'exemple et ainsi, par exemple, si l'on fait une note placée sur cette ligne, devant sonner une quarte en dessous, elle ne sera plus un fa, mais un do.
Questa istessa regola vale per le altre Note ancora. Diese Regel gilt auch für die anderen Noten. Cette même règle vaut aussi pour les autres notes.
Esempio sopra la Chiave di . Beispiel über den Schlüssel .
Avertasi, che nell'una, e nell'altra di queste Chiavi, quando sono per quadro, li mi del B fa mi trasportati, sono fa in F fa ut; acciò dunque questi fa diventino mi devonsi alterare con li , che così diveranno mi. Man muss darauf hinweisen, dass im einen und im anderen von diesen Schlüsseln, wenn man mit quadro spielt, die mi des B fa mi transponiert zu fa in F fa ut werden; weshalb diese fa, damit sie mi werden, mit den alteriert werden müssen, wodurch sie zu mi werden. Il faut avertir que dans l'une ou l'autre de ces clés, quand elles sont par carre, les mi du B fa mi transposés font fa en F fa ut; pour que donc ces fa deviennent des mi, ils doivent s'altérer avec des dièses. Ainsi deviennent-ils des mi.
Esempio sopra la Chiave di . Beispiel über den Schlüssel .
Esempio sopra la Chiave di . Beispiel über den Schlüssel
Mà quando l'una, e l'altra Chiave è per b molle, trasportate che sono, si suonano per quadro, e come stanno senza alterazione di b molle alcuno. Wenn aber der eine und der ander Schlüssel mit b ist, werden sie transponiert mit quadro gespielt, und wie sie da stehen, ohne eine Alteration mit b. Mais quand l'une et l'autre clés sont par bémol, transposées, elles se jouent par carre, et comme elles sont, sans altération d'aucun bémol.
Esempio sopra la Chiave di . Beispiel über den Schlüssel
Esempio sopra la Chiave di . Beispiel über den Schlüssel .
Per non confondere la mente de' Scuolari soglio avertirgli, che nel suonare sopra le Chiavi di e di trasportate, si fingono nella mente, di haver à suonare sopra la Chiave ordinaria di in quarta riga, mà una voce più alta, formando nella prima Chiave, che è quella di quadro, li mi, con li , e nella seconda, cioè in quella di b. molle suonando come se fosse per b Um nicht den Geist der Schüler zu verwirren, weise ich sie darauf hin, dass man beim Spielen in den transponierten Schlüsseln und im Geiste so tut, als ob man im gewöhnlichen Schlüssel auf der vierten Linie spielen müsste, aber eine Stimme höher, indem man im ersten Schlüssel, welches der in quadro ist, die mi mit den macht, und im zweiten, also in dem mit spielt man, als ob es mi b wäre. Pour ne pas troubler l'esprit des étudiants, je les avertis que quand on joue sur les clés de ou de transposées, il faut s'imaginer dans la tête d'avoir à jouer sur la clé ordinaire de 4ème ligne, mais une voix plus haut, en faisant dans la première clé par carre les mi avec les , et dans celle par bémol les do comme si on était par carre.
A quelle poi di e di pure trasportate si fingono suonare la Chiave ordinaria di in quarta riga, mà una voce più bassa, con formare similmente li mi, con li nella Prima, cioè in quella per quadro senza altri b molli; Tutto ciò si è detto, si vede nelli Esempij notati di sopra. Und wenn man in und transponiert spielt, stellt man sich vor, man spiele im gewöhnlichen Schlüssel auf der vierten Linie, aber eine Stimme tiefer, indem man genauso im ersten, das heisst in dem mit quadro, die mi mit den bildet ohne weitere b; Alles dieses hier gesagte sieht man in den oben notierten Beispielen. Quand on joue sur les clés de ou de transposées, il faut s'imaginer qu'on joue dans la clé ordinaire de 4ème ligne, mais une voix plus bas, en faisant de même les mi avec des dans la clé par carre, sans autre bémol; tout ce ci se voit dans les exemples ci-dessus.
Del Suonare Trasportato alla quinta bassa. Capitolo Decim'ottavo.
Vom transponierten Spiel um eine Quinte tiefer. Kapitel achzehn.
Du jeu transposé une quinte au-dessous. Chapitre dix-huit.
Quanto poi al suonare alla quinta bassa, questa Composizione pure si scrive con una delle sopradette due Chiavi di in quarta riga, ò di in terza riga, mà le Note si devono trasportare una quinta più bassa in modo che una Nota di questa Composizione nella chiave di posta in G sol re ut per Esempio, come la seguente, trasportata alla quinta bassa, non sarà più G sol re ut, mà in C sol fa ut, e ciò vale nelle altre Note, come si vede dall'Esempio seguente. Was nun das Spielen um eine Quinte tiefer angeht, so wird die Komposition auch mit einem der obengenannten Schlüssel auf der vierten Linie, oder auf der dritten Linie geschrieben, es müssen aber die Noten eine Quinte tiefer transponiert werden, in solcher Weise, dass eine Note der Komposition im Schlüssel auf dem G sol re ut zum Beispiel, wie der folgende, eine Quinte tiefer transponiert nicht mehr ein G sol re ut ist sondern ein C sol fa ut, und das gilt auch für die anderen Noten, wie man im folgenden Beispiel sieht. En ce qui concerne la transposition une quinte en dessous, la composition s'écrit aussi avec une des deux clés sus-mentionnées de ou de , mais les notes doivent se transposer une quinte plus bas, en sorte qu'une note de cette composition en clé de placée sur G sol ré ut, par exemple, transposée une quinte en-dessous ne sonnera plus comme un sol mais comme un do, et ceci vaut pour les autres notes, comme on voit dans l'exemple suivant.
Esempio sopra la Chiave di in quarta Riga. Beispiel über den Schlüssel auf der vierten Linie.
Similmente una nota nella Composizione nella Chiave di in terza riga, posta in C sol fa ut, per Esempio trasportata alla quinta bassa, non sarà più in C sol fa ut, ma in F fa ut, e così delle altre, come siegue. Genauso ist eine Note in einer Komposition im Schlüssel auf der dritten Linie auf dem C sol fa ut zum Beispiel eine Quinte nach unten transponirt nicht mehr auf dem C sol fa ut, sondern auf dem F fa ut, und so bei den anderen, wie folgt. De même, dans une composition en clé de 3ème ligne, une note placée sur C sol fa ut, par exemple, transposée une quinte au-dessous, ne sonnera plus comme un do, mais comme un fa, et ainsi pour les autres.
Esempio sopra la Chiave di in terza Riga. Beispiel über den Schlüssel auf der dritten Linie.
Avertasi qui ancora, che queste Chiavi tanto di quanto di hanno l'F fa ut, che trasportato diventa B fa mi, Auch hier muss darauf hingewiesen werden, dass die Schlüssel, mal , mal das F fa ut haben, was transponiert zum B fa mi wird, Ici encore il faut avertir que dans ces deux clés de et de le fa transposé devient un B fa mi.
le Note dunque poste in F fa ut, nel suonare alla quinta bassa devonsi alterare col b molle, dunque trasportate si suonaranno per b molle, come l'Esempio seguente. die auf F fa ut gesetzten Noten müssen also beim transponierten Spiel um eine Quinte tiefer mit dem b alteriert werden, so dass transponiert mit b gespielt wird, wie im folgenden Beispiel. Donc, les notes placées en F fa ut sonnant une quinte plus bas, doivent s'altérer avec un bémol et transposées, elles se joueront par bémol comme le montre l'exemple suivant.
Esempio sopra la Chiave . Beispiel über den Schlüssel .
Esempio sopra la Chiave . Beispiel über den Schlüssel .
Mà essendo ambedue le Chiavi per b molle, queste hanno anche il B fa, che trasportato alla quinta diventa E la mi, dunque si aggiunga un'altro b molle ad E la mi. Wenn aber beide Schlüssel mit b sind, dann haben sie auch das B fa, welches eine Quinte nach unten transponiert zum E la mi wird, weshalb ein weiteres b zum E la mi hinzugefügt wird. Mais comme ces deux clés sont par bémol, elles ont aussi le si qui, transposé, devient mi, et donc, il faut ajouter un autre bémol au mi.
Esempio sopra la Chiave . Beispiel über den Schlüssel .
Esempio sopra la Chiave . Beispiel über den Schlüssel .
Quì anco per facilità de Scuolari avertisco, fare una memoria locale, che nel suonare sopra la Chiave di trasportata alla quinta bassa, si figurino nella mente, doversi suonare sopra la Chiave ordinaria di in quarta riga, mà per b molle Auch hier rate ich, damit die Schüler es leichter haben und alles dieses behalten, das man sich beim Spiel im Schlüssel um eine Quinte nach unten transponiert im Geist vorstelle, man müsse im gewöhnlichen Schlüssel auf der vierten Linie spielen, aber mit b. Ici encore, afin de faciliter les élèves, je conseille, pour retenir tout ceci, quand on joue en clé de transposée une quinte au-dessous, de s'imaginer devoir jouer en clé ordinaire 4, mais par bémol;
Quella poi di la medema Chiave pure di per b molle, mà con un altro b molle sù l'E la mi; Quella poi di in terza riga, figurinsi di suonare l'ordinaria di in quarta riga, ma per b molle, & una terza più a basso, cioè à trè Note sotto alla Nota scritta. Und der Schlüssel in demselben Schlüssel mit b, aber mit einem weitern b auf dem E la mi; und den auf der dritten Linie stelle man sich vor als gewöhnlichen auf der vierten Linie, aber mit b, und eine Terz tiefer, das heisst drei Noten tiefer als die geschriebene Note. pour la clé de , qu'on s'imagine la clé de par bémol, mais en ajoutant encore un bémol sur le mi; pour celle de 3, on s'imaginera jouer en clé ordinaire de 4, mais par bémol, et une tierce plus bas, soit trois notes en dessous de la note écrite.
Quella di si deve suonare nell'istesso modo come in quarta riga per b.molle una terza più bassa, aggiuntovi però un altro b molle in E la mi, come il seguente Esempio . Den muss man auf dieselbe Weise spielen wie auf der vierten Linie mit b eine Terz tiefer, jedoch ein weiteres b zum E la mi hinzufügend, wie in den folgenden Beispielen . Celle de doit se jouer de la même façon, comme en 4ème ligne, par bémol, une tierce plus bas, mais en y ajoutant un autre bémol sur le mi, comme dans l'exemple suivant .
Tutto ciò habbiamo detto, si vede chiaro nelli antedati Esempij. Alles was wir gesagt haben, sieht man klar in den zuvor gegebenen Beispielen. Tout ce que nous avons dit se voit clairement dans les exemples précédents.
Del suonare una, ò due, ò trè, ò quattro &c. voci più basse, overo una, ò due, ò cuattro, &c. Voci più alte. Capitolo Decimonono.
Vom Spiel um eine oder zwei oder drei oder vier usw. Stimmen tiefer, oder eine oder zwei oder drei oder vier usw. Stimmen höher. Kapitel neunzehn.
Du jeu plus haut ou plus bas de une, deux, trois ou quatre voix. Chapitre dix-neuf.
Sogliono alcuni Cantori, ò perche la Composizione è troppo alta, ò troppo bassa, overo perche non è la sua propria Chiave, sogliono (dico) avertire l'Organista, che suoni una voce, ò una terza, ò quarta più bassa, ò più alta, deve dunque l'Organista star bene avertito sul principio, e con la mente applicato per tutta la Composizione, à suonarla conforme all'aviso. Weil einige Sänger, entweder weil die Komposition zu hoch ist, oder zu tief, oder weil sie nicht in ihrem eigenen Schlüssel steht, die Gewohnheit haben (sage ich) den Organisten anzuweisen, eine Stimme oder Terz oder Quarte tiefer oder höher zu spielen, muss der Organist also gut über das Prinzip bescheid wissen und mit dem Geist bereit sein, die ganze Komposition entsprechend der Anweisung zu spielen. Comme certains chanteurs ont l'habitude, soit parce que la composition est trop basse ou trop haute, soit parce que ça n'est pas leur propre clé, ont l'habitude, dis-je, de prévenir l'organiste de jouer une voix une tierce ou une quarte plus bas ou plus haut; l'organiste doit donc être bien au courant du principe, et appliqué dans son esprit pour toute la composition, afin de la jouer conformément à l'avis.
Quello che deve vedere nel principio, e bene notare, è, se la Composizione sia di natura, che camini con terza Minore, formando Re, fa, la, ò pure di sua natura vadi di terza Maggiore formando, Ut mi sol; Was er in diesem Prinzip sehen und gut notieren muss, ist, ob die Komposition von einer Art ist, dass sie mit der Kleinterz gesungen wird, gebildet aus re, fa, la, oder aber nach ihrer Art mit der Grossterz geht, gebildet wie ut mi sol; Ce qu'il doit bien voir dans le principe, et bien noter, est si la composition par sa nature avance avec des tierces mineures, faisant ré, fa, la, ou si de par sa nature, elle va avec des tierces majeures, faisant do, mi, sol.
se sarà nel primo modo, ancora trasportata, deve imitarla con Re, fa, la, e non uscendo per natura, deve aiutare il mi, col b molle, che in tal modo diventerà quel mi un fa; Wenn sie in der ersten Art ist, muss auch transponiert re, fa, la immitiert werden, und um nicht aus der Natur herauszugehen, muss man ein b zum mi hinzufügen, denn in dieser Art wird dieses mi zu einem fa; Si elle est du premier genre, encore transposée, il faut l'imiter avec le ré, fa, la, et comme il manque, il faut ajouter un bémol au mi, de telle sorte que ce mi devienne un fa;
e ciò vale tanto nel suonare una voce, ò una terza, &c. più bassa, quanto un a voce, ò una terza, ò una quarta &c. più alta. und dies gilt sowohl beim Spiel um eine Stimme oder Terz usw. tiefer, als auch um eine Stimme oder Terz oder Quarte usw. höher. ceci vaut aussi bien pour jouer une voix, une tierce, une quarte plus bas que plus haut.
Avanti di principiare à suonare la Composizione si finga, che la Chiave habbi un b molle, ò due b b molli, ò trè, &c. conforme li luoghi delli mi, che devono mutarsi in fa, e questi stimi, siano posti attacco alla Chiave, come si è notato nel primo libro Capitolo Ottavo, e si vedrà nelli seguenti Esempij. Bevor man anfängt, die Komposition zu spielen, stelle man sich vor, dass der Schlüssel ein b habe, oder zwei b, oder drei usw. entsprechend den Orten der mi, die in fa verwandelt werden, und diese Zeichen müssen beim Schlüssel verzeichnet sein, wie es im ersten Buch Kapitel acht notiert ist, und wie man in den folgenden Beispielen sieht. Avant de commencer à jouer la composition, il faut s'imaginer que la clé a un bémol ou deux ou trois etc... selon les endroits du mi qui doit se changer en fa, et ces mi doivent être placés à côté de la clé, comme on l'a noté au chapitre huit du premier livre, et comme on le verra dans les exemples suivants.
Se poi sarà nel secondo modo, cioè se andarà di natura con terza Maggiore; formando Ut, mi sol, anche trasportata, deve imitarla con ut, mi, sol, ma non essendovi, dovrà aiutare il fa con il ; e questi ancora dovrà supporre, esser posti vicino alla Chiave un , ò due , ò trè , &c. Wenn es aber auf die zweite Art ist, wenn man nämlich in der Art der grossen Terz voranschreitet, ut, mi, sol bildend, dann muss man auch transponiert ut, mi, sol immitieren, wenn es aber [so] ist, muss man das fa mit hinzufügen; und auch diese müssen übereinander gesetzt neben dem Schlüssel stehen, ein oder zwei oder drei usw. Si la composition est du deuxième genre, c-à-d avec des tierces majeures, formant do mi sol, aussi transposé, il faut l'imiter avec le do mi sol, mais lorsqu'il n'y en a pas, il faudra aider le fa avec un , et ces dièses aussi devront être supposés placés à côté de la clé.
Si vedano li seguenti Esempij. Man besehe dies in den folgenden Beispielen. Que l'on regarde les exemples suivants.
Esempio di tutto ciò, siè detto nel primo modo. Beispiel von all dem, was über die erste Art gesagt worden ist.
Parte naturale. Natürlich. Naturellement.
Una voca più bassa. Eine Stimme tiefer. Une voix plus bas.
Terz più bassa. Eine Terz tiefer. Une tierce plus bas.
Overo. Oder. Ou.
Quarta più bassa. Eine Quarte tiefer. Une quarte plus bas.
una voce più alta. eine Stimme höher. une voix plus haut.
Terza più alta. Eine Terz höher. Une tierce plus haut
Overo. Oder. Ou.
Quarta più alta. Eine Quarte höher. Une quarte plus haut.
Esempij di tutto, nel secondo modo. Beispiel von allem in der zweiten Art.
Parte naturale. Natürliche Lage. Part naturelle.
Una voce più bassa. Eine Stimme tiefer. Une voix plus bas.
Overo. Oder. Ou.
Terza più bassa. Eine Terz tiefer. Une tierce plus bas.
Quarta più bassa. Eine Quarte tiefer. Une quarte plus bas.
Una voce più alta. Eine Stimme höher. Une voix plus haut.
Terza più alta. Eine Terz höher. Une tierce plus haut.
Overo. Oder. Ou.
Quarta più alta. Eine Quarte höher. Une quarte plus haut.
Overo. Oder. Ou.
Et basti fin hora suonare sopra la Parte. Und dies genüge zum spielen über der Stimme. Et que ceci suffise pour jouer sur une partie.
Darò Alcuni avertimenti nel seguente Capitolo, con il quale sarà terminato il Libro, e tutta l'Operetta nel Nome di DIO. Im folgenden Kapitel gebe ich einige Hinweise, mit welchem das Buch beendet werden wird, und das ganze Werk, im Namen Gottes. Je donnerai quelques avertissements dans le chapitre suivant, par lequel se terminera le livre et tout l'oeuvre, au Nom de Dieu.
Alcuni avertimenti da farsi, & altri da fugirsi nel Suonare l'Organo sù la Parte. Capitolo Vigesimo, & ultimo.
Einige Hinweise, die beim Spiel über der Stimme zu befolgen, und andere, die zu meiden sind. Zwanzigstes und letztes Kapitel.
Quelques avertissements à observer ou à éviter pour jouer l'orgue sur une partie. Chapitre vingt et dernier.
1. Procuri, subito havuta la Parte da suonare, d'intendere la di lei natura, per poterla accompagnare à proposito 1. Man bemühe sich darum, sobald man die zu spielende Stimme hat, ihre Natur zu verstehen, um sie entsprechend begleiten zu können. 1. On tâchera, aussitôt qu'on a la partie à jouer, de comprendre sa nature, pour l'accompagner à propos.
2. Ascendendo la Mano destra, le dita si movino uno dopo l'altro, e prima il medio, dopo l'annulare, e poi il medio & così à vicenda si camnijno mentre però non suonassero le dita insieme; 2. Wenn die rechte Hand aufsteigt, bewegen sich die Finger einer nach dem anderen, und zuerst der Mittelfinger, dann der Ringfinger und dann der Mittelfinger usw., wodurch sie nacheinander fortschreiten, wenn nicht beide Finger gleichzeitig spielen; 2. Quand la main droite monte, il faut bouger les doigts l'un après l'autre, et d'abord le médius, ensuite l'annulaire, puis le médius etc... et ainsi, on avance l'un après l'autre, si pourtant les doigts ne jouent pas ensemble;
mà nel discendere si mutino il medio, poi l'indice poscia il medio &c, im Absteigen aber bewegt sich zuerst der Mittelfinger, dann der Zeigefinger, darauf der Mittelfinger usw, mais pour descendre, on joue alternativement le médius, puis l'index, et ensuite le médius etc...;
mà ascendendo la sinistra si facci il contrario, cioè prima il medio, dopo l'Indice, &c. e nel discendere, il medio, poi l'annulare, &c. wenn aber die linke Hand aufsteigt, dann macht man das Gegenteil, nämlich zuerst der Mittelfinger, dann der Zeigefinger usw. und im Absteigen der Mittelfinger, dann der Ringfinger usw. quand la main gauche monte, on fait le contraire, c-à-d d'abord le médius, puis l'index etc, et en descendant, le médius, puis l'annulaire etc...
3. Tanto la Mano sinistra, quanto la destra non stijno à basso, e le dita ad alto, mà stijno, e la Mani, e le Dita distese, che formino bella Mano. 3. Weder die rechte noch die linke Hand soll unten bleiben, und die Finger in der Höhe, sondern sowohl die Hände als auch die Finger sollen entspannt sein, um eine schöne Hand zu formen. 3. Que ni la main gauche ni la droite ne restent en bas, et les doigts en haut, mais que mains et doigts soient détendus, afin de former une belle main.
4. Per suonare sopra la parte deve almeno conoscere le Consonanze, cioè unissono, terza, quinta, sesta, ottava, decima, duodecima, terzadecima, quintadecima, e loro replicate; Si come le Dissonanze, e loro scioglimenti, cioè: seconda, quarta, quinta falsa, settima, nona, undecima, quartadecima, e replicate, nelle quali la seconda si scioglie con unisono, terza, quinta, e sesta; la quarta con la terza, quinta falsa, sesta, ottava, e decima; la quinta falsa con la terza; la settima con la terza, quinta falsa, quinta buona, sesta, ottava, duodecima, &c. la quartadecima, con la terzadecima, &c. gli Esempij delle quali tutte sono nel Libro secondo Capitolo Sesto, & in questo Libro terzo Capitolo ottavo; Nell'uno e nell'altro luogo rimetto il Scolaro. 4. Um über der Stimme zu spielen, muss man zumindest die Konsonanzen kennen, das heisst, Einklang, Terz, Quinte, Sexte, Oktave, Dezime, Duodezime, Tredezime Quindezime und ihre Verdoppelten; wie auch die Dissonanzen und ihre Auflösungen, nämlich Sekunde, Quarte, falsche Quinte, Septime, None, Undezime, Quartdezime und ihre Auflösungen, von denen sich die Sekunde mit Einklang, Terz, Quinte und Sexte auflöst; die Quarte mit Terz, falscher Quinte, Sexte, Oktave und Dezime; die falsche Quinte mit der Terz; die Septe mit Terz, falscher Quinte, reiner Quinte, Sexte, Oktave, Duodezime usw.; die Quartdezime mit der Tredezime usw. wovon allem sich Beispiele im zweiten Buch Kapitel sechs befinden, und in diesem dritten Buch im Kapitel acht; auf den einen und den anderen Ort verweise ich den Schüler. 4. Pour jouer sur une partie, il faut au moins connaître les consonances, à savoir l'unisson, la tierce, la quinte, la sixte, l'octave, la dixième, la douzième, la treizième, la quinzième et leurs redoublements. De même que les dissonances, et leurs résolutions: la seconde, la quarte, la fausse quinte, la septième, la neuvième, la onzième, la quatorzième, et leurs redoublements, parmi lesquelles la seconde se résout avec l'unisson, la tierce, la quinte et la sixte; la quarte se résout avec la tierce, la fausse quinte, la sixte, l'octave et la dixième; la fausse quinte avec la tierce; la septième avec la tierce, la fausse quinte, la quinte juste, la sixte, l'octave et la douzième et la treizième; la neuvième se résout avec l'octave, et avec la dixième; la onzième avec la dixième etc...; la quatorzième avec la treizième etc...; tous les exemples en sont donnés au chapitre six du deuxième livre et au chapitre huit de ce troisième livre; je renvoie l'élève à l'un et l'autre endroit.
5. Deve sapere ancora, che sopra ogni Nota di fondo ci vuole terza, quinta, & ottava, e non potendovi porre la quinta, vi si deve la sesta, ma mai quinta, e sesta insieme, se non in ligatura, ò se dal Compositore fossero segnate insieme. 5. Dass man auch wissen muss, dass über alle Grundnoten Terz, Quinte und Oktave gemacht werden, und wenn man die Quinte nicht machen kann, dann gibt man die Sexte, aber niemals Quinte und Sexte zugleich, ausser bei Vorhalten, oder wenn der Komponist sie zugleich anzeigt. 5. Il faut encore savoir que sur chaque note de basse, on met la tierce, la quinte et l'octave; si on ne peut mettre la quinte, on met la sixte, mais jamais la quinte et la sixte ensemble, sinon dans les ligatures, ou si le compositeur les a notées ensemble.
6. Nella Nota dove sarà la sesta, può essa star sola senza ottava, e starà meglio. 6. Bei den Noten, wo eine Sexte ist, kann diese alleine ohne Oktave bleiben, was besser ist. 6. Sur les notes où on fera la sixte, celle-ci pourra être seule, sans octave, et cela sera mieux.
7. Stà molto bene il suonar ligato, ogni volta, che non si molesti la parte Cantante. 7. Es ist sehr gut, gebunden zu spielen, immer dann, wenn man nicht die gesungene Stimme stört. 7. Le jeu lié est très bien chaque fois que l'on n'ennuie pas la partie chantée.
8. Nel sciogliere le Dissonanze, sia pronto à darle le Consonanze, cioè la terza Maggiore, ò Minore, e sesta Maggiore, ò Minore, e non entrare, col darne l'una in cambio dell'altra, e così delle altre Dissonanze si parla. 8. Beim Auflösen der Dissonanzen muss man schnell sein im Geben der Konsonanzen, das heisst der grossen oder kleinen Terz, und der grossen oder kleinen Sexte, und einzusetzen, indem man die eine anstelle der anderen gibt, und dies ist auch zu den anderen Dissonanzen zu sagen. 8. Dans les résolutions des dissonances, il faut être prompt à donner les consonances, c-à-d la tierce majeure ou mineure, et la sixte majeure ou mineure et de ne pas donner l'une à la place de l'autre, et ainsi pour les autres dissonances.
9. Tutti li numeri; che sono sopra all'ottava, si devono fare con la mano destra, nell'accompagnare in Concerto. 9. Alle Ziffern, die über die Oktave hinausgehen, müssen beim Begleiten im Konzert mit der rechten Hand gemacht werden. 9. Tous les chiffres qui sont au-dessus de l'octave doivent se faire avec la main droite dans l'accompagnement en concert.
10. Suonando con il Soprano, ò Contralto, non si deve suonare di sopra alla parte, che Canta, ne diminuire. 10. Wenn man mit dem Sopran oder Kontra-Alt spielt, darf man nicht über der Stimme spielen, die singt und auch nicht diminuieren. 10. Quand on joue avec le soprano ou le contralto, il ne faut pas jouer au-dessus de la partie qui chante, ni diminuer.
11. Con il Tenore, si può andarvi sopra, e starvi sopra ancora, mà non suonare in ottava le Note, che egli Canta, ne diminuire. 11. Mit dem Tenor kann man darüber gehen, und auch darüber bleiben, aber man soll nicht die Noten in der Oktave spielen, die dieser singt, und auch nicht diminuieren. 11. Avec le ténor, on peut aller au-dessus, et rester encore au-dessus, mais pas jouer à l'octave les notes qu'il chante, ni diminuer.
12. Con il Basso, si può far qualche poco di movimento, mà se il Basso passeggia, non stà bene moversi nell'istesso tempo. 12. Mit dem Bass kann man einige Bewegungen machen, wenn aber der Bass Passagen macht, ist es nicht gut, sich im selben Tempo zu bewegen. 12. Avec la basse, on peut faire quelques mouvements, mais si la basse fait des passagi, il n'est pas bien de bouger en même temps.
13. Quando si accompagna una sol voce, non si deve suonare più di trè, overo (ma di raro) quattro Tasti, e non è bene vi ponga l'ottava di sopra. 13. Wenn man eine einzelne Stimme begleitet, darf man nicht mehr als drei oder (aber nur selten) vier Tasten spielen, und es ist nicht gut, die Oktave darüber zu nehmen. 13. Quand on accompagne une voix seule, il ne faut pas jouer à plus de trois ou (mais rarement) quatre touches, et il n'est pas bon de mettre l'octave supérieure.
14. À due similmente si devon adoperare pochi Tasti, e fuggir l'ottava 14. Zu zwei Stimmen muss man genauso wenig Tasten verwenden, und die Oktave vermeiden. 14. De même, à deux voix, il faut employer peu de touches et éviter l'octave.
15. À trè, & quattro si può empire un poco più, mà rare volte si deve raddoppiare il fondo, quando è su li mi, ò . 15. Zu drei und vier Stimmen kann man etwas mehr auffüllen, aber nur selten verdoppelt man die Fundament-Note, wenn sie auf einem mi oder ist. 15. A trois et quatre voix, on peut remplir un peu plus, mais on redouble rarement la note fondamentale, quand elle est sur les mi ou sur les dièses.
16. À otto, à trè Chori, e à quattro Chori, &c. si empia, e raddoppi pure le repliche, li , e ciò si vuole, perche fara bel sentire con tanta varietà di Armonia. 16. Zu acht Stimmen und zu drei und vier Chören usw. füllt und verdoppelt man auch die Verdoppelten und die , und das muss so sein, weil eine solch reiche Harmonie schön anzuhören ist. 16. A huit voix, à trois choeurs, à quatre choeurs etc... on remplira et redoublera même les redoublements, les dièses, et il le faut, car il sera d'un bel effet d'entendre une telle variété d'harmonie.
17. Accompagnando gl'Instrumenti, che suonano, non è bene, far movimenti, acciò gli Ascoltanti possino sentire il loro concerto, le imitazioni, le Chiamate, le risposte frà loro, &c. 17. Wenn man Instrumente begleitet, die spielen, dann ist es nicht gut, Bewegungen zu machen, damit die Zuhörer deren Konzertieren, die Immitationen, die Rufe und Antworten unter ihnen etc. hören können, 17. Quand on accompagne les instruments qui jouent, il n'est pas bien de faire des mouvements, ceci afin que les auditeurs puissent entendre leur concert, les imitations, les questions et les réponses entre eux etc..
18. Suoni assai, studiando di esercitarsi nella velocità, e Trilli, si con la mano destra, come la sinistra, perchè cosi si rompe la mano, e si fa prattico della Tastatura 18. Man spiele viel und übe sich in der Schnelligkeit und den Trillern, wie in der rechten Hand so in der linken, weil so die Hand gefügig gemacht und auf die Tastatur eingeübt wird. 18. Il faut beaucoup jouer, s'exercer dans la rapidité, les trilles, de la main droite comme de la main gauche, car ainsi la main sera rompue à la pratique du clavier.
19. Procuri d'arpeggiare per non lasciar vuoto l'Instrumento. 19. Man bemühe sich zu arpeggieren, um das Instrument nicht leer zu lassen. 19. On tâchera d'arpéger pour ne pas laisser l'instrument vide.
20. Vadi spesso alle Accademie, & alle Musiche, notando bene gli andamenti di chi suona questo Instrumento, per porli in Prattica. 20. Man gehe oft zu den Akademien und zur Musik, und beachte gut die Vorgehensweise derer, die dieses Instrument spielen, um es in die Praxis umzusetzen. 20. Qu'on aille souvent dans les académies, et aux concerts, notant bien la façon de ceux qui jouent cet instrument, pour la mettre en pratique.
Con quella brevità, e Chiarezza, che hò saputo, e potuto, hò posto in iscritto queste poche bagatelle, acciò habbino li Principianti li Fondamenti principali, per potere Cantare, Comporre, e suonare sopra la parte, senza quelli errori, ne quali potreb bono cadere senza li veri Fondamenti; Mit dieser Kürze und Klarheit, wie ich sie gewusst und gekonnt habe, habe ich diese wenigen Bagatellen niedergeschrieben, damit die Anfänger die anfänglichen Grundlagen haben, um singen, komponieren und über dem Bass spielen zu können, ohne Fehler zu machen, die ihnen ohne die wahren Grundlagen unterlaufen könnten; Avec la brièveté et la clarté que j'ai su et pu, j'ai mis par écrit ces quelques bagatelles, afin que les débutants aient les fondements principaux pour pouvoir chanter, composer et jouer sur une partie, sans les erreurs dans lesquelles ils pourraient tomber sans les vrais fondements;
se havrò colpito, la gloria à Dio, come Datore di tutti i beni; se sarà pieno d'Imperfezioni dite sono mie, come Huomo, pur troppo imperfetto. wenn ich erfolgreich gewesen sein sollte, gehört die Ehre Gott, als dem Geber alles Guten; wenn es voll von Unzulänglichkeiten sein sollte, sagt, es seien die meinigen, als Mensch zu unvollkommen. si j'ai réussi, la gloire en revient à Dieu, Donateur de tous biens; si il y a plein d' imperfections, dites qu'elles sont les miennes, homme hélas imparfait.
Mi protesto però, che io credo al merito di tanti Virtuosi, & osservo il loro valore, al buon gusto, e fino giudizio de'quali rimetto l'Emendatione delle Imperfezioni, che vi trovoranno. Ich bestätige jedoch, dass ich an die Verdienste von zahlreichen Künstlern glaube, und ihren Wert achte, und ihrem guten Geschmack und feinen Urteil unterbreite ich die Bestrafung der Unvollkommenheiten, die sie hier finden. J'affirme cependant que je crois au mérite de nombreux virtuoses, et j'observe leur valeur, leur bon goût, et je remets à leur fin jugement l'amendement des imperfections qu'ils trouveront ici.
E Vivi Felice. Und lebe glücklich. Et vis heureux.
Fine del Terzo Libro. Ende des dritten Buches. Fin du Troisième Livre.

Footnotes

1
In the original, Maggiore and Minore are interchanged at the end of this phrase which obviously is a mistake.


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