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Primo Libro
Premier Livre
Erstes Buch
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Da cui spuntano li Principi del Canto Figurato
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D'où émergent les Principes Du Chant Figuré
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Wo die Prinzipien des Figurierten Gesanges entwickelt werden
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Introduzione al Primo Libro.
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Introduction au Premier Livre.
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Einleitung zum ersten Buch.
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Fu'saggio precetto de' più Sapienti, che dovessero i Precettori ne primi
erudimenti delle science addestrare i dicepoli, acciò nella cognizione de'
primi principij addottrinati, potessero poscia aprirsi facile la strada alle
più alte dottrine, acciò abbeverati col latte delle prime necessarie
cognizioni, potessero poscia sicuramente attuffarsi nel fonte de'più profondi
misterij.
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Ce fut un sage conseil des meilleurs savants que les précepteurs
devraient, dans les premiers rudiments des sciences, instruire les
disciples, afin qu'endoctrinés dans la connaissance des premiers
principes, ils puissent ouvrir facilement la route aux plus hautes
doctrines, et qu'abreuvés au lait des premières connaissances nécessaires,
ils puissent ensuite se plonger en sécurité dans la source des plus
profonds mystères.
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Es ist ein weiser Rat der grossen Wissenden, dass die Lehrenden die Schüler in
den ersten Unterweisungen der Wissenschaften ausbilden, so dass sie mit
dem Wissen der ersten Anfänge leicht die Strasse zu den höheren Lehren
beschreiten können, und gestillt von der Milch der wichtigen Grundlagen
sicher in die Quelle der tieferen Mysterien eintauchen können.
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Quindiè, ch'io, prima di principiare quest'opera, stimo bene, per non traviare
da questo rigiroso precetto, illuminare la mente de'Principianti col la
cognizione de'primi lumi, acciò con questi possino arrecare splendore alla
cecità dell'intelletto, che vive frà le tenebre dell'ignoranza di questa nostra
Musica totalmente sepolto.
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Donc, cela fait que moi, avant de commencer cet ouvrage, j'estime bien,
afin de ne pas s'écarter de ce rigoureux précepte, d'illuminer l'esprit
des débutants par la connaissance des premières lumières, pour qu'avec
celles-ci, ils puissent apporter la splendeur à l'aveuglement de
l'intelligence, qui vit totalement ensevelie parmi les ténèbres de
l'ignorance de notre Musique.
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Daher halte ich es für gut, diesen rigorosen Rat nicht zu überschreiten und,
bevor ich dieses Werk beginne, den Geist der Anfänger mit dem Wissen der
ersten Lichter zu erleuchten, damit sie mit diesem den Glanz über die Blindheit
des Verstandes bringen können, der zwischen den Finsternissen des Unwissens
über diese unsere Musik lebt.
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Hò detto nostra, perche quella del Cielo hebbe origine nella creazione delli
Angeliquali ne PRIMI ALBORI dal nascere con Musicali instrumenti cantarono lodi
all'Altissimo, salutando la Divinità del Creatore con quel dolce trisaggio
Sanctus, Sanctus, Sanctus &c.
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J'ai dit la notre, parce que celle du Ciel eut son origine dans la
création des Anges, lesquels, aux PREMIERES CLARTES de la naissance,
chantèrent avec des instruments de musique des louanges au Très-Haut,
saluant la Divinité du Créateur avec ce doux et trois fois sage Sanctus,
Sanctus, Sanctus, &etc.
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Ich sagte unsere, weil jene des Himmels ihren Ursprung in der Schöpfung der
Engel hat, die beim ersten Licht der Geburt mit Musikinstrumenten das Lob des
Allerhöchsten sangen, die Göttlichkeit des Schöpfers grüssend mit einem süssen,
dreifachen Sanctus, Sanctus, Sanctus &c.
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Parlo dunque di questa quà giù, e prima del Canto in Generale;
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Je parle donc de celle d'ici-bas, et en premier, du Chant en général;
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Ich werde also hier im folgenden davon sprechen, und zuerst vom Gesang im
allgemeinen;
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Dico dunque, che Plinio nel secondo libro vuole, fosse inventione di Amfione
Figlio di Giove; e di Antiopa:
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Je dis donc, que Pline, dans le deuxième livre, voulut qu'il fût une
invention d'Amphion, fils de Jupiter et d'Antiope.
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Ich sage also, dass Plinius in seinem zweiten Buch wollte, dass er eine
Erfindung des Amphions, Sohn von Jupiter und Antiope sei.
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Li Greci vollero, originasse da Dionisio, mà Dionisio stesso l'attribuisse à
Zetho, & Amsione Fratelli:
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Les Grecs voulurent que son origine vînt de Dionysos, mais Dionysos
lui-même l'attribua aux frères Zéthos et Amphion:
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Die Griechen sahen seinen Ursprung bei Dionysos, aber Dionysos selbst schrieb
ihn den Brüdern Zethos und Amphion zu:
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Solino crede, che Candiane fosse Inventrice:
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Solinus croit que Candia en fut l'inventrice:
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Solinus glaubt, Candia sei die Erfinderin:
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Diodero, Filostrate, e Gregorio Giraldi si accordano in asserirne Inventore
Mercurio:
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Diodero, Filostrate et Gregorio Giraldi s'accordent pour affirmer que Mercure
en est l'inventeur
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Diodero, Filostrato und Gregorio Giraldi stimmen darin überein, Merkur als
Erfinder zu bestätigen.
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Camaleone Pontico si credeva derivasse dal Canto delli Uccelli;
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Camaleone Pontico croyait qu'il dérivait du chant des oiseaux;
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Camaleone Pontico glaubte, dass er vom Vogelgesang herrühre;
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fin quì gli Antichi Gentili.
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voilà ce qu'il en est pour les Nobles Anciens.
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soweit die Noblen Alten.
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La Sacra Scrittura poi nel quarto libro della Genesi, mentovando gl'Inventori
di molte Arti, à Tubal di Lamec figlio dà il principio del Canto nella
Citara, & Organo dicendo:
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Les Saintes Ecritures ensuite, au quatrième livre de la Genèse,
mentionnant les inventeurs de plusieurs arts, attribuent à Tubal, fils de
Lamech, le principe du chant à la cythare et à l'orgue:
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Die Heilige Schrift nennt im vierten Buch der Genesis die Erfinder vieler
Kümste und schreibt Tubal, Sohn des Lamech, den Anfang des Gesangs auf der
Citara und der Orgel zu.
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Fuit pater canentium in Cithare et Organo, vole (dico) fesse il primo,
ad assegnare il modo di Cantare al suono d'instrumenti da Corda, e da Fiato.
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Fuit pater canentium in Cithare et Organo, et veulent (dis-je) qu'il
fut le premier à appliquer la façon de chanter au son des instruments à cordes
et à vent.
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Fuit pater canentium in Cithare et Organo, und meinen (sage ich), dass
er als erster die Weise zu Singen auf den Klang der Saiten- und Blasinstrumente
anwendete.
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Mà il primo Inno, ò Canzone, che fi Cantasse al parere di Origine, ? quella,
che compose Mosè, e fù cantata da eso, e Popolo Hebreo à Dio in redimento di
grazie per la loro liberatione, e sommersione de loro nemici nell'acque del
Mar rosso, quale incominica: Cantemus Domino, &c.
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Mais la première hymne ou chanson qui fut chantée à l'apparition des
Origines fut celle que composa Moïse et qui fut chantée par lui et par le
Peuple Hébreux à Dieu, pour rendre grâce de leur libération et de la
submersion de leurs ennemis dans l'eau de l a Mer Rouge, et qui commence
ainsi: Cantemus Domino, &c.
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Aber der erste Hymnus oder das erste Lied, das am Anfang gesungen wurde, war
jenes, welches Moses komponiert hatte und welches von ihm und dem hebraeischen
Volk gesungen wurde zum Dank für die Gnade ihrer Befreiung und die
Ertränkung ihrer Feinde im Wasser des Roten Meers, das so beginnt:
Cantemus Domino, &c.
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Seguirono poscia altri dopo Mosè, come Maria forella del sudetto Mosè con le
altre Donne di quel Populo: Anna madre di Samuelle per il figlio, ottenuto da
Dio: Delbora per la Vittoria contro gl'Inimici: Giuditta per la liberazione
della Patria, da Oloferne assediata: Li trè Fanciulli di Babilonia salvati
dalla voracità delle fiamme: David ne' Salmi, & altri, quali tutti
cantavano, mà senza, ò con poche regole, e modi; Christo stesso con li Apostoli
cantò al Padre Eterno un Inno in tendimento di gratie: Hinno dicto,
&c.
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D'autres suivirent, après Moïse, comme Marie, la soeur du susnommé Moïse,
avec les autres femmes de ce peuple: Anna, la mère de Samuel, pour le fils
obtenu de Dieu; Débora, pour la victoire contre l'ennemi; Judith, pour la
libération de la Patrie assiégée par Holopherne; les trois enfants de Babylone,
sauvés de la voracité des flammes; David dans ses psaumes et autres, que tous
chantaient, mais sans ou avec peu de règles et de modes; le Christ lui-même
avec ses apôtres chanta une hymne au Père Eternel en action de grâce: Himno
dicto, &etc.
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Andere folgen nach Moses, wie Maria, die Schwester des obengenannten Moses, mit
den anderen Frauen dieses Volkes: Anna, die Mutter des Samuel, für die von Gott
empfangenen Söhne; Deborah für den Sieg über die Feinde; Judith für die
Befreiung des Vaterlandes aus der Belagerung durch Holofernes; die drei vom
Frass der Flammen geretteten Knaben von Babylon: David in den Psalmen und
andere, die alle sangen, aber ohne oder nur mit wenigen Regeln und Modi;
Christus selbst sang mit den Aposteln zum Ewigen Vater einen Hymnus, um seinen
Dank auszudrücken: Hinno dicto, &c.
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Parlando poi del Canto, ò Musica con le Regole vere; Boezio, Isidoro, &
altri assegnano Pitagora per primo, quale le trevò dal suono di più martelli,
ordinati con diverso peso ciaschenduno dilero, cicè assegnando per essempio ad
un martello il peso di quattro, ad un altro il peso di sei, ad altro il peso di
otto, e così delli altri, li quali poscia battuti insieme, ritrovò risultare
soave, & dilettevole armonia, si come anche provò con la percussione
delle Corde distese, e ne trovò l'effetto;
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Parlant ensuite du Chant, ou de la Musique, avec les vraies Règles; Boèce,
Isidore et d'autres les attribuent à Pythagore en premier, lui qui les
trouva à partir du son de plusieurs marteaux, rangés avec divers poids,
chacun le sien, de sorte que donnant par exemple à un marteau un poids de
quatre, à un autre un poids de six, à un autre le poids de huit, et ainsi
de suite, et les battant ensuite ensemble, il trouva qu'il en résulta une
harmonie suave et charmante; de même qu'il essaya aussi de frapper des
cordes tendues, et en trouva l'effet.
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Sprechen wir nun vom Gesang oder der Musik mit richtigen Regeln; Boetius,
Isidor und andere schreiben sie zuerst Pythagoras zu, der sie durch den Klang
von verschiedenen Hämmern fand, die er mit verschiedenen Gewichten anordnete,
jedem das seine, so zum Beispiel einen Hammer mit Gewicht vier, einen anderen
mit sechs, einen weiteren mit acht, und so allen anderen, die er alle zusammen
anschlug und als Resultat eine süsse und angenehme Harmonie fand, wie er es
auch durchs Anschlagen von gespannten Saiten fand und so den Effekt fand;
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Con la qual Arte inventò sette voci diverse, quali nominò con 7. lettere
Greche, che appresso di noi sono A.B.C.D.E.F.G. con le quali formò un composito
di 7. Voci, ò Corde, detto da' Musici Monocorde, dalle quali Voci, ò Corde ne
furono poi formate sette diverse melodie, quali poscia furono accresciute da
Tolomeo dell'Egitto, aggiuntatane un'altra al numero di otto.
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Avec cet art, il découvrit sept voix diverses qu'il nomma avec sept
lettres grecques, qui sont pour nous A.B.C.D.E.F.G.et avec lesquelles il
forma un composé de sept notes (voci), ou cordes, appelé par les musiciens
Monocorde, et desquelles notes ou cordes furent ensuite formées sept
mélodies différentes, qui furent encore augmentées par Ptolémée roi
d'Egypte, une huitième note ayant été ajoutée.
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Durch diese Kunst entdeckte er sieben Stimmen, die er mit 7 griechischen
Buchstaben benannte, die in unserem Druck A.B.C.D.E.F.G lauten, die er zu einem
Ganzen zusammenfügte aus sieben Stimmen oder Saiten, das von den Musikern
Monochord genannt wird; und mit jenen Noten oder Saiten wurden nun
sieben verschiedene Melodien gebildet, die durch Ptolemaeus von Aegypten durch
eine weitere auf die Zahl acht erweitert wurden.
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il sopradetto Monacordo di 7. Voci con li quattro modi di cantere fù tenuto da
Platone di Pitagora discepolo, & seguitato pure da Aristotele di
Platone seguace, se bene il medemo Aristotele, per contrariarsi (al solito)
al suo Maestro, non volle, s'incominciase dall'A; mà insegnò, che la prima
delle 7. Voci, ò Corde fosse il B. e finisce nell'A. col modo seguente.
B.C.D.E.F.G.A.
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Le sus-dit monocorde à sept voix avec les quatres façons de chanter fut
considéré par Platon, disciple de Pythagore, et ensuite par Aristote,
partisan de Platon, même si Aristote, pour contrarier (comme d'habitude)
son maître, ne voulut pas qu'il commençât par A, mais enseigna que la
première des sept notes ou cordes était B et finissait avec A, de la façon
suivante: B.C.D.E.F.G.A.
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Das obengenannte Monochord zu sieben Stimmen mit den vier Arten zu singen wurde
vom Platon behandelt, Schüler des Pythagoras, und dann von Aristoteles, ***
von Platon, wenn auch derselbe Aristoteles entgegen seinem Meister (wie
üblich) nicht wollte, dass man mit dem A beginne; sondern er lehrte, dass die
erste der sieben Stimmen oder Saiten das B sei und man mit dem A aufhöre, in
der folgenden Weise: B.C.D.E.F.G.A.
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Indià qualche tempo li discepoli dell'una, & altra scuola alle sudette
7. Voci, ò Corde, ne aggiunsero altre 7. serivendo le prime con lettere
maiuscole A.B.C.D.E.F.G. secondo Platone, overo conforme ad Aristotele
B.C.D.E.F.G.A; e le chiamorono Gravi, mà le 7. agiute scrissero con lettere
picciole: a.b.c.d.e.f.g. overo b.c.d.e.f.g.a, e le nominorono Acute;
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Quelque temps après, les disciples de l'une et l'autre école ajoutèrent
aux sept notes ou cordes sus-dites sept autres, écrivant les premières
avec les lettres majuscules A.B.C.D.E.F.G, selon Platon, ou, conformément
à Aristote, B.C.D.E.F.G.A; et ils les appelèrent Graves, et ils écrivirent
les sept notes ajoutées avec des lettres minuscules: a.b.c.d.e.f.g, ou
b.c.d.e.f.g.a, et les nommèrent Aiguës.
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Etwas später haben die Schüler der einen und anderen Schule zu den genannten
sieben Stimmen oder Saiten sieben andere hinzugefügt, wobei sie sich für die
ersten grosser Buchstaben bedienten, A.B.C.D.E.F.G nach Platon, oder
entsprechend dem Aristoteles B.C.D.E.F.G.A; und sie nannten sie
Gravi, die sieben hinzugefügten schrieben sie aber mit kleinen
Buchstaben a.b.c.d.e.f.g, oder b.c.d.e.f.g.a, und nannten sie Acute.
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Et in tal modo da ambe le scuole fù formato un nuovo Monocordo di 14. voci,
ò Corde, le quali collocarono sopra 7. Rige & 7. Spazij à guisa di
scale, non differenti li Scolari di uno dalli Scolari dell'altro, se non nel
principiare delli primi dall'A.B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g, & delli
secondi dal B.C.d.e.f.G.A.b.c.d.e.f.g.a.
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Et de cette façon fut formé par les deux écoles un nouveau monocorde de 14
notes, ou cordes, qu'ils placèrent sur 7 lignes et 7 espaces, en guise
d'échelle, les membres de l'une et l'autre école ne différant pas, sinon
que les premiers commencent depuis A .B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g, et les
seconds depuis B.C.D.E.F.G.A.b.c.d.e.f.g.a.
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Und auf diese Weise wurde durch diese zwei Schulen ein neues Monochord mit 14
Stimmen oder Saiten gebildet, die sie auf sieben Linien und sieben
Zwischenräumen plazierten in der Form einer Leiter, wobei sich die Schüler der
einen von den Schülern der anderen durch nichts unterschieden, als dass die
einen anfingen mit A.B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g, und die anderen mit
B.C.d.e.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a.
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In progresso di tempo, accordati insieme li Scolari dell'une, e dell'altro,
unirono li due Monocordi de loro Maestri, e con ambedue ne secero uno di 15
voci, ò Corde, & in tal maneria fu composta la mano Greca, quale
poseia servi di lume all'Aretino per fabrricar la sua.
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Le temps avançant, les élèves de l'une et l'autre école s'entendirent pour
réunir les deux monocordes de leurs maîtres, et des deux ils firent un de
quinze notes ou cordes, et c'est ainsi que fut composée la Main Grecque,
qui servit plus tard de lumière à l'Aretino pour fabriquer la sienne.
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Im Laufe der Zeit kamen die Schüler der einen und der anderen überein, die
beiden Monochorde ihrer Meister zu vereinen, und sie machten aus den beiden
eines mit 15 Stimmen oder Saiten, und auf diese Weise entstand die Griechische
Hand, die später dem Aretiner (Guido von Arezzo, d.Ü.) zum Licht diente, um
seine eigene zu ersinnen.
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Sopra quest'ultimo Monocordo, ò Mano Greca furono poi trovati li primi 4.
Tuoni, seguendosi a cantare con questi molto tempo, mà perche era assai scomodo
à Cantar sopra 4. soli, furono aggionti li altri quattro ultimi, cioè il
5.6.7.&8. Tuoni, essendo gia prima nominati li quattro antecedenti
1.2.3.4.
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Sur ce dernier monocorde, ou Main Grecque, furent ensuite trouvés les
quatre premiers tons; on continua longtemps à chanter avec ceux-ci, mais
comme il était assez peu commode de chanter sur quatre tons seulement, les
quatre derniers autres furent ajoutés , c'est-à-dire les 5ème, 6ème, 7ème
et 8ème tons, les quatre premiers ayant déjà été nommés auparavant 1, 2,
3,4.
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Auf letzterem Monochord oder der Griechischen Hand wurden dann die ersten vier
Töne gefunden; in Folge hat man lange Zeit in diesen gesungen, aber da es
wenig bequem war, nur in vier Modi zu singen, wurden die vier letzten
hinzugefügt, nämlich der 5., 6., 7., und 8. Ton, wobei die ersten vier zuvor
genannten mit 1., 2., 3. und 4. bezeichnet wurden.
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Ora questi otto Tuoni si prosiegue à cantarvi di presente essendo li questi
otto Tuoni, sopra a quali si fanno ora le Cantilene, e Compositioni.
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On continue à chanter à présent sur ces huit tons, ceux-ci étant les huit
tons sur lesquels se font maintenant les mélodies et les compositions.
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Man singt noch heute in diesen acht Tönen, welches die acht Töne sind, in denen
man heute die Melodien und Kompositionen macht.
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Alcuni Moderni però ne hanno aggionti altri quattro, nominandoli nono, decimo,
undecimo, & duodecimo, di modo che al parer di questi saranno 12;
Aggiungendovi poi il Tuono misto, che serve all'intonazione del Salmo
In Exitu, saranno in tutto 13. Tuono.
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Certains modernes en ont cependant rajouté 4 autres, les nommant 9ème,
10ème, 11ème et 12ème, de sorte que d'après eux, il y en a 12; ensuite
s'ajoute le ton mixte, qui sert à l'intonation du psaume In Exitu, ce
qui fait 13 tons.
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Einige Moderne aber haben weitere vier hinzugefügt, gennannt neunter, zehnter,
elfter und zwölfter, in solcher Weise, dass es nach ihnen zwölf waren; dann
wurde noch der gemischte Ton hinzugefügt, der zur Intonation des Psalmes
In Exitu dient, und das macht insgesammt 13 Töne.
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Ora perche il sudetto Monochordo ultimo delle 15. Lettere, ò Voci, ò Corde, con
che si formò la Mano Greca, e se ne servivano, e cantavano li Antichi
Christiani nella Primitiva Chiesa, usando anche li due modi detti di sopra, era
molto oscura, & difficile à Latini, ecco che nell'anno di nostra
Redentione 1024 Imperando Henrico Terzo da Benedetto Ottavo, fù data incumbenza
al P. D. Guido Aretino Monaco Benedettino, di trovare parole, ò sillabe facili
à Latini per imparare il Canto;
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Mais comme ce dernier monocorde à 15 lettres, notes ou cordes--dont fut
formée la Main Grecque, et dont les anciens Chrétiens de l'Eglise
primitive se servirent pour chanter, employant aussi les deux modes
susmentionnés--était très obscure et difficile pour les Latins, voici
qu'en l'an 1024 de notre Rédemption, sous l'empire de Henri III, le pape
Benoît VIII chargea le Père Guido Aretino, moine bénédictin, de trouver
des paroles ou syllabes faciles aux Latins pour apprendre à chanter;
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Weil aber das genannte letztere Monochord mit 15 Buchstaben oder Stimmen oder
Saiten--aus dem die Griechische Hand gebildet wird, und dessen sich die alten
Christen der Urkirche (primitiven Kirche) bedienten, auch die beiden oben
genannten Modi benützend--sehr undurchsichtig und schwer für die Lateiner war,
siehe, so hat im Jahre 1024 unserer Erlösung unter der Herrschaft Heinrichs III
der Papst Benedikt VIII den Benediktinerpater Guido von Arezzo damit
beauftragt, für den Lateiner leichte Wörter oder Silben zu finden, um den
Gesang zu unterrichten;
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Questo, preso nelle mani l'Inno di S.Gio.Battista; composto da Paolo Diacono
dalla prima Stroffa, che dice
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Il prit dans ses mains l'hymne à St. Jean Baptiste composée par le diacre
Paul, et de la première strophe qui dit
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Jener nahm den Hymmnus an Sankt Johannes den Täufer in die Hand, componiert
vom Diakon Paul, dessen erste Strophe lautet
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Ut queant laxis resonare fibris
Mira gestorum famili tuorum
Solve polluti labÿ reatum
Sancte Ioannes
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ne cavò sei sillabe, con le quali formò le Note della Scala Musicale, cioè Ut,
Re, Mi, Fa, Sol, La; dall Ut quaeant laxis, prese l'Ut; dal
Resonare fibris, il Re; dal Mira gestorum, il Mi; dal
Famuli tuorum, il Fa; dal Solue polluti, il Sol; &
dal Labÿ reatum, il La;
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il tira six syllabes, avec lesquelles il forma les notes de l'échelle
musicale, soit Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La; de Ut queant laxis, il prit Ut; de
resonare fibris, ré; de mira gestorum, mi; de famuli tuorum, fa; de solve
polluti, sol; et de labÿ reatum, la;
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Er nahm sechs Silben, mit denen er die Noten der musikalischen Leiter bildete,
die lautet Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La; vom Ut quaeant laxis, nahm er das
Ut; vom Resonare fibris, das Re; vom Mira gestorum, das Mi;
vom Famuli tuorum, das Fa; vom Solue polluti, das Sol; und
vom Labÿ reatum, das La;
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Poi prendendole le 15. Lettere Greche, le portò in Latino,
A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, alle quali ne aggiunse altre quattro ponendole
disopra, cioè b.c.d.e; e per dar l'honore alli Greci, primi Inventori, pose
di sotto il Gamma, e volle si dicesse ut, poscia Are, Bmi, &c. con le
quali Lettere tutte, che sono in numero 20 formò la Mano commune, chiamara:
Mano di Guido, e questa si vedrà à suo tempo;
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puis, prenant les 15 lettres grecques, il les mit en latin,
A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, auxquelles il ajouta en-dessus quatre
autres, soit b, c, d, e, et pour faire honneur aux Grecs, premiers
inventeurs, il plaça dessous le Gamma, et voulut qu'on dis e ut, puis Are,
Bmi, etc.
Avec toutes ces lettres qui sont au nombre de vingt, il forma la Main commune
appelée Main de Guido, et on en parlera en son temps.
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Dann nahm er die 15 griechischen Buchstaben, übertrug sie in die lateinischen,
A.B.C.D.E.F.G.a.b.c.d.e.f.g.a, zu denen er noch vier weitere hinzufügte,
nämlich b.c.d.e; und zur Ehre der Griechen, den ersten Erfindern, setzte er
unten noch das Gamma hinzu, und wollte, dass man sie Ut nenne, und dann Are,
Bmi, etc.
Mit all diesen Buchstaben, zwanzig an der Zahl, bildete er die gewöhnliche
Hand, Guidonische Hand genannt, und wir werden zu gegebener Zeit von ihr
sprechen.
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Di più nella casa del B. vi pose il  quadro, & il 
rotondo, detto molle, quali tutte due pose solamente nelli Alfabetti
secondo, e terzo.
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De plus, dans la case du B, il mit le b carré et le b rond, appelé bémol,
qu'il plaça tous deux seulement dans les deuxième et troisième alphabets.
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Des weiteren setzte er im Fall des B. das quadratische und das runde B, genannt
b.molle, welche beide er nur ins zweite und dritte Alphabet setzte.
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Mediante poi questa Mano, come fondamento, e base, fondò le formole di tutti il
otto Tuoni perfezione megliore;
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Prenant ensuite cette main comme fondement et base, il mit au point de la
meilleure manière les formules des huit tons;
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Und auf dieser Hand als Fundament basierend, gründete er in Folge alle acht
Töne mit besserer Genauigkeit.
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Il che tutto si vedrea, e s'intendera meglio nelli Capitoli, che si daranno nel
Libro.
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Tout ceci se verra et se comprendra mieux dans les chapitres qui seront donnés
dans ce livre.
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Alles das wird man in den Kapiteln, die in diesem Buches gegeben werden, besser
sehen und verstehen.
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Dovrei trattare della Mano di Boezio, quale volendo si ponesse il b.molle
nell'Alfabetico primo, ordinò, che alla Mano si aggiongesse un'altra lettera,
che fù F., e perciò da questa s'incominciasse, cioè dal F., dicendo F.ut, poi
si seguisse il G. con le altre nel modo seguente: F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e,
ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, e così al B. si poteva mettre il molle;
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Je devrais traiter de la main de Boèce, qui, voulant que l'on place le
bémol dans le premier alphabet, ordonna qu'on ajoute à la main une autre
lettre qui fut F, et que pour cela on commence par elle, c'est-à-dire par
F, disant F.ut, puis continuant avec G et les autres de la façon suivante:
F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e.ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, et ainsi pouvait-on
mettre le bémol au B;
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Ich sollte die Hand des Boetius behandeln, der will, dass das b.molle
im ersten Alphabet gesetzt werde, so angeordnet dass man einen weiteren
Buchstaben hinzufügt, der das F. war; und anfgefangen mit diesem, also dem
F., das F.ut genannt wird, folgt das G. mit den anderen auf folgende Weise:
F.G.A.B.C.D.E.f.g.a.b.c.d.e, ff.gg.aa.bb.cc.dd.ee, und so kann man zum B. das
b.molle setzen;
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E queste lettere tutte, essendo in numero 21. le distinse in trè ordini, si
come io così le distinguo; cioè di grave, che sono le sette lettere Maiuscole;
di Acute, e sono le lettere picciole sempici; e di Sopracute, che sono le
picciole binate;
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Puis il distingua toutes ces lettres au nombre de 21
en trois ordres, comme moi aussi je les distingue, c'est-à-dire: les
graves, en lettres majuscules, les aiguës , en lettres minuscules, et les
sur-aiguës en minuscules redoublées.
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Und alle diese Buchstaben, 21 an der Zahl, wurden in drei Gruppen eingeteilt,
so wie auch ich sie unterscheide; nämlich in die tiefen (grave),
welches die sieben Grossbuchstaben sind, die mittleren (Acute), das
sind die einfachen Kleinbuchstaben und die hohen (Sopracuti), welches
die zweifachen Kleinbuchstaben sind;
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Ma lascio il discorrere di questa Mano per non esser prolisso;
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Mais j'arrête de parler de cette main, afin de ne pas être prolixe.
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Aber ich höre nun auf, diese Hand zu diskutieren, um nicht abzuschweifen.
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La pluralità delle Note Musicali, quanto alle lore figure, valore, e nomi di
Massima, Longa, Breve &c. Questa fu inventione di un cetto Giovanni de
Muris, di Natione Francese, trovata l'Anno 1353. in circa, Imperando Carlo
Quarto, e Commandando nella Chiese Clemente Sesto.
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La variété des notes de musique, quant à leurs figures, valeurs et noms de
Maximes, Longues, Brèves etc, fut l'invention d'un certain Giovanni de
Muris, de nationalité française, découverte environ en l'an 1353, sous
l'empereur Charles IV, et sous le pontificat de Clément VI.
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Die Vielzahl der musikalischen Noten, was ihre Form, ihren Wert und ihre Namen
Maxima, Longa, Brevis etc angeht, sie wurde erfunden von einem gewissen
Johannes Muris, Französischer Herkunft, gefunden um das Jahr 1353, unter dem
Herrscher Karl IV und unter dem Pontificat Clemens VI.
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Inventore del Violino fù Orfeo figlio d'Apolo, e di Caliope
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L'inventeur du violon fut Orfeo, fils d'Apollon et de Calliope.
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Erfinder der Violine war Orpheus, Sohn des Apollon und der Calliope.
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Safo Erista Poetessa antica inventò l'Arco con le Crini di Cavallo, e fù la
prima, che sonasse il Violino, e Viola, come si usa oggidì, & questo
fù 624 Anni avanti la venuta di Christo Nostro Signore.
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L'antique poétesse Sapho inventa l'archet avec le crin des chevaux et fut
la première à jouer du violon et de la viole comme on l'emploie
aujourd'hui, et ceci fut 624 années avant la venue de Notre Seigneur le
Christ.
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Der antike Poet Sapho erfand den Bogen aus Pferdehaaren und war der erste,
der die Violine und die Viola so spielte, wie man sie heute gebraucht, und das
war im Jahr 624 vor der Ankunnft unseres Herrn Jesus Christus.
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Questo è intorno alla cognizione generale.
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Ceci concerne la connaissance générale.
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Dies betrifft das allemeine Wissen.
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Primo Libro delli Primi Albori Musicali, di dove spuntano li Principij del
Canto Figurato
Premier Livre des Premières Clartés Musicales, d'où émergent les Principes
du Chant Figuré.
Erstes Buch der ersten Grundlagen der Musik, worin die Grundlagen des
Figurierten Gesanges entwickelt werden.
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La Mano Musicale (non v'è dubio) è il vero, e principale fondamento del Canto
Figurato, dunque chi brama, non in apparenza, mà in realtà, divenir vero
Musico, deve ben bene impossessarsene perche in essa, come in radice, si
contengono la sostanza, le proprietà, e tutti li accendenti della Musica si
come nella materia stà, come in radice, latitante la forma, onde disse
Agostino: Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales
producuntur.
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La main musicale (il n'y a pas de doute) est le vrai et principal
fondement du Chant Figuré, donc celui qui désire, non pas en apparence
mais réellement, devenir un vrai musicien, doit bien se l'approprier, car
en elle, ainsi qu'en une racine, sont contenus la substance, la propriété
et tous les accidents de la musique, de même que dans la matière est
cachée la forme à l'état latent, comme dans la racine, d'où la parole
d'Augustin: Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales
producuntur (tout ce qui se génère est généré selon des raisons
séminales).
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Die Musikalische Hand (das ist ausser Zweifel) ist das wahre und grundlegende
Fundament des Figurierten Gesanges, also dass derjenige, welcher ein wahrer
Musiker werden will, sie sich nicht nur scheinbar sondern wirklich gut
aneignen muss, denn in ihr sind wie in einer Wurzel die Substanz, die
Eigenschaft und alle Akzidenzien der Musik enthalten, so wie in der Materie,
wie in der Wurzel, die Form latent vorhanden ist, wie Augustinus sagt:
Quaecunquae producuntur, secundum rationes seminales producuntur
(alles was entsteht, entsteht nach den Gesetzen des Samens).
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Dalla Mano dunque darò principio alle mie Regole.
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C'est donc par la Main que je commencerai mes règles.
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Daher gebe ich meine Regeln von der Hand ausgehend.
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Della Mano di Guido Aretino. Capitolo Primo.
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De la Main de Guido Aretino. Premier Chapitre.
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Von der Guidonischen Hand. Erstes Kapitel.
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Lasciando da parte le Mani di Platone, e d'Aristotele, la Mano Greca, quella
di Boezio, & altre d'altri, m'appiglio alla Mano del P. Guido Aretino,
come più facile, chiara, più stimata, & abbracciata da Chiesa Santa.
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Laissant de côté les mains de Platon et d'Aristote, la main grecque, celle
de Boèce, et celles d'autres, je m'attache à la main du Père Guido
Aretino, comme étant la plus claire, la plus facile, la plus estimée, et
celle embrassée par la Sainte Eglise.
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Die Hände von Platon und von Aristoteles, die Griechische Hand und jene von
Boetius und andere von anderen beiseite lassend, beziehe ich mich auf die Hand
des Paters Guido von Arezzo, weil sie leichter, klarer, anerkannter ist und von
der Heiligen Kirche akzeptiert [umarmt] wird.
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Questa Mano (dico) Musicale insegna le Note Musicali, e loro derivazioni per
mezzo di sette lettere, che sono le seguenti G.A.B.C.D.E.F, le quali, poco meno
di tre volte replicate nella sinistra Mano, formanno 20. segni, ò vogliamo dire
Parole.
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Cette main musicale (dis-je) enseigne les notes musicales et leur dérivées
au moyen de sept lettres qui sont les suivantes: G.A.B.C.D.E.F,
lesquelles, répétées un peu moins que trois fois dans la main gauche,
forment 20 signes, ou, disons, 20 syllabes.
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Diese Musikalische Hand (sage ich) lehrt die Musikalischen Noten und ihre
Herleitung mittels sieben Buchstaben, welches die folgenden sind:
G.A.B.C.D.E.F, welche etwas weniger als dreimal in der linken Hand wiederholt
20 Zeichen ergeben, oder Wörter, wenn wir so wollen.
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Questi 20. segni si pongano nelle gionture della Mano sinistra, e cominciando
dal numero 1. posto nell'estremità del Deto grosso, iui si colloca la prima
lettera; che è il G.
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Ces 20 signes se placent sur les jointures de la main gauche, et
commencent par le numéro 1, posé à l'extrémité du gros doigt, c'est donc
ici qu'on met la première lettre, qui est le G.
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Diese 20 Zeichen werden auf die Gelenke der linken Hand plaziert und beginnen
mit der Zahl 1, die auf oben auf den Daumen zu liegen kommt, und es ist also
hier, wo man den ersten Buchstaben hinsetzt, der das G ist.
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seguendo poi nel numero secondo, vi si pone l'A; al terzo il B, al quarto il
C, & cosi le altre lettere nelli seguenti numeri fino al numero 20.
collocato nella deretana parte del Deto medio, come nella figura seguente.
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Suivant ensuite avec le numéro 2, on place le A, troisièmement, le B,
quatrièmement, le C, et ainsi de suite pour les autres lettres, selon les
numéros suivants jusqu'au numéro 20, placé à l'extrémité du médium, comme le
montre la figure suivante (cf. Figure de la Main).
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Dann folgend mit der Zahl 2 plaziert man das A, als drittes das B, als viertes
das C, und so die anderen Buchstaben zu den folgenden Zahlen bis zur Zahl 20,
die auf der Rückseite des Mittelfingers angebracht ist, wie in der folgenden
Abbildung.
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Per intelligenza dell'antescritta Mano, notisi, che quei 20. segni, ò lettere
con l'unione delle parole, che fieguono à chiascheduna lettera, si distinguono
nel seguente modo, e radicatamente devon'imprimersi nella mente con li tre
ordini, che scriveremo hora, e compartiremo;
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Pour la compréhension de cette main, il faut noter que ces 20 signes ou
lettres, avec l'union des syllabes qui vont avec chaque lettre, se
distinguent de la façon suivante, et doivent s'imprimer radicalement dans
l'esprit avec les trois ordres que nous écrirons et compartimenterons
maintenant;
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Zum Verständnis der zuvor beschiebenen Hand muss bemerkt werden, dass diese
20 Zeichen oder Buchstaben in Vereinigung der Silben, die mit jedem Buchstaben
einhergehen, sich auf folgende Weise unterscheiden, die sich tief im Gedächtnis
verwurzeln muss mit den drei Kategorien, die wir jetzt beschreiben und
einteilen werden;
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quali ordini sono nominati il primo Grave, il secondo Acuto, & il terzo
Sopracuto.
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on nomme ces ordres le premier Grave, le second Aigu, et le troisième Suraigu.
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Diese Einteilungen heissen die erste Grave, die zweite Acuto
und die dritte Sopracuto.
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Grave: Gamma ut; A ré; B mi; C fa ut; D sol ré; E la mi; F fa ut;
Acuto: G sol ré ut; A la mi ré; B fa b mi; C sol fa ut; D la sol ré; E la mi;
F fa ut;
Sopracuto: G sol ré ut; A la mi ré; B fa b mi; C sol fa; D la sol; E la.
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In tal modo scritti questi 20. segni, e loro parole, si vede, che nell'Ordine
Grave si comincia dal Gamma ut, e siegue sino al G sol re ut, primò; e questo
Ordine serve per li Bassi.
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Ces 20 signes écrits avec leurs syllabes de cette façon, on voit que dans
l'ordre grave, on commence depuis le Gamma ut et on suit jusqu'au premier
G sol ré ut; et cet ordre grave sert pour les basses.
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Wenn man die 20 Zeichen mit ihren Silben auf diese Weise aufschreibt, sieht
man, dass die tiefe Reihe mit dem Gamma ut beginnt und bis zum ersten
G sol re ut weitergeht; und diese Reihe dient den Bässen.
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Nell'Ordine di Acuto si principia dal G sol re ut primo, sino al G sol re ut
secondo, e quest'Ordine si adopra dalli Tenore, & Alti, ò Contralti:
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Dans l'ordre aigu, on commence du premier G sol ré ut jusqu'au deuxième G
sol ré ut, et cet ordre sera employé par les ténors, les alti et les
contralti.
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In der hohen Reihe fängt man mit dem ersten G sol re ut an, und geht bis zum
zweiten G sol re ut, und diese Reihe wird in den Tenören und Alti oder
Contra-Alti eingesetzt.
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E nell'Ordine sopracuto si incomincia dal G sol re ut secondo, e termina
all'ultimo segno, ò lettera, quale è E la; e quest'Ordine l'usanno li Soprani,
ò Canti.
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Et dans l'ordre sur-aigu, on commence du deuxième G sol ré ut et on finit
avec le dernier signe ou lettre, qui est E la. Les soprani ou les canti
emploient cet ordre.
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Und in der sopracuto beginnt man mit dem zweiten G sol re ut und endet
beim letzten Zeichen, dem E la; und diese Reihe wird von den Sopranen oder
Canti benützt.
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Da questi segni, e parole ne esce la Scala della Mano, che è la seguente,
avertendo di principiar dal piede.
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De ces signes et de ces syllabes naît l'échelle de la main, qui est la
suivante, et il faut avertir que l'on commence par le pied.
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Von diesen Zeichen und Silben stammt die Leiter der Hand, die die folgende ist,
wobei zu bemerken ist dass man am Fuss anfängt.
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Doverei ora dichiarara tutti questi 20. segni, e Parole, mostrando per qual
causa G sol re ut, per essempio sia così detto, perche A la mi re, venga così
chiamato &c. mà serbiamolo ad altro luogo, e devo dire adeso delle
Chiavi, e poi delle Righe, e Spazij, sopra quali si collocano li detti 20.
segni, e dopo dirò di loro.
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Je devrais maintenant parler de ces 20 signes, et des syllabes, montrant
par exemple pourquoi G sol ré ut est appelé ainsi, pourquoi A la mi ré est
ainsi nommé, etc, mais gardons cela pour un autre endroit, et je dois à
présent parler des clés et puis des lignes et des espaces, sur lesquels se
placent les 20 signes, et après j'en parlerai.
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Ich sollte nun alle diese 20 Zeichen und Silben erklären, und erklären, warum
zum Beispiel G sol re ut so genannt wird, warum A la mi re so genannt wird etc,
aber behalten wir dies für ein andermal, denn ich sollte jetzt von den
Schlüsseln sprechen, und von den Linien und Zwischenräumen, auf die die
besagten 20 Zeichen gesetzt werden, und danach spreche ich von diesen.
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Delle Chiavi. Capitolo Secondo.
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Des clés. Chapitre deux.
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Von den Schlüsseln. Zweites Kapitel
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Nascono le Chiavi del Caanto Figurato dalli sopra scritti 20. segni, quali
Chiavi sono tre, collocate sù le tre lettere F.C.G, e perciò la prima, che cien
posta s'ù l'F, è detta Chiave di F fa ut, quale si scrive nella seguente
figura  , e serve nell'Ordine Grave;
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Les clés du chant figuré naissent des 20 signes sus-mentionnés.
Il y en a trois, placées sur les trois lettres F, C, G, et pour cette
raison, la première, qui est placée sur le F, est dite: clé de F fa ut, et
s'écrit de la façon suivante: , et elle sert pour l'ordre
grave.
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Die Schlüssel des Figurierten Gesanges entstammen den 20 oben beschriebenen
Zeichen, und von diesen Schlüsseln gibt es drei, die über die drei Buchstaben
F, C und G gesetzt werden; und deshalb wird der erste, der über das F gesetzt
wird, Schlüssel des F fa ut genannt, welcher mit dem folgenden Zeichen
geschrieben wird , und er wird in der tiefen Reihe benützt.
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la seconda, quale è collocata nella Casa del C, si dice Chiave di C sol fa ut,
segnata come siegue,  & è posta nell'Ordine Acuto;
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La deuxième, placée sur la case des C, s'appelle clé de C sol fa ut,
s'écrit comme suit: , et est posée dans l'ordre aigu.
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Der zweite, übers C geschriebene wird Schlüssel des C sol fa ut genannt und wie
folgt geschrieben: , und er wird in der mittleren Reihe
gesetzt.
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e la terza collocata nella lettera G, e detta Chiave di G sol re ut, scritta
come il seguente esempio  , e questa è posta nell'Ordine
Sopracuto.
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Et la troisième, placée sur la lettre G, appellée clé de G sol ré ut, s'écrit
comme dans l'exemple suivant: , et est posée dans l'ordre
sur-aigu.
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Und der dritte, über den Buchstaben G gesetzte und Schlüssel des G sol re ut
genannte wird wie im folgenden Beispiel geschrieben: , und er
wird in der oberen Reihe verwendet.
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E perche la proprietà, ò natura di cantare è di tre sorti, cioè per
molle, per quadro, e per natura, sappiasi, che la Chiave di
dimostra essere natura della cantilena di molle, la Chiave
di essere di natura naturale, e la Chiave di
essere di natura di .
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Et comme la proprièté ou la nature du chant est de trois sortes, soit par
bémol, par bécarre, ou par naturel, il faut savoir que la clé de
montre que la mélodie est par bémol, la clé de
montre qu'elle est du genre naturel, et la clé de
montre qu'elle est par bécarre.
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Und weil die Eigenschaft oder Natur des Gesangs dreifach ist, nämlich mit
b, mit b und natürlich, muss man wissen, dass der Schlüssel
anzeigt,
dass das Wesen der Melodie mit ist, der Schlüssel das Wesen
des natürlichen und der Schlüssel das des b .1
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il tutto si vede nell'antedata Scala della Mano.
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Tout ceci se voit dans l'échelle de la main donnée plus haut.
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Alles dieses sieht man in der Leiter der zuvor beschriebenen Hand.
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Sopra queste tre Chiavi Cantano le quattro parti del Canto Figurato, che sono:
Basso, Tenore, Alto, e Soprano, come anche suonano gl'Instrumenti, tutti, cioè:
Violini, Violette, Violoni, Cornetti, Tromboni, & altri.
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Sur ces trois clés chantent les quatre parties du chant figurés qui sont:
basse, ténor, alto et soprano, de même que jouent tous les instruments:
les violons, les violette, les violoni, les cornets, les trombones et les
autres.
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In diesen drei Schlüsseln singen die vier Stimmen des Figurierten Gesanges,
welches sind: Bass, Tenor, Alt und Sopran, wie auch alle Instrumente spielen,
nämlich: Violinen, Violen, Violonen, Zinken, Posaunen und andere.
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Mà passo da questo alle Righe, e Spazÿ.
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Mais je passe aux lignes et aux espaces.
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Aber ich begebe mich von diesen zu den Linien und Zwischenräumen.
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Delle Righe, e Spazÿ. Capitolo Terzo.
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Des lignes et des espaces. Chapitre trois.
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Von den Linien und Zwischenräumen. Drittes Kapitel.
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Perche con il dovuto ordine si possino Cantare le parole unite alli predetti
20. segni, si sono trovate cinque Righe, e cinque Spazi, sopra à quali si
collocano le Note da Cantarsi;
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Pour qu'on puisse avec cet ordre chanter les syllabes unies aux 20 signes
sus-mentionnés, on a trouvé 5 lignes et 5 espaces sur lesquels se placent
les notes à chanter.
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Um in dieser Ordnung die mit den zuvor gennanten 20 Zeichen vereinten Silben
singen zu können, hat man fünf Linien gefunden und fünf Zwischenräume, auf die
die zu singenden Noten gesetzt werden.
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e sono l'una sopra l'altra, come l'essempio qui sotto dimostra.
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Elles sont l'une sur l'autre, comme le montre l'exemple suivant:
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Und sie befinden sich eine über der anderen, wie das Beispiel unten
demonstriert.
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Sopra queste cinque Righe vi si pongono le tre Chiavi notate di sopra, e nelli
luoghi, come l'essempio qui sotto dimostra.
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Sur ces cinq lignes se placent les trois clés notées ci-dessus, et aux endroits
que montre l'exemple ci-dessous.
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Auf diese fünf Linien werden die drei oben genannten Schlüssel gesetzt, und
auf die Orte, die das folgende Beispiel zeigt.
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Queste Chiavi sono dette per quadro.
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Ces clés sont dites par bécarre.
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Diese Schlüssel werden quadro (h, b quadratus) genannt.
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Da ciaschenduna di queste Chiavi ne nascono le Chiavi Accidentali, chiamate
Chiavi per molle, come l'essempio seguente.
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De chacune de ces clés viennent les clés accidentelles, appelées clés par
bémol, comme dans l'exemple suivant:
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Aus jedem dieser Schlüssel ergibt sich ein akzidentischer Schlüssel, genannt
Schlüssel per molle (b, b mollis), wie im folgenden Beispiel.
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Di tutte le sopradette Chiavi, li Bassi, e Contrabassi si servano di quelle di
e di
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Parmi toutes ces clés, les basses et les contrebasses se servent de celles de
et de .
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Von all den oben genannten Schlüsseln benützen die Bässe und Kontrabässe
den und den
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Il Tenore usa le Chiavi di
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Le ténor utilise les clés
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Der Tenor benützt die Schlüssel.
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L'Alto adopra le chiavi di dolamente. Essempio.
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L'alto utilise seulement les clés , exemple.
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Der Alt benützt nur die Schlüssel, Beispiel.
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Il Canto pratica le Chiave di e di Essempio.
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Le canto prattique les clés de et , exemple.
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Der Cantus praktiziert die und Schlüssel.
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E il Violino si vagliano di quelle di Essempio.
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Et le violon utilise les clés , exemple.
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Und die Violine benützt die Schlüssel, Beispiel
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Dichiarazione delli 20. segni della Mano. Capitolo quarto.
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Déclaration des 20 signes de la Main. Chapitre quatre.
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Erklärung der 20 Zeichen der Hand. Viertes Kapitel.
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Or che si sono trovate le Chiavi, le Righe, e li Spazi, sopra à quali vanno
collocate le predette Chiavi; Torno alli 20. segni della Mano, annoverati di
sopra, à ciaschenduno de quali si deve assegnare il proprio luogo di Riga, ò di
Spazio (e notisi bene, perche dalla cognizione di questi, dipendono le
mutationi tutte del Canto Figurato).
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Maintenant qu'on a trouvé les clés, les lignes et les espaces sur lesquels
se placent les clés, je reviens aux 20 signes de la main, comptés
ci-dessus, et à chacun desquels il faut assigner sa place sur les lignes
ou les espaces (et qu'on en prenne bien note, car de leur connaissance
dépendent toutes les muances du chant figuré).
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Nun, wo wir die Schlüssel gefunden haben, die Linien und Zwischenräume, auf die
die Schlüssel gesetzt werden, komme ich zu den 20 Zeichen der Hand zurück,
wie sie oben aufgezählt wurden, und es soll jedem von ihnen sein eigener Platz
auf einer Linie oder einem Zwischenraum zugewiesen werden (und man merke sie
sich gut, denn von ihrer Kenntnis hängen alle Veränderungen des Figurierten
Gesanges ab).
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Premieramente il deve trovare la chiave collocata in una delle cinque Righe si
deve notare qual Chiave sia cioè di , ò di ò di e
dova sia, ciòe: se in prima Riga, ò in seconda, ò in terza ò in quarta, ò in
quinta, & in quella Riga, dove vede collocata la Chiave, quella
Riga è il sito, del segno Musicale; Dò gli Essempi:
|
Premièrement, il faut trouver la clé placée sur une des cinq lignes et
noter de quelle clé il s'agit, c'est-à-dire si c'est une clé de , de
ou de et où elle se trouve, soit: sur la première, la
seconde, la troisième, la quatrième ou la cinquième ligne, et cette ligne sur
laquelle est placée la clé est la ligne de la position du signe musical; je
donne les exemples:
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Zunächst muss man den Schlüssel ausmachen, der auf einer der fünf Linien
notiert ist, und beachten, ob es ein , oder sei,
und wo er sich befindet, nämlich auf der ersten, zweiten, dritten, vierten oder
fünften Linie, und auf dieser Linie, wo sich der Schlüssel befindet, steht
das musikalische Zeichen; ich gebe Beispiele:
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Per esser la Chiave di nella quarta Riga, dunque la quarta Riga sarà
luogo di F fa ut, et la Nota iui posta, si dirà Nota in F fa ut;
|
La clé de Fa étant placée sur la 4ème ligne, celle-ci sera donc la place
du F fa ut, et la note qui y sera placée se dira la note en F fa ut.
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Wenn der Schlüssel auf der vierten Linie steht, ist die vierte Linie
der Ort des F fa ut, und die Note, die dorthin gesetzt wird, wird die Note
F fa ut genannt.
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Perche la Chiave di è nella prima Riga, dunque la prima Riga è il sito
di C sol fa ut, e la nota in quel luogo situata, sarà Nota in C sol fa ut;
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Etant donné que la clé d'Ut est sur la 1ère ligne, la 1ère ligne est donc la
position du C sol fa ut, et la note placée à cet endroit sera la note en C
sol fa ut.
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Wenn der auf der ersten Linie steht, dann ist die erste Linie der Ort
des C sol fa ut, und die an diesem Ort stehende Note wird die Note C sol fa ut
sein.
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Per essere la Chiave di nella seconda Riga, la seconda Riga dunque
sarà il luogo di G sol re ut, e la Nota ivi posta, sara Nota di G sol re ut.
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La clé de Sol étant sur la deuxième ligne, celle-ci sera donc l'endroit du
G sol ré ut, et la note placée ici sera la note du G sol ré ut.
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Wenn der Schlüssel auf der zweiten Linie steht, dann ist die zweite
Linie der Ort des G sol re ut, und die dorthin gesetzte Note wird die Note
G sol re ut sein.
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Essempio di tutto.
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Exemple de tout.
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Beispiel von allem,
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Per ritrovar poi li altri Segni nelle Righe, e Spazij di sopra e di sotto le
Chiave, si devono dire ordinatamente il Segni Musicali, come li habbiamo
scritti di sopra, assegnando à ciascheduno Spazio, e Riga per ordine il suo
Segno, con questa differenza, che ascendendo, si devono dire per ordine di
ottave, in ottava G.A.B.C.D.E.F. e finiti, di nuovo replicare G.A.B.C.D.E.F.
|
Pour trouver ensuite les autres signes sur les lignes et les espaces en
dessus et en dessous des clés, il faut dire les signes musicaux dans
l'ordre que nous avons donné plus haut, donnant à chaque espace et à
chaque ligne son propre signe dans l'ordre, a vec cette différence qu'en
montant, il faut les dire dans l'ordre, d'octave en octave, G.A.B.C.D.E.F,
et, terminés, les répéter G.A.B.C.D.E.F.
|
Um dann die anderen Zeichen auf den Linien und Zwischenräumen unter und über
den Schlüsseln zu finden, muss man die Musikalischen Zeichen entsprechend der
Reihenfolge sagen, die wir oben beschrieben haben, indem man jedem Zwischenraum
und jeder Linie sein Zeichen zuweist, mit dem Unterschied, dass man sie
aufsteigend in der Reihenfolge Oktave füR Oktave sagen muss, G.A.B.C.D.E.F, und
an ihrem Ende G.A.B.C.D.E.F wiederholen.
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Al discendere pure di ottava, in ottava, si dicono anche per ordine, mà alla
roverscia F.E.D.C.B.A.G. e terminati si replica parimente alla roverscia, cioè
F.E.D.C.B.A.G.
|
En descendant aussi d'octave en octave, il faut les dire dans l'ordre renversé
F.E.D.C.B.A.G, et terminés, il faut les répéter de même à l'inverse, soit
F.E.D.C.B.A.G.
|
Und absteigend ebens Oktave für Oktave, muss man die Noten in der umgekehrten
Reihenfolge sagen F.E.D.C.B.A.G. und am Ende muss man genauso umgekehrt
fortfahren, also F.E.D.C.B.A.G.
| |
e le Note, che in quella Riga, ò Spazie si trovano, si diranno
Note in G sol re ut; in A la mi re; in B fa mi, in C sol fa ut; in
D la sol re; in E la mi; & in F fa ut, come gli esempij seguenti:
|
Et les notes qui se trouvent sur cette ligne ou espace se diront
notes en G sol ré ut, en A la mi ré, en B fa b mi, en C sol fa ut, en
D la sol ré, en E la mi, en F fa ut, comme dans les exemples suivants:
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Und die Noten, die sich auf diesen Linien oder Zwischenräumen finden, nennen
sich G sol re ut, A la mi re, B fa mi, C sol fa ut, D la sol re,
E la mi und F fa ut, wie in den folgenden Beispielen
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Essempio per ascendere
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Exemple ascendre
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Beispiel aufsteigend
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Essempio per disscendere
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Exemple descendre
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Beispiel absteigend
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Simili esempij ponno darsi sopra le altre due Chiavi di , e di
.
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On peut donner des exemples similaires sur les deux autres clés de Fa et
de sol.
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Ähnliche Beispiele kann man für die anderen beiden Schllüssel und
geben.
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Per qual causa poi si dica, il tal Luogo, cioè la tal Riga, ò il tal Spazio,
è Riga, ò Spazio di A la mi re, di B fa mi, &c, dico ciò
nascere, per che la Nota posta in quella Riga, ò Spazio, può secondo le
occasioni, haver tutti li nomi delle Note, chiamate da quella lettera
G.A.B.C.D.E.F.
|
La raison pour laquelle on dira de cet endroit, c'est-à-dire, de
cette ligne ou de cet espace: c'est la ligne ou l'espace de A la mi ré, de
B fa b mi, etc...est que la note placée sur cette ligne ou sur cet espace
peut, selon les occasions, avoir tous les noms des notes appelées par les
lettres G.A.B.C.D.E.F.
|
Der Grund aus dem man sagt, dieser Ort, d.h. diese Linie oder dieser
Zwischenraum, ist die Linie oder der Zwischenraum des A la mi re, des B fa b mi
etc, ist, dass die auf diese Linie oder diesen Zwischenraum gesetzte Note
entsprechend den Umständen alle Namen der Buchstaben G.A.B.C.D.E.F. haben kann.
| |
per essempio A la mi re, hà tre nomi di Note cioè: la, mi, re;
|
Par exemple, A la mi ré a trois noms de notes: la, mi et ré;
|
Zum Beispiel hat A la mi re drei Noten namen, nämlich la, mi und re.
| |
potra dunque la Nota posta in A la mi re, à suo tempo havere uno di questi tre
Nomi, la, mi, re, dico à suo tempo, perche un Nome l'havrà per natura, un'altro
per accidente in ascendere nella Chiave per molle, e l'altro per
accidente in ascendere nella Chiave di quadro,
|
la note placée en A la mi ré pourra donc avoir un de ces trois
noms, la, mi et ré selon le cas, et je dis selon les cas parce qu'elle
aura un nom par naturel, un autre par accident en montant dans la clé par
bémol, et un autre par accident en montant dans la clé par bécarre;
|
Es kann also die auf A la mi re gesetzte Note je nach Gelegenheit einen dieser
drei Namen la, mi und re haben, und ich sage, je nach Gelegenheit, denn einen
Namen hat es natürlicherweise, einen anderen akzidentalisch beim Aufsteigen im
Schlüssel mit und einen weiteren beim Aufsteigen im Schlüssel
mit .
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avertendo, che quelli due Nomi di Note, che sieguono per grado; il primo
servirà in ascendere, ò discendere per molle, & il secondo
servirà in ascendere, ò discendere per quadro, mà il nome poi della
Nota, che è dase solo senza relazione ad altro nome musicale, questo sarà di
Nota per natura; e sarà commune à tutte due le Chiavi, di molle, e di
quadro, come gli esempij seguenti dimostrano.
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il faut remarquer que de ces deux noms de notes, qui suivent par degré, le
premier servira pour monter ou descendre p ar bémol, et le second servira
pour monter ou descendre par bécarre, mais ensuite, le nom de la note qui
est en elle-même sans relation avec un autre nom musical, sera celui de la
note per natura, et il sera commun aux deux clés de bémol et de bécarre,
comme le montrent les exemples suivants.
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Es ist anzumerken, dass von diesen beiden Notennamen, die stufenweise folgen,
der erste beim Auf- oder Absteigen mit dient, und der zweite
beim Auf- oder Absteigen mit , aber dadurch wird der Name
der Note, der in sich selbst ohne Beziehung zu den andern musikalischen Namen
ist, derjenige der natürlichen Note sein, und das ist für alle beide Schlüssel
so, für den mit und den mit , wie die
nachfolgenden Beispiele zeigen:
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Esempio per ascendere
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Exemple ascendre
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Beispiel aufsteigend
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Esempio per disscendere
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Exemple descendre
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Beispiel absteigend
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Che cosa sia nome per natura, si vedrà più avanti.
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On verra plus loin ce qu'est le nom per natura.
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Was der Name natürlich bedeutet, werden wir später sehen.
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Quando poi nella lettera vi saranno due soli nomi di Note, quali non sieguono
per grado, mà di salto, all'ora il primo servirà per discendere, & il
secondo per ascendere.
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Quand avec la lettre, il y aura seulement deux noms de notes ne se suivant pas
par degré, mais par saut, alors le premier servira pour descendre et le second
pour monter.
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Wenn bei dem Buchstaben nur zwei Notennamen stehen und die Folge nicht
schritt- sondern sprungweise ist, dann wird der erste abwärts und der zweite
aufwärts gebraucht.
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Quando parimente nella lettera vi saranno due nomi, che pare seguino per grado,
mà in vero non sono nè per discendere, nè per ascendere, mà il primo servirà
per molle, & il secondo per quadro, ciò aviene nel
B fa mi solamente.
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De même, quand avec la lettre on a deux noms qui semblent se suivre par
degrés, ils ne servent en réalité ni pour monter ni pour descendre, mais
s'emploient le premier pour le bémol et le second pour le bécarre, ce qui
advient seulement au B fa b mi.
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Genauso, wenn beim Buchstaben zwei Namen sind, die scheinbar in stufenweiser
Folge sind, dann dienen sie in Wahrheit weder zum Auf- noch zum Absteigen,
sondern der erste ist fürs und der zweite fürs , was nur beim
B fa mi vorkommt.
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Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
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Per maggior chiarezza ecco qui sotto li Esempij di tutte lettere per ordine.
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Pour une plus grande clarté, voici ci-dessous les exemples de toutes les
lettres dans l'ordre.
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Zur grösseren Klarheit: siehe unten die Beispiele von allen Buchstaben in der
Reihenfolge.
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Et ciò basti intorno alla Mano.
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Que cela suffise pour ce qui concerne la Main.
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Und das genügt zur Hand.
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Delle Note. Capitolo Quinto.
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Des notes. Chapitre cinq.
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Über die Noten. Kapitel fünf.
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Intesa che sia la Mano, le Chiavi, le cinque Righe, e cinque Spazi &c.
deve il Principiante imparare le Note, vedere, che siano, e quante siano.
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Ayant vu ce qu'étaient la Main, les clés, les cinq lignes et les cinq
espaces, le débutant doit apprendre les notes, savoir ce qu'elles sont et
combien elles sont.
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Nachdem er gesehen hat, was die Hand, die Schlüssel, die Linien und
Zwischenräume etc. sind, muss der Anfänger die Noten lernen, was sie sind und
wieviel.
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Queste non sono, che sei, cioè: Ut (overo come si usa modernamente per esser
più risuonamente Do), Re, Mi, Fa, Sol, La, distributione ordinatamente, una
sopra l'altra, come il qui sotto esempio.
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Elles ne sont que six, soit: Ut (ou Do, emploi plus moderne car plus
résonnant), Ré, Mi, Fa, Sol, La, placées ordinairement l'une sur l'autre,
comme dans l'exemple ci-dessous.
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Es sind nicht mehr als sechs, nämlich: Ut (oder Do, wie man modern sagt, weil
es besser klingt), Re, Mi, Fa, Sol, La, in der normalen Reihenfolge, die eine
über die andere gesetzt, wie im Beispiel unten.
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le quali Note come dissi nel'Instruzione di questo primo libro, furono cavate
dalla prima Strofa dell'Hinno nella Festa di S. Gio. Battista Ut quaeant
laxis, &c.
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Ces notes (comme je l'ai dit dans l'introduction de ce premier livre) ont été
trouvées d'après la première strophe de l'hymne de la fête de St Jean-Baptiste,
Ut queant laxis, etc...
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welche Noten, wie ich in der Einleitung zu diesem Buch sagte, aus der ersten
Strophe des Hymnus Ut quaeant laxis, etc. zum Fest des Heiligen
Johannes des Täufers stammen.
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Queste Note servono à tutte le quattro parti: Basso, Tenore, Alto, e Canto,
& à tutte le Chiavi di , , , però con la
differenza di principiare le predetti sei Note, che hà ciascheduna di loro,
come vederemo più avanti.
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Ces notes servent pour les quatre parties: basse, ténor, alto et canto et pour
toutes les clés de fa, ut et sol, à la différence que selon les parties ou les
clés, les six notes ne commencent pas au même endroit, comme nous allons voir.
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Diese Noten dienen allen vier Stimmen: Bass, Tenor, Altus und Cantus, und in
allen Schlüsseln, , , , jedoch mit dem Unterschied,
dass die besagten sechs Noten nicht an derselben Stelle beginnen [entsprechend
der Schlüssel], wie wir später sehen werden.
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Perche si deve sapere, che non tutte le quattro patri di Basso, Tenor, Alto, e
Canto, nè meno tutte le Chiavi di , di , di hanno il
Do in prima Riga, come il di sopra dato esempio, mà chi l'hà nella prima Riga
chi nel primo Spazio, chi nella seconda Riga &c.
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Car il faut savoir que ni toutes les quatre parties de basse, ténor, alto
et canto ni toutes les trois clés de fa, sol et ut n'ont le do en première
ligne, comme dans l'exemple donné ci-dessus, mais l'une l'aura sur la
première ligne, l'autre sur le premi er espace, une autre sur la seconde
ligne etc;
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So muss man wissen, dass weder alle vier Stimmen, Bass, Tenor, Alt und Cantus,
noch alle drei Schlüssel , und das Do auf der
ersten Linie haben, wie im obigen Beispiel, sondern eine hat es auf der ersten
Linie, eine andere auf dem ersten Zwischenraum, wieder eine andere auf der
zweiten Linie usw.
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anzi non vi è luogo delle cinque Righe, à cinque Spazi, in cui non si possa
dire: Do, e seguitare dopo Re, Mi, Fa, Sol, & La, secondo le positure
delle Chiavi,
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ainsi, il n'est pas un endroit des cinq lignes et des cinq espaces sur lequel
on ne puisse dire do, et suivre après avec ré, mi, fa, sol, la, selon la
position des clés,
|
Ebenso gibt es keinen Ort unter den fünf Linien und fünf Zwischenräumen, wo
man kein Do haben könnte und nachher mit Re, Mi, Fa, Sol und La folgen könnte,
entsprechend den Schlüsslen.
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e chi sia vero, eccone la pratica nelli esempij seguenti.
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et que cela soit vrai, en voici la pratique dans les exemples suivants.
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Und um zu sehen, dass dies stimmt, betrachte man die Praxis in den folgenden
Beispielen.
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Esempij.
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Exemples.
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Beispiele.
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Soggiungo di più valere ancora sù una chiave sola, mediante le positionne di
uno, ò più  , ò di uno, ò più molli.
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J'ajoute que cela vaut encore sur une même clé en plaçant à l'armure un ou
plusieurs dièses ou bémols
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Ich füge an, dass dies auch für ein und denselben Schlüssel gilt, wenn man ein
Kreuz hat oder ein oder mehrere .
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Le sopradette sei Note poi sono bipartite, le prime tre, cioè: Do, Re, Mi,
servono per natura, cioè naturalmente in ascendere, e le tre ultime, cioè:
La, Sol, Fa, per natura, ò naturalmente servono al dicendere, come si vede
dal'esempio seguente (e vale tanto nelle Chiavi tutte per quadro,
quanto in tutte quelle per molle).
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Les six notes sont divisées en deux. Les trois premières, do, ré, mi,
servent per natura, donc, naturellement pour monter, et les trois
dernières, la, sol, fa, per natura, ou naturellement pour descendre, comme
on voit dans l'exemple suivant (et cela vaut autant pour toutes les clés
par bécarre et toutes celles par bémol).
|
Die obengenannten sechs Noten können in zwei Gruppen aufgeteilt werden, die
ersten drei, nämlich Do, Re und Mi dienen per natura, also natürlich
fürs Aufsteigen, und die drei letzten, nämlich La, Sol und Fa, per
natura, also natürlicherweise fürs Absteigen, wie man im nachfolgenden
Beispiel sieht (und das gilt genauso für alle Schlüssel mit , wie für
alle mit ).
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Passiamo ora alle Scalette di tutte le chiavi, e delle quadro parti.
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Passons maintenant aux petites échelles de toutes les clés et de chacune
des quatre parties.
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Begeben wir uns nun zu den kleinen Leitern in allen Schlüsseln und zu den vier
Stimmen.
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Delle Scale semplici di tutte le quattre parti. Capitolo Sesto.
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Des petites échelles simples de chacune des quatre parties. Chapitre six.
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Von den einfachen Skalen in allen vier Stimmen. Kapitel sechs.
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Devo ora assegnare le Scale semplici delle quattro Parti, e dò principio dal
Basso, e Contrabasso.
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Je dois à présent enseigner les échelles simples des quatre parties, et je
commence par la basse et la contrebasse.
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Ich muss hier die einfachen Skalen der vier Stimmen lehren, und ich mache den
Anfang beim Bass und beim Kontrabass.
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Questi si servono di otto Scale, e sono le seguenti.
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Ces derniers se servent de huit échelles qui sont les suivantes:
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Sie bedienen sich acht Skalen, und das sind die folgenden:
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Il Tenore si serve di quattro Chiavi solamente, e sone quelle che seguono.
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Le ténor ne se sert que de quatre clés, qui sont les suivantes:
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Der Tenor bedient sich nur vierer Schlüssel, und es sind die folgenden:
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L'Alto, ò Contralto usa altre quattro Chiavi, cioè
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L'alto ou contralto emploie quatre autre clés:
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Der Alt oder Contra-Alt benützt vier andere Schlüssel, nämlich
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Il Canto, ò Soprano adopera le quattro Chiavi seguenti.
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Le canto ou soprano emploiera les quatre clés suivantes:
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Der Cantus oder Sopran benützt die folgenden vier Schlüssel:
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Il Violino usa le quattro Chiavi, che seguono.
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Le violon emploie les quatre clés suivantes:
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Die Violine benützt die vier Schlüssel, welche folgen:
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Le Note delle prescritte Scale, mentre si cantano, nell'ascendere vanno alzate
per grado à poco, à poco con voce allegra, e spiritosa, e così abbassate per
grado nel discendere, perche da una Nota all'altra vi è la distanza di un Tono
intiero, eccetto dal Mi al fa nell'ascendere, e dal Fa al Mi nel discendere,
che và alzato, ò abbassato con voce mesta, e languente, cantando con soavità,
e dolcezza, alzando meza voce il Fa, mentre si và dal Mi al Fa,
|
Quand on chante les notes de ces échelles, elles s'élèvent en montant par
degré petit à petit d'une voix allègre et spirituelle, et dans les
descentes, elles s'abaissent ainsi par degré, car d'une note à l'autre, il
y a la distance d'un ton entier, except é du mi au fa en montant, et du fa
au mi en descendant, lequel s'abaisse ou s'élève avec une voix triste et
languissant, en chantant avec suavité et douceur, élevant mezzavoce le
fa, quand on va du mi au fa;
|
Wenn man die Noten der zuvor beschriebenen Skala singt, dann steigen sie
stufenweise Stück für Stück mit einer heiteren und lustigen Stimme, und
absteigend genauso stufenweise, denn von einer Note zur anderen ist der
Abstand ein Ganzton, ausser vom Mi zum Fa im Aufsteigen und vom Fa zum Mi im
Absteigen, wo man in trauriger oder lustloser Stimme mit Weiche und Süsse das
Fa mit halber Stimme singt, wenn man vom Mi zum Fa geht;
| |
si come nel discendere dal Fa al Mi, và cantando dolce, e soave, calando solo
meza voce, perche fra loro, come dirò nel Secondo Libro Capitolo Terzo, vi è la
distanza di mezo Tono, chiamato Semituono;
|
de même, quand on descend du fa au mi, on chante doucement, suavement, tombant
seulement mezzavoce, car entre elles, comme je le dirai au chapitre trois du
deuxième livre, il y a la distance de la moitié d'un ton, appelé demi-ton;
|
genauso, wenn man vom Fa zum Mi absteigt, wird man süss und weich und mit
halber Stimme singend hinuntersteigen, denn zwischen jenen, wie ich es im
Kapitel drei des zweiten Buches erläutern werde, ist der Abstand ein halber
Ton, genannt Halbton.
| |
e l'istesso si dice Diesis e molle, che sono anch'essi
Semitoni, mà di questi ne parlarò come hò detto di sopra.
|
on dit la même chose des dièses et des bémols, qui sont aussi des demi-tons,
mais de ceux-ci, je parlerai comme j'ai dit ci-dessus.
|
und dasselbe ist zu den Kreuzen und B zu sagen, die auch
Halbtöne sind, aber von diesen werde ich wie oben angekündigt später sprechen.
| |
Et avertasi, che chi vuol cantar giusto, bisogna molto ben stare avertito a
questi semitoni, e sarvi particolar studio, perche errati, e smariti questi, è
sconcertato il cantar di quel Cantore.
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Et il faut avertir celui qui veut chanter juste qu'il faut être bien
attentif à ces demi-tons, et les étudier en particulier, car s'ils sont
faux, la façon de chanter de ce chanteur sera disordant.
|
Und es muss angemerkt werden, dass derjenige, der richtig singen will, sehr auf
diese Halbtöne achtgeben und sie besonders studieren muss, weil Sänger, die
sich in diesen irren, den Gesang durcheinanderbringen.
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Che cosa sia Tono, Semitono, Ditono, &c. si vedrà nel Secondo Libro di
quest'Operetta.
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On verra au deuxième livre ce qu'est le ton, le demi-ton, le double ton
etc.
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Im zweiten Buch dieses Werkes werden wir sehen, worum es sich bei Ton, Halbton
und Doppelton handelt.
| |
Vediamo ora le mutationi delle predette Scale.
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Voyons maintenant les muances de ces échelles.
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Nun wollen wir die Veränderungen der besagten Skalen ansehen.
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Delle Mutationi per tutte le Chiavi. Capitolo Settimo.
|
Des muances par toutes les clés. Chapitre sept.
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Über die Veränderungen in allen Schlüsseln. Kapitel Sieben.
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Perche alle volte si avanzano le Note sopra il La, cioè sopra il sito ove si
dovrebbe dir La ò s'abbassano sotto il Do, perciò si sono trovate le mutazioni,
da usarsi per chiascheduna Chiave, quali servono tanto all'ascehndere, quanto
al discendere, e con queste si formando le Scale Gradi di tutte le Chiavi.
|
Comme on a parfois des notes allant au-dessus du la, c'est-à-dire
au-dessus de l'endroit où on devrait dire la, ou qui descendent au-dessous
du do, on a inventé les muances, à employer pour chaque clé, et qui
servent soit pour monter soit pour descendre, et avec celles-ci se forment
les grandes échelles de toutes les clés.
|
Weil manchmal die Noten übers La hinausgehen, d.h. über die Stelle hinaus, an
der man La sagen müsste, oder unter das Do hinuntergehen, hat man die
Veränderungen eingeführt, die in allen Schlüsseln benützt werden, von denen
einige beim Auf- und einige beim Absteigen benützt werden, und mit denen die
grossen Skalen aller Schlüssel gebildet werden.
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Avertendo, che la mutatione, per ascendere si fa, quando sopra li La v'è più
d'una nota, ò una sol nota secondo la natura delle compositione; e per
discendere, si fa quando sotto il Do, ve nè una, ò più di una.
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Il faut avertir que la muance se fait en montant quand il y a une note ou
plus au-dessus du la, selon la nature de la composition, et en descendant,
elle se fait quand il y a une ou plus d'une note en dessous du do.
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Es ist anzumerken, dass man die Veränderung im Aufsteigen macht, wenn ein oder
mehrere Noten über das La steigen, entsprechend der Eigenart der Komposition,
und im Absteigen, wenn eine oder mehr Noten unterhalb des Do auftreten.
| |
Diamo ora le seguente Regola, che è generalissima per tutte le Chiavi, con la
quale facilmente s'intendrà il modo di fare tutte mutationi;
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Donnons à présent la règle suivante, qui est la plus générale pour toutes
les clés, et avec laquelle on comprendra facilement la façon de faire
toutes les muances.
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Wir geben hier die folgende Regel, die die allgemeinste für alle Schlüssel ist,
und mit der man am einfachsten alle Veränderungen verstehen kann.
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La Regola è questa: Le Mutazioni, ò si fanno sù le Chiavi per molle, ò
sù le Chiavi per quadro; e si sianno, ò nell'ascendere, ò nel
discendere.
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La règle est celle-ci: Les muances se font soit sur les clés par bémol, soit
sur les clés p ar bécarre, et se font soit en montant soit en descendant.
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Die Regel ist diese: die Veränderungen findet man entweder in den Schlüsseln
mit oder in den Schlüsseln mit b , und sie
werden entweder im Auf- oder im Absteigen gemacht.
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Se si saranno sù le Chiavi per molle, ascendendo, si devono fare in due
luoghi, cioè: in D, la, sol, re, mutando La, in Re, & in G, sol, re,
ut, mutando Sol in Re;
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Si on les fait sur les clés par bémol en montant, elles doivent se faire à
deux endroits, soit: en D, la, sol, ré, changeant la en ré, et en G, sol,
ré, ut, changeant sol en ré;
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Wenn man im Schlüssel mit aufsteigt, muss man sie an zwei
Stellen machen, nämlich beim D la sol re, wobei La zu Re wird, und beim
G sol re ut, wobei Sol zu Re wird;
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e discendendo si fanno similmente in due luoghi; cioè, in D, la, sol, re,
mutando Re, in La, & in A, la, mi re mutando il Mi, in La.
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en descendant, elles se font de même en deux endroits: soit en D, la, sol, ré,
changeant ré en la, et en A, la, mi ré, changeant le mi en la.
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beim Absteigen werden sie genauso an zwei Stellen gemacht, nämlich beim
D la sol re, wobei Re zu La wird, und beim A la mi re, wobei Mi zu La wird.
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Se poi si saranno le mutationi per quadro, ascendendo devon farsi
medesimamente in due luoghi, cioè in D, sol, re, mutando Sol, in Re; &
in A, la, mi, re, mutando La in Re,
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Si ensuite, on fait les muances par bécarre, elles doivent se faire en montant
également en deux endroits, c'est-à-dire en D, sol, ré, changeant sol en ré, et
en A, la, mi, ré, changeant la en ré;
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Wenn man nun die Veränderungen mit b macht, muss man sie
im Aufsteigen ebenso an zwei Orten machen, nämlich beim D sol re, wobei Sol zu
Re wird, und beim A la mi re, wobei La zu Re wird;
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e discendendo si saranno in altri due luoghi; cioè, in E la, mi, mutando Mi in
La, & in A la, mi, re, mutando Re in La.
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et en descendant, elles se feront en deux autres endroits: c'est-à-dire en E,
la, mi, changeant mi en la, et en A, la, mi, ré, changeant ré en la.
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Und im Absteigen macht man sie an zwei anderen Orten, nämlich beim E la mi,
wobei Mi zu Fa wird, und beim A la mi re, wobei Re zu La wird.
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Inteso questo, ecco le Scale Grandi.
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Ceci compris, voici les grandes échelles.
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Hat man das verstanden, gelangt man zu denn grossen Skalen.
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Scale con le Mutationi per il Contrabasso, e Basso numero otto.
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Skala mit Veränderungen für Kontrabass und Bass, acht an der Zahl.
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Scale con le Mutazioni per il Tenore numero quattro.
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Skalen mit den Veränderungen im Tenor, vier an der Zahl.
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Scala con le Mutationi per l'Alto numero quattro.
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Skalen mit den Veränderungen im Alt, vier an der Zahl.
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Scale con le Mutazioni per il Canto numero quattro.
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Skalen mit den Veränderungen im Cantus, vier an der Zahl.
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Scale con le Mutazioni per il Violini numero quattro.
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Skalen mit den Veränderungen in der Violine, vier an der Zahl.
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Per meglio intendere le prescritte Scale di Mutazioni, deve il Scolare singersi
nella mente due Scalette piccole, una chiamata di sotto, e l'altra detta di
sopra, quali dovrà unire insieme, che così unite formino per mezo delle
mutazioni la Scala Grande, come si vede dell'esempio seguente.
|
Pour mieux comprendre ces échelles de muances, l'étudiant doit s'imaginer
dans sa tête deux petites échelles, l'une appelée échelle de dessous et
l'autre échelle de dessus, qu'il devra mettre ensemble, afin qu'ainsi
réunies, elles forment grâce aux muances la grande échelle, comme on voit
dans l'exemple suivant.
|
Um diese Skalen mit Veränderungen besser zu verstehen, muss sich der Schüler
im Geiste zwei kleine Skalen vorstellen, eine die untere und die andere die
obere genannt, die er so zusammenbringen muss, dass sie durch die Veränderungen
die grosse Skala ergeben, wie man im folgenden Beispiel sieht.
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Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
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Queste due Scalette unite insieme, mediante la Nota della Mutazione, che sù
questa Chiave di in prima Riga, e il terzo spazio, formanno la Scala
Grande, qual'e la seguente.
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Ces deux petites échelles réunies par la note de la muance, qui, sur cette
clé d'ut première est le troisième espace, forment la grande échelle,
telle qu'est la suivante:
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Diese beiden Skalen sind an der Note der Veränderung zusammengefügt, welche im
C-Schlüssel auf der ersten Linie auf den dritten Zwischenraum zu liegen
kommt, und [sie] formen die folgende grosse Skala, welche die folgende ist.
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Queste Scala Grande può ascendere, e discendese per mezo delle Mutazioni,
(quasi dissi) in infinito, mutando hora il Sol in Re, hora il La in Re nel
salire, e nel discendere; mutando hora il Mi in La, hora il Re in La;
|
Cette grande échelle peut monter et descendre par le moyen des muances
(comme je l'ai dit) à l'infini, changeant tantôt le sol en ré, tantôt le
la en ré en montant, et en descendant, changeant tantôt le mi en la,
tantôt le ré en la.
|
Diese grosse Skala kann durch die Veränderungen (wie ich schon sagte) unendlich
auf- und absteigen, indem Sol zu Re wird und dann La zu Re, beim Aufsteigen,
und beim Absteigen Mi zu La und dann Re zu La.
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Perche si deve sapere, che tutte le Mutationi si vanno seguitando di quarta in
quinta, e di quinta in quarta, cioè se la prima Mutazione è di quarta la
seguente sarà di quinta, poi l'altra di quarta, e così di altre, che
seguissero.
|
Car il faut savoir que toutes les muances se suivent de quarte en quinte,
et de quinte en quarte, c'est-à-dire que si la première muance est de
quarte, le seconde sera de quinte, puis l'autre de quarte, et ainsi de
suite.
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Denn man muss wissen, dass alle Veränderungen im Quart- und Quintabstand
aufeinander folgen, so dass, wenn die erste Veränderung im Quartabstand ist,
die folgende im Quintabstand sein wird, und dann die nächste im Quartabstand
usw.
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Per esempio io trovo sì la Scala Grande dell'esempio, ultimamente dato, che il
secondo Re è lontano dal primo Re cinque posizioni, cioè cinque Note, questa
Mutazione si dirà Mutazione di quinta, dunque la seguente Mutazione, cioè il
terzo Re dovrà essere lontano dal secondo Re quattro posizioni, cioè quattro
Note solamente, e questa sarà Mutazione di quarta, e così delle altre seguirà
la Regola hora di quinta, e hora di quarta:
|
Par exemple, je trouve sur la grande échelle du dernier exemple que le
second ré est éloigné du premier ré de cinq positions, soit de cinq notes;
cette muance se dira muance de quinte, donc la muance suivante,
c'est-à-dire le troisième ré devra être éloig né du second ré de quatre
positions, soit de quatre notes seulement, et elle fera une muance de
quarte, et ainsi de suite pour les autres, la règle suivra tantôt de
quinte, tantôt de quarte;
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Zum Beispiel finde ich auf der grossen Skala im zuletzt gegebenen Beispiel,
dass das zweite Re vom ersten Re fünf Positionen entfernt ist, d.h. fünf Noten,
und diese Veränderung heisst Veränderung der Quinte, und muss die folgende
Veränderung, also das dritte Re, von der zweiten nur vier Positionen oder Noten
entfernt sein, und das ist die Veränderung der Quarte, und so folgen dann
entsprechend der Regel einmal die Quinte und einmal die Quarte.
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Corre anche l'Esempio nel venire in giù, che se il secondo La è lontano dal
primo La una quinta, cioè cinque Note, si nominerà Mutazione di quinta, e
seguendo in giù, il terzo La dovrà esser lontano dal secondo solamente una
quarta, cioè solo quattro Note, e sarà Mutazione di quarta, e se altra seguise,
sarà di quinta, &c.
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comme aussi dans l'exemple en descendant, si le second la est él oigné du
premier la d'une quinte, c'est-à-dire de cinq notes, cela s'appellera muance
de quinte, et en suivant en descendant, le troisième la devra être éloigné du
second seulement d'une quarte, soit seulement de quatre notes, et cela fera
une muance de q uarte, et si une autre suit, elle sera de quinte etc...
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So ist es auch im Beispiel beim Absteigen, wenn das zweite La vom ersten eine
Quinte entfernt ist, d.h. fünf Noten, wird es Quintveränderung genannt, und
weiter absteigend muss das dritte La vom zweiten nur eine Quarte entfernt sein,
d.h. nur vier Noten, und das ergibt eine Quartveränderung, und wenn eine
weitere folgt, ist es eine Quinte etc.
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Ecco, per maggior chiarezza, gli Esempij.
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Pour une plus grande clarté, voici les exemples:
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Siehe zu besserer Klarheit die Beispiele.
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Esempÿ delle Mutationi in sù.
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Beispiele der Veränderungen im Aufsteigen.
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Esempÿ delle Mutationi in giù.
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Beispiele der Veränderungen im Absteigen
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Ma perche il Moderni formano alcune Chiavi aggiongendovi alcuni , e b
molli, devo darne qualche dichirazione con il seguente Capitolo.
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Mais comme les modernes forment des clés en ajoutant quelques dièses et
bémols, je dois en parler au chapitre suivant.
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Weil aber die Modernen Schlüssel bilden, zu denen sie einige Kreuze und B
hinzufügen, muss ich einige Erklärungen dazu im folgenden Kapitel geben.
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Delle Chiavi con il Diesis , e molli. Capitolo Ottavo.
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Des clés avec les dièses et les bémols. Chapitre huit.
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Von den Schlüsseln mit Kreuzen und B . Kapitel acht.
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Se bene ciaschenduna delle quattro parti Basso, Tenore, Alto, e Canto hà le
sue Scale proprie, e Chiavi, tuttavia una Scala sola può servire à due parti,
à tre, & à quattro, & ancora à diverse Chiave; &
un'altra Scala può servire ad altre molte, & alle Chiave moderne,
fatte con il diesis , ò molli, come si vedrà dal Esempij, che
darò più avanti.
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Même si chacune des quatre parties, basse, ténor, alto et canto, a ses
propres échelles et clés, une seule échelle peut toutefois servir à deux,
trois et quatre parties, et encore à diverses clés; et une autre échelle
peut servir à beaucoup d'autres et aux clés modernes, faites avec les
dièses ou les bémols, comme on verra dans les exemples que je donnerai
plus loin.
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Wenn auch jede der vier Stimmen, Bass, Tenor, Alt und Sopran seine eigenen
Skalen und Schlüssel hat, so kann doch eine einzige Skala zwei, drei
und vier Stimmen dienen und darüber hinaus mehreren Schlüsseln; und eine
andere Skala kann vielen anderen dienen und den modernen Schlüsseln, die mit
oder gemacht sind, wie man im Beispiel sieht, das ich weiter
unten geben werde.
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Perche si deve sapere, che li Moderni Compositori oggi dì formano molte
composizioni sul stile Cromatico, fibricandole sù il Diesis ,
ò sù il molli, quali per non semilarli dentro la Compositione,
che sarebbe di molto impaccio, pongono nel pricipio dopo la Chiave
immediatamente,
|
Car il faut savoir que les compositeurs modernes aujourd'hui
forment de nombreuses compositions sur le style chromatique, les
fabriquant sur les dièses ou les bémols qu'ils placent au début,
immédiatement après la clé, pour ne pas les semer dans la composition, ce
qui serait embarrassant,
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Denn man muss wissen, dass die modernen Komponisten heute viele Kompositionen
im Chromatischen Stil anfertigen, indem sie und
direkt nach dem Schlüssel schreiben, um sie nicht in die Komposition
hineinzustreuen, was sehr stören würde;
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e sul principio delle Rigate un , ò molle, ò due
, ò , ò , ò
, conforme alla natura della Composizione,
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et ils mettent un, deux, trois dièses ou bémols au début des lignes, selon la
nature de la composition;
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und sie setzen ein, zwei oder drei oder an den Anfang der
Linien, entsprechend der Natur der Komposition;
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il qual modo, se bene pare invenzione nuova, non è però così moderna, come si
può vedere dalla Prima Opera stampata in Milano l'Anno 1656, e prima si
vedevano composizioni di manuscritti in tal stile.
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cette façon, bien qu'elle paraisse neuve n'est pas si moderne, comme on peut
voir dans ma première oeuvre imprimée à Milan en l'an 1656, et avant, on voyait
des compositions manuscrites dans ce style.
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diese Art, wenn sie auch wie eine neue Erfindung erscheinen mag, ist doch nicht
so modern, wie man in meinem ersten Werk sehen kann, dass 1656 gedruckt wurde,
und man sieht in diesem Stil geschriebene Kompositionen [noch] früher.
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il qual modo non è altro che comporre alla quarta, ò quinta, overo una voce;
ò due, ò tre più alto, ò più basso del naturale.
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Cette façon n'est pas autre chose que de composer à la quarte ou à la quinte,
une, deux ou trois voix plus haut ou plus bas que le mode naturel.
|
Diese Art ist nichts anderes als in der Quarte oder Quinte zu komponieren, oder
eine Stimme oder zwei oder drei höher oder tiefer als natürlich.
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Si veda il mio terzo libro delli Primi Albori Musicali, Capitolo 19.
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Qu'on regarde mon troisième livre des Premières Clartés Musicales, chapitre 19.
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Dies kann man in meinem dritten Buch der Ersten Grundlagen der Musik im
Kapitel 19 sehen.
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Ora il Cantare, particolarmente le Note, sù tanti ,
ò è molto difficile quando si voglia legger le Note sù
l'ordinaria Chiave, e si corre pericolo, in buttar molte voci false, perciò è
bene, usare di leggere, e cantare le Note di simil stile sù le Scale di altra
parte, perche sù le Scale delle Chiave ordinario, e sù gli stessi luoghi di
mutazione, si posono leggere più, e più Chiavi alterate con li
, ò , come si vedrà nelle esempij seguenti.
|
Mais il est très difficile de chanter, en particulier les notes, sur tant de
dièses ou de bémols, quand on veut lire les notes sur la clé ordinaire, et on
coure le danger de faire de nombreuses fausses notes, c'est pourquoi il est
bien de lire et chanter les notes dans le même style sur les échelles des
autres parties, car sur les échelles des clés ordinaires et sur les endroits
mêmes des muances, on peut lire plusieurs clés altérées avec des dièses ou
des bémols, comme on verra aux exemples suivants.
|
Es ist jedoch sehr schwehr, insbesondere die Noten mit solchen
oder im normalen Schlüssel zu lesen, und man läuft Gefahr, viele
falsche Noten zu machen; deshalb ist es gut, in ähnlicher Weise die Noten der
Skalen anderer Stimmen zu lesen und zu singen, denn auf den Leitern der
gewöhnlichen Schlüssel und an den Orten selbst der Veränderungen kann man
viele veränderte Schlüssel mit oder lesen, wie
man in den folgende Beispielen sieht.
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Esempij Generali delle Mutazioni, con quali si leggono molte Chiavi sino al
numero 63 sotto à sette Scale Grandi.
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Exemples généraux des muances, avec lesquelles on peut lire plusieurs clés
jusqu'au chiffre 63 en dessous de sept grandes échelles.
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Allgemeine Beispiele der Veränderungen, mit denen man viele Schlüssel lesen
kann, bis zur Zahl 63 unter den sieben grossen Skalen.
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Si sono posti li , e alle chiavi trasportate
di , & di b in terza Riga, & alle Chiavi di
, & di b in seconda, in gratia delli Baritoni, e Mezi
Soprani.
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On a placé les dièses et les bémols aux clés transposées de fa et de fa b
troisième ligne, et aux clés d'ut et d'ut b seconde ligne, à cause des
barytons et des mezzosoprani.
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Die und wurden in den transponierten
Schlüsslen und der dritten Linie und den Schlüsslen
und der zweiten gesetzt, für die Bartone und Soprane.
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Basta per ora intorno alle note, e Scale.
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Cela suffit à présent pour ce qui est des notes et des échelles.
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Dies genügt hier zum Thema Noten und Skalen.
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Modo di cantare per salto. Capitolo Nono.
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Façon de chanter par sauts. Chapitre neuf.
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Über das Singen in Sprüngen. Kapitel neun.
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Perche le antescritte Scale Picciole, e Grandi, & agiustata bene la
Voce nell'alzarla, & abbassarla sopra le Note per grado, dovrà il
Scolare incominciase à pratticare li Salti di terza, quarta, quinta, sesta,
& ottava, procurando di bene leggere e presto, le Note, e cantarle, mà
non senza il Maestro, perche corre pericolo, di dare sù le Voci false.
|
Après avoir appris les petites échelles et les grandes, la voix bien
ajustée en montant et en descendant sur les notes par degré, l'étudiant
devra commencer à pratiquer les sauts de tierce, de quarte, de quinte, de
sixte et d'octave, en s'appliquant à lir e bien et vite les notes et à les
chanter, mais pas sans son maître, car il coure le danger de faire des
fausses notes.
|
Nachdem der Schüler die zuvor beschriebenen kleinen und grossen Skalen
[gelernt] und die Stimme gut im Auf- und Absteigen auf die stufenweisen Noten
eingestellt hat, muss er beginnen, die Terz-, Quart-, Quint-, Sext- und
Oktavsprünge zu lernen, gut und flink die Noten zu lesen und zu singen, aber
nicht ohne den Meister, denn er läuft [sonst] Gefahr, falsche Noten zu singen.
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Cominciamo dunque dalla Scala Grande per grado, mà duplicata per averzzarsi à
Cantare li Unissoni, uno dopo l'altro, e poi prosseguiremo li detti Salti
di terza, quarta, quinta, sesta, & ottava.
|
Commençons donc avec la grande échelle par degré, mais redoublée, pour
s'habituer à chanter les unissons, l'un après l'autre, et ensuite nous
poursuivrons avec les sauts de tierce, quarte, quinte, sixte et octave.
|
Beginnen wir also mit der grossen stufenweisen Skala, aber verdoppelt, um sich
daran zu gewöhnen, Unisoni zu singen, einen nach dem anderen, und danach fahren
wir mit den Sprüngen der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave fort.
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Scala duplicata nell'ascendere.
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Verdoppelte Skala im Aufsteigen.
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Nell'discendere.
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Im Absteigen.
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Salti diversi.
Salti di terza in sù.
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Verschiedene Sprünge.
Terzsprung nach oben.
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Salti di terza in giù.
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Terzsprung nach unten.
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Salti di quarta in sù.
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Quartsprung nach oben.
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Salti di quarta in giù.
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Quartsprung nach unten.
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Salti di quinta in sù.
Salti di quinta in giù.
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Quintsprung nach oben.
Quintsprung nach unten.
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Salti di sesta in sù.
Salti di sesta in giù.
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Sextsprung nach oben.
Sextsprung nach unten.
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Salti di ottava in sù.
Salti di ottava in giù.
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Oktavsprung nach oben.
Oktavsprung nach unten.
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Sarà bene, nell'imparare à Cantare li prescritti Salti, partticarli prima sino
alle due stanghette à guisa di Scaletta picciola, e sarà più comodo, per poi
apprendere li Salti di sopra, come l'esempio qui sotto.
|
Il sera bon, en apprenant à chanter ces sauts, de les pratiquer d'abord
jusqu'aux deux petites barres, comme des petites échelles, et il sera
ensuite plus facile d'apprendre les sauts en dessus, comme dans l'exemple
ci-dessous.
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Es wird gut sein, beim Erlernen der zuvor beschriebenen Skalen, sie zuerst
bis zu den Doppelstrichen zu üben, wie die kleinen Skalen, so dass es nachher
leichter ist, die Sprünge nach oben zu lernen, wie im Beispiel unten.
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Salti di terza.
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Terzsprünge.
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Si potrebbe ancora, per maggiormente facilitar il Salto, imparar quelle prima
con la guida per grado, cioè aggiuntando le Note, che mancano ne'luoghi vacui,
e poscia ripigliaril salto senza quelle,
|
On pourrait encore, pour mieux faciliter le saut, l'apprendre avec l'aide
des degrés conjoints, c'est-à-dire en ajoutant les notes manquantes dans
les endroits vides, puis refaire ce saut sans ces notes;
|
Man kann auch noch, um den Sprung noch einfacher zu machen, diesen zuerst mit
einer stufenweisen Leitern zu erlernen, indem man nämlich die Noten hinzfügt,
die auf den leeren Plätzen fehlen, und danach die Sprünge nochmals ohne diese
Noten zu machen;
| |
per esempio voglio apprendere il salto di terza in sù, che è Do, Mi, devo
cantar prima questa terza con la guida per grado, cioè aggiontare il Re,
che manca, e cantare: Do, Re, Mi, osservando bene con la mente il suono del Do,
& del Mi e poi cantare Do Mi, così nel salto di terza in giù che è La,
Fa, deve agginger il Sol, e cantare: La, Sol, Fa, e poi: La Fa.
|
par exemple, je veux apprendre le saut de tierce ci -dessous, qui est do-mi,
je dois chanter d'abord cette tierce avec l'aide du degré, c'est-à-dire
ajouter le ré qui manque et chanter: do, ré, mi, observant bien
mentalement le son du do et du mi, puis chanter do, mi, de même que dans
le saut de tierce descendante la-fa il faut ajouter le sol et chanter:
la, sol, fa, puis: la, fa.
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wenn ich zum Beispiel den Sprung der Terz nach oben lernen will, der Do Mi ist,
muss ich zuerst diese Terz stufenweise singen, also das Re hinzufügen, welches
fehlt, und singen: Do, Re, Mo und dabei im Geiste gut den Klang von Do und
Mi beachten, und dann Do Mi singen; genauso beim Terzsprung abwärts, welcher
La Fa ist, muss man zuerst das Sol hinzufügen und La, Sol, Fa singen und dann
La Fa.
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Esempij.
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Exemples.
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Beispiele.
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Con guida.
Senza guida.
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Mit Hilfe.
Ohne Hilfe.
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Con guida.
Senza guida.
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Mit Hilfe.
Ohne Hilfe.
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E così altri salti di terze, quarte, quinte, seste, & ottave.
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Et ainsi de suite pour les autres sauts de tierce, quarte, quinte, sixte
et octave.
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Und ebenso für die anderen Sprünge der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave.
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Doppo haver agiustata bene la Voce sù le Note per grado [e] salti di terze,
quarte, quinte, seste, & ottave, si dovrà prendere libri di Musica, e
procurare di presto, e con velocità leggerli, per potersi presto cantare
conforme alle occasioni.
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Après avoir bien ajusté la voix sur les notes par degré et par sauts de
tierce, quarte, quinte, sixte et octave, il faudra prendre des livres de
musique et tâcher de les lire rapidement, d'une voix légère, pour pouvoir
vite les chanter conformément aux occasions.
|
Nachdem man die Stimme gut auf die stufenweisen Noten und die Sprünger der
Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Oktave eingestellt hat, muss man die Bücher
der Musik nehmen und sich darum bemühen, sie flink und mit Schnelligkeit zu
lesen, um rasch singen zu können entsprechend den Gelegenheiten.
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Et averta di considerare avanti leggerli, se la Chiave è per molle, ò
per , e sopra il tutto, nel leggere, scorri avanti con l'occhio ad
antivedere, se occorre il far mutatione, cosa che non osservata, mette la
Musica qualche volta in scompiglio.
|
Il faut faire attention, avant de les lire, de regarder si la clé est par
bémol ou par bécarre, et par dessus tout, en lisant, de parcourir en avant
avec l'oeil pour prévoir s'il faut faire une muance, chose qui, non
observée, met la musique en bouleversement.
|
Und man muss aufpassen, vor dem Lesen zu beachten, ob der Schlüssel in
oder steht, und vor allem beim Lesen mit dem Auge voraus zu
eilen und vorher zu sehen, ob man Veränderungen machen muss, eine Sache, die,
wenn sie nicht beachtet wird, die Musik oftmals durcheinander bringt.
| |
Et perche non tutte le Note sono fatte in figura ovata, e bianche, come
habbiamo sin ora veduto, mà alcune sono quadre con la gamba, altre senza gamba;
alcune bianche, altre nere &c.
|
Et comme toutes les notes ne sont pas faites en figure arrondie et
blanche, comme nous avons vu jusqu'ici, mais que certaines sont carrées
avec une queue, d'autres sans queue, certaines blanches, d'autres noires,
etc.
|
Und nicht alle Noten werden mit runden und weissen Zeichen geschrieben, wie wir
es bis hier gesehen haben, sondern einige sind quadratisch, mit Hals, andere
ohne Hals; einige weiss, andere schwarz usw.
| |
Come che sono così differenti nella figura, così anche sono diverse nel valore;
Devo dunque di queste parlarne.
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Comme elles se différencient par la figure et par leur valeur, il faut donc que
j'en parle.
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Weil sie sich in der Form unterscheiden und so auch in ihrem Wert, muss ich nun
von ihnen sprechen.
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Delle Figure dell Note. Capitolo Decimo.
|
Des figures des notes. Chapitre dix.
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Die Zeichen der Noten. Kapitel zehn.
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Sotto diverse figure sono le Note del Canto Figurato, chiamandosi ciaschenduna
di loro con diverso nome, & assegnandolesi diverso valore, e sono le
seguenti in numero dieci.
|
Les notes du chant figuré ont diverses figures, avec chacune son nom et sa
valeur; il y en a dix, et ce sont les suivantes:
|
Die Noten des Figurierten Gesanges haben verschiedene Gestalten, und jede von
ihnen hat einen anderen Namen und Wert; und es sind die folgenden, zehn an der
Zahl.
|
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Quando disopra hò detto, che la Massima vale otto battute, voglio dire, che
vale otto battere, & otto lavare di mano, & cosi delle altre
s'intende ancora, cioè la Longa quattro battere, e quattro levare, &c.
|
Quand j'ai dit ci-dessus que la maxime vaut huit battues, je veux dire
qu'elle vaut huit frapper et huit lever de main, et ainsi de suite pour
les autres, c'est-à-dire, la longue vaut quatre frapper et quatre lever,
etc.
|
Als ich oben sagte, die Maxima habe acht Takte, wollte ich sagen, dass sie
acht Ab- und Aufwärtsbewegungen der Hand wert sei, und ebenso für die anderen,
nämlich, die Longa vier Auf- und Abwärtsbewegungen usw.
| |
La Massima più non si va battere, ma solo serve a Cantare Falsi Bordoni, come
l'essempio seguente
|
La maxime ne s'emploie plus pour battre, mais elle ne sert qu'à chanter
les faux bourdons, comme dans l'exemple suivant:
|
Die Maxima sieht man nicht mehr geschlagen, sie dient nur noch zum Singen der
Falsibordoni, wie im folgenden Beispiel:
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Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
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Delle sette Note ultime ne vanno una, ò più d'una alla battuta, e sono le
seguenti.
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Des sept dernières notes, il en va une ou plus d'une par battue, et ce
sont les suivantes:
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Von den sieben letzten Noten hat man eine oder mehrere pro Takt, und es sind
die folgenden.
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La metà delle quali Note và nel Battere, e l'altra nel levare di mano.
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La moitié de ces notes va pour le frapper, et l'autre moitié pour le lever
de main.
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Die Hälfte dieser Noten kommt auf den Niederschlag, und die andere aufs
Aufheben der Hand.
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A tutte le prescritte Note Figurate tal volta vi si aggiunge un Punto, il cui
ufficio è di accrescere alla Nota antecedente la metà di più del suo valore;
Per essempio la Massima, che vale otto Battute, col Punto ne valerà dodici, la
Lunga, che vale quattro Battute, col Punto ne valerà sei, & così
delle altre.
|
A toutes ces notes figurées ci-dessus, on ajoute parfois un point dont le
rôle est d'ajouter à la note antécédente la moitié de sa valeur: par
exemple, la maxime, qui vaut huit mesures, avec le point en vaudra douze,
la longue, qui vaut quatre mesures, av ec le point en vaudra six, etc...
|
Zu allen zuvor beschriebenen Figurierten Noten fügt man bisweilen einen Punkt,
dessen Zweck es ist, die vorangehende Note um die Hälfte ihres Wertes zu
verlängern; so zählt zum Beispiel die Maxima, die acht Takte wert ist, mit
Punkt zwölf, die Longa, die vier Takte wert ist, zählt mit Punkt sechs, und
ebenso bei den anderen.
| |
Esempio delle Note del Punto
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Exemple des notes pointées.
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Beispiel der punktierten Noten.
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Oltre alle già date Note Figurate, altre molte, legate ne scrissero gli
Antichi, parte delle quali ne vederemo nel seguente Capitolo.
|
Outre ces notes figurées, les Anciens en écrivirent de nombreuses autres
liées, dont nous verrons une partie au chapitre suivant.
|
Über die hier gegebenen Figurierten Noten hinaus schrieben die Alten viele
andere gebundene, von denen wir einen Teil im folgenden Kapitel sehen werden.
| |
Delle Note antiche legate. Capitolo Undecimo
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Des anciennes notes liées. Chapitre onze.
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Von dem alten, gebundenen Noten. Kapitel elf.
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Molte, & appo noi assai stravaganti sono le Note legate, praticate
ne'tempi andati dalli Antichi Compositioni, quali Note dalli Moderni si sono
dismese;
|
Il y a de nombreuses et selon moi extravagantes notes liées qui furent
pratiquées dans les temps passés par les compositeurs anciens, et qui sont
inusitées par les modernes.
|
Es gibt viele und nach meiner Meinung sehr extravagante gebundene Noten, die
in vergangenen Zeiten von den Alten Komponisten verwendet wurden, welche von
den modernen Komponisten verworfen worden sind.
| |
Non devo però tralasciare gli esempij d'alcune, quali si vedono alcuna volta
sù li libri, acciò il Scolare, vedendone, ne habbi qualche cognizione.
|
Mais je ne dois cependant pas laisser de côté les exemples de quelques
unes, qu'on voit parfois dans les livres, afin que l'étudiant, en les
voyant, en ait quelque connaissance.
|
Ich darf jedoch nicht ein Beispiel einiger auslassen, denn man sieht sie
gelegentlich in den Büchern, so dass der Schüler, wenn er sie sieht, einiges
Wissen davon habe.
| |
Ma prima di darle, si deve avertire, e notar bene, quando hanno la Gamba, se
quella sia dirizzata in sù; ò in giù, perche è assai differente il valore di
queste, da quelle.
|
Mais avant de les donner, il faut regarder, et bien noter, quand elles ont
la queue, si celle-ci est dirigée vers le haut ou vers le bas, car la
valeur de celles-ci est assez différente de celles-là.
|
Aber bevor sie zu geben, muss darauf hingewiesen und wohl beachtet werden,
dass, wenn sie einen Hals haben, sich dieser mal nach oben, mal nach unten
richtet, denn [dann] ist der Wert der einen von dem der anderen sehr
unterschiedlich.
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Esempio delle Note antiche legate.
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Exemple des notes anciennes liées.
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Beispiel der alten, gebundenen Noten.
|
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Lascio altre Note antiche quadre, larghe, oblique, &c. e rimetto il
curioso à vederle sù le scintille di Musica del Lanfranci, sui Vittorio,
& altri.
|
Je laisse les autres notes anciennes carrées, larges, obliques etc..., et
je pousse le curieux à les regarder dans les Scintille di Musica de
Lanfranco, chez Vittorio, et les autres.
|
Ich lasse die anderen alten Noten, quadratische, grosse, schiefe usw.,
beiseite und verweise die neugierigen auf die Scintille di Musica von
Lanfranci, auf Vittorio und die anderen.
| |
Si deve ancora trattare delle Pause, ò Battute, e ne dirò nel Capitolo
seguente.
|
Il faut encore traiter des pauses, ou battues, et j'en parlerai au
chapitre suivant.
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Es müssen noch die Pausen behandelt werden, oder Takte, und ich werde im
folgenden Kapitel davon sprechen.
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Delle Pause, ò Battute. Capitolo Duodecimo.
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Des pauses, ou battues. Chapitre douze.
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Von den Pausen oder Takten. Kapitel zwölf.
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Oltre alle date Note Figurate, vi sono ancora nella Musica le Pause, le
quali non si cantano, mà solo si contano, e queste pure sono dieci in numero,
ciascheduna delle quali corrisponde ad una Nota Figurata, si che alla Massima
corrisponde la Pausa di otto Battute, alla Lunga quella di quattro,
&c. come nelli seguenti Esempij.
|
A part les notes figurées, il y a encore en musique les pauses, qui ne se
chantent pas, mais qui se comptent seulement, et il y en a aussi dix,
chacune correspondant à une note figurée, de sorte qu'à la maxime
correspond la pause de huit battues, à la lon gue celle de quatre, etc...,
comme dans l'exemple suivant:
|
Neben den Figurierten Noten gibt es in der Musik noch die Pausen, die nicht
gesungen sondern nur gezählt werden, und von diesen gibt es ebenso zehn in der
Zahl, von denen jede einer Figurierten Note entspricht, so dass der Maxima die
Pause von acht Takten entspricht, der Longa die der vier usw. wie im
folgenden Beispiel.
|
|
Si averta però, che le ultime cinque sono detti Sospiri, e sono le seguenti.
|
Que l'on fasse attention que les cinq dernières sont appelées soupirs et
ce sont les suivants :
|
Man muss aber acht geben, dass die fünf letzten Sospiri genannt
werden, und das sind die folgenden.
|
[= Pausa di Semiminima, di Croma, di Semicroma, di Fusea, di Semifusea]
|
Mà è ormai tempo di parlare delli Accenti della Musica.
|
Mais il est à présent temps de parler des accidents de la musique.
|
Aber nun ist es Zeit, von den Akzidentien der Musik zu sprechen.
| |
Delli Accidendi della Musica. Capitolo Terzodecimo
|
Des accidents de la musique. Chapitre treize.
|
Von den Akzidentien der Musik. Kapitel dreizehn.
| |
Vi sono di più nel Canto Figurato diversi segni, chiamati Accidenti, e sono li
seguenti in numero sette, cioè.
|
Il y a de plus dans le chant figuré divers signes, appelés accidents, au
nombre de sept, qui sont les suivants:
|
Es gibt darüber hinaus im Figurierten Gesang verschiedene Zeichen, genannt
Akzidenzien, sieben an der Zahl, welches die folgenden sind.
|
|
Il molle fa due effetti, il primo è diminuire la voce, & il
secondo è di far dire fa alla Nota seguente.
|
Le bémol a deux effets, le premier est de diminuer la voix, et le suivant
de faire dire fa à la note suivante.
|
Das hat zwei Wirkungen, die erste ist, die Stimme zu verringern
und die zweite, die folgende Note zum Fa zu machen.
| |
E chiamato molle, perche rende molle, mesta, e languida la
Compositione, è di forma tonda, e per ciò è anche b.tondo.
|
Il est appelé bémol car il rend la composition amollie, triste et
languissante, et il est de forme rond et c'est pour cela qu'il est appelé
b arrondi.
|
Und es wird molle genannt, weil es die Komposition rund,
traurig und schwach macht, es ist von runder Form und wird daher rundes b
genannt.
| |
Il fà altri due effetti, il primo, è di solevare, ò crescere la
voce, & il secondo è di dar nome di Mi alla Nota, avanti à cui è posto
il detto quadro.
|
Le bécarre fait deux autres effets, le premier est de soulever et
d'accroître la voix et le deuxième est de donner le nom de mi à la note
devant laquelle est placé ledit bécarre.
|
Das hat zwei andere Wirkungen, die erste ist, die Stimme zu heben
oder anwachsen zu lassen, und die zweite ist, den Namen Mi der Note zu geben,
vor der das besagte gesetzt ist.
| |
Si chiama quadro, perche è di forma quadra.
|
Il s'appelle bécarre, parce qu'il est de forme carrée.
|
Es wird quadro genannt, weil es quadratische Form hat.
| |
E anche detta duro, perche aspra, e dura rende la Cantilena.
|
Il est aussi appelé dur, car il rend la mélodie âpre et dure.
|
Und es wird auch duro genannt, weil es die Melodie hart und
herb macht.
| |
Il Diesis similmente fà sostentare, ò alzare la voce.
|
Le dièse, de même, fait soutenir ou élever la voix.
|
Das Kreuz macht genauso, dass die Stimme gehalten oder gehoben wird.
| |
Intorno alli b , & si averta, che signata la prima
Nota con uno de sudetti segni, s'intendono segnare parimente tutte le altre
Note seguenti nell'iatesso luogo.
|
En ce qui concerne les bémols, bécarres et dièses, il faut faire attention
que si la première note est indiquée avec un de ces signes, toutes les
autres notes suivantes au même endroit s'entendent indiquées pareillement.
|
Und bezüglich der b und muss beachtet werden, dass, wenn
die erste Note eines dieser Zeichen trägt, alle folgenden Noten derselben Höhe
so anzusehen sind, als trügen sie dasselbe Zeichen.
| |
Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
|
|
|
La Ripresa è quel segno, posto ne Canoni, per il principiar della seconda
parte, poi della terza, & anche quarta parte, occorendo.
|
La reprise est le signe placé dans les canons, pour le début de la seconde
voix, puis de la troisième, et aussi de la quatrième voix arrivant.
|
Die Ripresa ist das Zeichen, das man in den Canoni an den Beginn der
zweiten Stimme setzt, und an den der dritten und Vierten Stimme.
| |
Il Ritornello fà ritornar da capo à cantare di nuovo, ò al
|
La ritournelle fait revenir au début pour chanter à nouveau, ou au
|
Das Ritornello [Wiederholungszeichen] lässt von vorne beginnen oder
vom
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|
|
antecedente
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précédent.
|
das vorausgeht.
| |
La Corona è posta per termine, & unione de Cantanti.
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La couronne est placée pour la fin et l'union des chanteurs.
|
Die Corona [Fermate] wird an den Schluss und die Vereinigung der
Sänger gesetzt.
| |
La Mostra è il segno, posto nell'ultimo delle Rigate, quale è detto Mostra,
perche segna, e mostra la prima Nota della Rigata seguente.
|
Le guidon est le signe placé à la fin des lignes et on l'appelle ainsi parce
qu'il indique la première note de la ligne suivante.
|
Die Mostra [Custos] ist ein Zeichen, das an das Ende der Zeile gesetzt
wird und man nennt sie so, weil sie die erste Note der folgenden Zeile anzeigt.
| |
Le Pause finali servono per fine della Composizione.
|
Les pauses finales servent pour la fin de la composition.
|
Die abschliessenden Pausen zeigen das Ende der Komposition an.
| |
Si considera ancora nella Musica il Tempo, e se ne dira nel Capitolo seguente.
|
En musique, il faut encore considérer le tempo, et on en parlera dans le
chapitre suivant.
|
In der Musik muss man noch das Tempo betrachten, und davon wird im folgenden
Kapitel gehandelt.
| |
Del Tempo. Capitolo Quartodecimo.
|
Du tempo. Chapitre quatorze.
|
Vom Tempo. Kapitel vierzehn.
| |
Due Tempi si trovanno nella Musica, uno tagliato, che è detto Maggiore, l'altro
non tagliato, che è chiamato Minore.
|
En musique, on trouve deux tempi, l'un coupé, qui est dit Majeur, l'autre
non coupé, qui s'appelle Mineur.
|
Zwei Tempi findet man in der Musik, ein verkürztes, das grosses genannt wird,
und das andere, nicht verkürzte, das kleines genannt wird.
| |
Sempio
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Exemple
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Beispiel
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|
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Il qual tempo si pone immediaramente dopo la Ciave, & ancoro dopo la
Tripola, quando occorra il Cantar dopo di quella.
|
Ce tempo se place directement après la clé, et encore après la proportion
triple quand il faut chanter après celle-ci.
|
Dieses Tempo[zeichen] wird direkt nach dem Schlüssel geschrieben und auch nach
der Tripola wenn es nach ihr gesungen werden muss.
| |
Quando nelle Compositione si pone il Tempo maggiore, è segne, che quella
Compositione si può Cantare alla Breve, e non è altro, che Cantare, valutando
le Note la metà meno di quella, che ordinariamente valevano, di modo che
Cantando alla Breve, la Massima, per esempio, valerà quattro battute, la Lunga
due, la Breve una, &c.
|
Quand dans les compositions on met le tempo majeur, c'est signe que cette
composition peut se chanter à la brève, ce qui n'est rien d'autre que
chanter les notes en leur attribuant la moitié de leur valeur ordinaire;
de cette sorte, en chantant à la brève, la maxime, par exemple, vaudra
quatre battues, la longue deux, la brève une, etc.
|
Wenn in einer Komposition das grosse Tempo geschrieben steht, ist das ein
Zeichen, dass diese Komposition alla breve gesungen werden kann, was
nichts anderes ist als Noten mit dem halben Wert zu singen, den sie gewöhnlich
hätten; in solcher Weise dass beim Singen alla breve die Maxima zum
Beispiel vier Takte zählt, die Longa zwei, die Brevis eine usw.
| |
mà postivi il Tempo Minore, non si puo Cantare alla Breve, non solo perche le
Note finirebbono in levar di mano, mà anche perche potrebbe nascere, che la
Compisizione si rendesse incantabile per le molte Crome, e qualche volta
Semicrome, poste dentro il Tempo Minore.
|
Mais si on met le tempo mineur, on ne peut chanter à la brève, non seulement
parce que les notes finiraient sur un lever de la main, mais aussi parce qu'il
pourrait en résulter que la composition devienne inchantable à cause des
nombreuses croches et quelquefois des doubles croches placées dans le
tempo mineur.
|
Wenn aber das kleine Tempo steht, kann man nicht alla breve singen,
nicht nur weil die Noten aufs Aufheben der Hand endeten, sondern auch weil
es geschehen könnte, dass die Komposition unsingbar würde wegen der vielen
Achtel und Sechzehntel, die es in diesem kleinen Tempo gibt.
| |
Perche si è detto di sopra, che delle Note alcune vagliano Battute intiere,
& altre Note sono, che'ne vanno una, ò più à fare una Battuta, vediamo
ora, che cosa sia Battuta.
|
Comme nous avons dit plus haut que certaines notes valent une battue
entière, et d'autres moins d'une battue, voyons à présent ce qu'est la
battue.
|
Weil zuvor gesagt wurde, dass von diesen Noten einige einen ganzen Takt
zählen, und von anderen eine oder mehrere gebraucht werden, um einen Takt
auszumachen, sehen wir uns nun an, was ein Takt sei.
| |
Della Battuta. Capitolo Quintodecimo.
|
De la battue. Chapitre quinze.
|
Vom Takt. Kapitel fünfzehn.
| |
La Battuta (che è anche chiamata Tatto) non è altro nella Musica, che un
battere, & un levare di Mano;
|
La battue (aussi appelée tactus) n'est pas autre chose en musique qu'un
frapper et un lever de main.
|
Der Takt (auch Tactus genannt) ist in der Musik nichts anderes als ein
(Nieder-) Schlagen und Heben der Hand.
| |
questa incomincia in quel punto, ò momento di percussione della Mano, e siegue
nel levare, e ribessare sino alla seconda percussione, & in quel
punto di seconda percussione, finisce la prima Battuta, e nell'istesso
instante, ò momento incomincia la seconda, nel modo apunto che insegna
Aristotele nel libro de generatione, & corruptione, che
Ultimum non esse unius est premum esse alterius, così l'ultimo fine
della prima Battuta, è il principio della seconda Battuta.
|
Elle commence au moment où la main frappe, puis dure pendant que la main se
lève et se rabaisse, jusqu'à la deuxième frappe, et à ce deuxième coup, la pre
mière battue finit, en même temps que commence la deuxième, comme l'enseigne
exactement Aristote dans le livre de generatione et corruptione, quand il dit:
ultimum non esse unius et primum esse alterius, ainsi, la fin de la
première battue est le début de la seconde.
|
Dieser beginnt in dem Moment, wo die Hand (nieder-)schlägt und dauert während
die Hand sich hebt und senkt, bis zum zweiten Schlag, und an diesem Punkt des
zweiten Schlages endet der erste Takt, und im selben Augenblick oder Moment
beginnt der zweite, exakt so wie es Aristoteles im Buch de generatione et
corruptione lehrt, wenn er sagt: ultimum non esse unius et primum esse
alterius, also dass das letzte Ende des ersten Taktes der Anfang des
zweiten Taktes ist.
| |
Hà la Battuta quattro parti, la prima è battere, e la seconda è fermare in giù,
la terza è alzare, e la quarta è feremere in sù;
|
La battue a quatre parties, la première est le frapper, la seconde est
l'arrêt en bas, la troisième est le lever, et la quatrième est l'arrêt en haut.
|
Wenn der Takt vier Teile hat, ist der erste zu schlagen, und der zweite unten
zu halten, der dritte ist zu heben und der vierte oben zu halten.
| |
Nelle Note nere spiccano benissimo queste quattro parti di Battuta, perche la
prima è nel percuotere, la seconda è nel levare un pocco ondeggiando la mano,
la terza è nell'alzara, e la quarta è nel fermare in sù.
|
Avec des noires, ces quatre parties se distinguent très bien, car la
première est dans le frapper, la de uxième est quand on lève la main en
hésitant un peu, la troisième est dans le lever, et la quatrième est dans
l'arrêt en haut.
|
Bei Vierteln unterscheiden sich diese vier Schläge des Taktes bestens, weil
die erste auf dem Schlag ist, die zweite wenn man die Hand etwas zögernd hebt,
die dritte im Hinaufgehen und die vierte beim Halten oben.
| |
Nella Tripola si fanno trè parti di Battuta, una nel percuotere, la seconda nel
levare ondeggiando, e la terza nel fermare in sù.
|
Dans la proportion triple, la battue se fait en trois parties, l'une dans
le frapper, la seconde quand on lève en hésitant, et la troisième dans
l'arrêt en haut.
|
Im Dreiertakt hat man drei Teile im Takt, einer auf dem Schlag, der
zweite beim zögerlichen Aufheben und der dritte beim Halten oben.
| |
Nella Sestupla si fanno sei parti trè frà il Battere, e levarem & trè
nell'alzata, e fermata in sù.
|
Dans la proportion sextuple, on fait six parties, trois entre le frapper et le
lever, et trois dans le lever et dans l'arrêt en haut.
|
Im Sechsertakt macht man sechs Teile, drei beim Schlagen und Aufheben
und drei beim Steigen und Halten oben.
| |
Ora, che si è toccato questo nome di Tripola, con quello della Sestupla, è
neccessario vedere, che siano.
|
A présent que nous avons évoqué cette proportion triple et cette
proportion sextuple, il est nécessaire de voir ce quelle est leur nature.
|
Hier, wo wir den Namen Tripola mit dem der Sestupla berührt
haben, ist es nötig zu sehen, was diese sind.
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Delle Tripole. Capitolo Sestodecimo.
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Des proportions triples. Chapitre seize.
|
Vom Dreiertakt. Kapitel sechzehn.
| |
Perche si è nominato Tripola, e Sestupola, vediamo oro l'essere loro, e quante
siano.
|
Comme nous avons mentionné la proportion triple et la sextuple, voyons
maintenant leur nature, et combien il y en a.
|
Weil wir den Dreier- und Sechsertakt erwähnt haben, sehen wir jetzt deren Art
und Anzahl.
| |
Oltre à quello, s'ò detto del valore delle Note, e Pause nella Musica, si varia
ancora il valore delle Note, mediante certo segno, posto nel principio della
Compositione, ò nel mezzo di quella occorendo, e questo segno è quello, che
dà ad intendere essere la Composizione, ò parte di quella in Tripola;
|
Outre ce que l'on a dit de la valeur des notes et des pauses en musique,
la valeur des notes varie encore, moyennant certain signe, placé au début
de la composition, ou durant son déroulement, et ce signe indique qu'il
faut comprendre la composition ou un e partie de celle-ci en proportion
triple.
|
Über das hinaus, was ich zum Wert der Noten und Pausen in der Musik gesagt
habe, ändert sich noch der Wert der Noten durch ein bestimmtes Zeichen, das am
Anfang der Komposition steht, oder in deren Mitte auftaucht, und dieses Zeichen
ist jenes, das zu verstehen gibt, dass die Komposition oder der Teil im
Dreiertakt steht.
| |
il sopradetto segno è formato con diversi numeri, de'quali ore ne devo
discorrere.
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Ce signe est formé avec différents chiffres dont je dois à présent parler.
|
Das oben genannte Zeichen wird aus verschiedenen Ziffern gebildet, von denen
ich hier sprechen muss.
| |
Il detto segno di Tripola dunque è composti di due numeri, uno sopra l'altro,
|
Le dit signe de la proportion triple est donc formé de deux chiffres l'un
sur l'autre;
|
Das besagte Zeichen des Dreiertaktes ist also aus zwei Zahlen zusammengesetzt,
eine über der anderen;
| |
in numero di sotto è quello, che dominava le Note in Tempo Maggiore, ò Minore,
cioè denota il valore della Nota, che valeva nel Tempo;
|
le chiffre de dessous est celui qui dominait les notes dans le tempo majeur ou
mineur, donc qui indique la valeur que la note avait dans le tempo.
|
die untere ist jene, welche die Noten im grossen oder kleinen Tempo bestimmte,
das heisst, die den Wert der Note anzeigte, die sie im Tempo zählte.
| |
Il numero poi di sopra è quello, che domina le Note poste dentro la Tripola,
cioè insegna ciò, devono valere le Note in quella Tripola, segnata con li tali
numeri.
|
Le chiffre de dessus est celui qui domine les notes placées à l'intérieur
de la proportion triple, donc qui enseigne ce que doivent valoir les notes
dans la proportion triple indiquée avec ces chiffres.
|
Und die obere Zahl ist jene, die die Noten bestimmt, die im Dreiertakt stehen,
die also lehrt, wieviel die Noten in jenem Dreiertakt zählen, der mit seinen
Zahlen ausgezeichnet ist.
| |
Il modo di Cantare sotto li segni di detti numeri è chiamato con questo nome
di Tripola, ò Sesquialtera.
|
La façon de chanter sous les signes de ces chiffres est appelé par ce nom
de Tripola ou Sesquialtera.
|
Die Art und Weise, bei solchen Zeichen und Zahlen zu singen, nennt man
Tripola oder Sesquialtera.
| |
Molte, e diverse sono queste Tripole, ò Sesquialtere, le più usate però sono
otto cioè Tripola Maggiore; Tripola Minore; Tripola Picciola, ò Quadrupla,
ò Semiminore, ò di Semiminime; Tripola Crometta, ò Ottina, ò di Crome;
Semicrometta, ò di semocrome; Sestupla Maggiore, Sestupla Minore; &
Dosdupla.
|
Les Tripole ou Sesquialtere sont nombreuses et diverses, mais les plus
employées sont au nombre de huit: Tripola majeure; Tripola mineur; petite
Tripola, ou quadruple, ou semi-mineure, ou de semi-minimes; Tripola
crometta, ou Ottina; ou de croches, semic rometta, ou Tripola de
double-croches; Sestupla majeure; Sestupla mineure; et la Dosdupla.
|
Es gibt viele verschiedene Triplen und Sesquialteren, die am meisten
gebrauchten sind jedoch Tripola Maggiore, Tripola Minore,
Tripola Picciola oder Quadrupla, oder Semiminore
oder die aus Semiminimen bestehende, die Tripola Crometta oder
Ottina oder die aus Cromen bestehende, Semicrometta oder die
aus Semicromen bestehende, Sestupla Maggiore, Sestupla Minore
und Dosdupla.
| |
Cominciamo dalla Tripola Maggiore;
|
Commençons par la Tripola majeure.
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Beginnen wir mit der Tripola Mggiore.
| |
Questa in maggiore quantità è di Brevi, e Semibrevi, e perciò è segnata con un
3. & un 1. come l'esempio seguente
|
Celle-ci est en majeure partie composée de brèves et de semi-brèves et c'est
pourquoi elle est indiquée par un 3 et par un 1, comme dans l'exemple suivant:
|
In dieser stehen in grosser Zahl Breven und Semibreven, und daher wird sie mit
3 und 1 bezeichnet, wie im folgenden Beispiel:
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|
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e questo perche trè Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna,
ò altre Note loro equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere,
& una in levar di Mano;
|
Et ceci car trois semi-brèves, qui sont des notes d'une battue chacune, ou
autres notes équivalentes, se mettent dans une battue, deux au frapper et
une au lever de la main.
|
und [das kommt] daher, dass drei Semibreven, welches die Noten eines ganzen
Taktes für sich sind, auf den Takt kommen, zwei aufs Niederschlagen
und einer auf Aufheben der Hand.
| |
Si seganva Antichiamente come siegue
|
Anciennement, on l'indiquait ainsi:
|
Früher wurde sie so bezeichnet
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la raggione si veda nel P. Banchieri;
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La raison se voit chez le P. Banchieri;
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Den Grund sieht man bei Pater Banchieri;
| |
Le Pause intiere si contano per metà, cioè le quattre Pause sono due, e le due
sono una &c.
|
les pauses entières se comptent par moitié, c'est-à-dire, les pauses de quatre
battues sont des pauses de deux, et les pauses de deux sont des pauses d'une
etc.
|
Die ganzen Pausen werden zur Hälfte gezählt, das heisst, die Pause zu vier
Takten sind Pausen zu zwei, die zu zwei sind zu einem usw.
| |
mà le Pause spezzate, cioè quelli segni, che risguardono in giù, quali erano
una Battuta intiera nel Tempo, hora sono terzi di Battuta.
|
Mais les pauses brisées, donc les signes qui regardent vers le bas, qui
valaient une battue entière dans le tempo, sont à présent des tiers de battue.
|
Die gebrochenen Pausen jedoch, das sind jene Zeichen, die nach unten sehen,
die einen ganzen Takt zählten im Tempo, zählen hier den dritten Teil eines
Taktes.
| |
Si trovano alle volte alcune Brevi nere, & alcune Semibreve nere, che
sono poste per la sincopazione, queste vagliono, come se fossero bianche.
|
On trouve parfois des brèves noires, et des semi-brèves noires qui sont là
pour la syncope; elles valent comme si elles étaient blanches.
|
Man findet bisweilen einige schwarze Breven und Semibreven, die in
Synkopierungen geschrieben werden; diese zählen so, als seien sie weiss.
| |
Avertasi, che quando sieguono molte Brevi una dopo l'altra, overo sieguono
Pause intiere, ancoreche in questa Tripola vagliano due terzi, in questo
caso però vagliano ciascheduna di loro una Battuta intiera, eccetto l'ultima,
à cui siegue Nota minuta, overo terzi che all'ora valterà due terzi.
|
Attention que quand plusieurs brèves ou des pauses entières se suivent
l'une après l'autre, bien que dans cette Tripola elles valent deux tiers,
elles valent dans ce cas chacune d'elles une battue entière, sauf la
dernière, suivie par une note plus petite valant un tiers, et alors cette
dernière brève vaudra deux tiers.
|
Vorsicht, wenn viele Breven oder ganze Pausen eine auf die andere folgen,
obwohl sie im Dreiertakt zwei Drittel zählen, sind sie in diesem Fall eine
jede von ihnen einen ganzen Takt wert, bis auf die letzte, auf die eine Note
mit kleinerem Wert oder einem Drittel folgt, die dann zwei Drittel zählt.
| |
Esempio di tutto ciò si è detto.
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Beispiel von allem Gesagten.
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La Tripola Minore in maggior numero è di Minime, e Semibrei, scritta con un
3., & un 2., come l'esempio seguente
|
La Tripola mineure est en majeure partie composée de minimes et de
semi-brèves écrite avec un 3 et un 2, comme dans l'exemple suivant:
|
Die kleine Tripola besteht zum Grossteil aus Minimen und Semibreven
und wird mit 3 und zwei bezeichnet, wie im folgenden Beispiel
|
|
|
perche trè Minimu vanno alla Battuta, due nel battere, & una nel
levare, questa ancora la segnavano gli Antichi nel seguente modo
|
Car trois minimes vont à la battue, deux au frapper, une au lever, et
celle-ci également fut indiquée comme suit par les Anciens:
|
denn drei Minimen zählen einen Takt, zwei im Schlagen und eine im Aufheben,
und diese wurde von den Alten noch in folgender Weise geschrieben:
|
|
|
si veda il perche nel Padre Banchieri sopradetto.
|
Qu'on regarde chez le susmentionné Padre Banchieri pourquoi.
|
man kann beim oben genannten Pater Banchieri sehen warum.
| |
Le Pause si contano, come nel Tempo, eccetto le mezze Battute, che sono terzi.
|
Les pauses se comptent comme dans le tempo, sauf les pauses de minimes qui
deviennent des tiers de battue.
|
Die Pausen werden gezählt wie im Tempo, bis auf jene des halben Taktes,
von denen drei auf den Takt kommen.
| |
Le Semibreve nere, e Minime nere, per la sincopazione sono come bianche.
|
Les semi-brèves et les minimes en noir sont pour les syncopes et valent comme
si elles étaient en blanc.
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Die schwarzen Semibreven und Minimen [zur Verdeutlichung] der Sykopen zählen
wie die weissen.
| |
Anche qui più Semibrevi seguenti vagliono una Battuta intiera, fuoriche
l'ultima, alla quale seguitando Nota minuta, overo terzi Battuta, valerà due
terzi, si come una Semibreve valerà una battuta, se à quella seguiranno battute
intiere.
|
Là encore, plusieurs semi-brèves successives valent une battue entière, à
part la dernière, suivie d'une note plus petite valant un tiers de battue,
et qui vaudra deux tiers, de même qu'une semi-brève vaudra une battue, si
des battues entières la suivent.
|
Auch hier zählen mehrere aufeinander folgende Semibreven ganze Takte, ausser
der letzten, die von einer kleineren oder einem Drittel des Taktes zählenden
Note gefolgt wird und zwei Drittel eines Taktes zählt, wie auch eine Semibreve
einen Takt zählt, wenn auf sie ganze Takte folgen.
| |
Esempio d'ogni cosa.
|
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Beispiel von allem
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Entro à questa Tripola Minore li Moderni, invecce di Semiminime vi seminano
Crome bianche, quali vagliano, come se fossero Semiminime.
|
Dans cette Tripola mineure, les Modernes, au lieu de semi-minimes sèment
des croches en blanc, qui valent comme si elles étaient des semi-minimes.
|
In diesen kleinen Triplen streuen die Modernen auch weisse Cromen anstelle von
Semiminimen ein, die soviel zählen, als wären sie Semiminimen.
| |
Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
|
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La Tripola picciola, ò Quadrupla, ò Semiminore, ò di Semiminime, è di
Semiminime, e Minime in maggior numero, è notata con un 3. & un 4.
come il seguente
|
La petite Tripola, ou quadruple, ou semi-mineure, ou de semi-minimes est
une Tripola de semi-minimes et de minimes en grand nombre et notée avec un
3 et un 4:
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Die kleine Tripla oder Quadrupla oder Semiminore besteht zum
Grossteil aus Semiminimen und Minimen und wird mit 3 und 4 bezeichnet, wie
folgt
|
|
|
perche trè Semiminime vanno alla Battuta, due in giù, & una in sù;
|
Car trois semi-minimes vont à la battue, deux en bas, une en haut.
|
Weil drei Semiminimen auf den Takt kommen, zwei unten und eine oben.
| |
in questa Tripula pure si contano le battute, e mezze battute, come nel Tempo,
eccetto li Sospiri, che vagliono un Terzo l'uno,
|
Dans cette Tripola aussi, les battues et les demi-battues se comptent comme
dans le tempo, sauf les soupirs qui valent chacun un tiers de battue.
|
Auch in dieser Tripla zählt man die Takte und halben Takte wie im Tempo, bis
auf die Viertelpausen, die ein Drittel zählen.
| |
Qui pure seguendo più Minime vagliono una Battuta, eccetto l'ultima, che corre
per due terzi.
|
Là aussi, plusieurs minimes se suivant valent une battue, excepté la dernière,
qui vaut pour deux tiers.
|
Auch hier zählen mehrere aufeinanderfolgende Minimen einen Takt, bis auf die
letzte, die zwei Drittel zählt.
| |
Esempio di tutto.
|
Exemple de tout.
|
Beispiel von allem.
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La Tripola Crometta, ò Ottima, ò di Crome, è di Crome, e Semiminime per lo
più; è scritta con un 3. & un 8. come li seguente
|
La Tripola de croches ou Ottina se compose de croches et de semi-minimes
en quantité; elle est écrite avec un 3 et un 8:
|
Die Tripola Crometta ["Achteldreier"] oder Ottima oder die
aus Cromen bestehende, hat vor allem Cromen und Semiminimen; sie wird mit
3 und 8 geschrieben wie folgt
|
|
|
perche trè Crome vanno alla Battuta, due nell'abbassare, e una nel levar di
Mano.
|
Car trois croches vont à la battue, deux dans le baisser et une dans le
lever de la main.
|
denn drei Cromen kommen auf den Takt, zwei im Herunterschlagen und eine im
Aufheben der Hand.
| |
In questa Tripola anche si contano le Battutte, e mezze Battute, come nel
Esempio, li Sospiri sono due Terzi, e li Mezzi Sospiri sono un Terzo.
|
Dans cette Tripola également on compte les battues et les demi-battues comme
dans le tempo; les soupirs valent deux tiers et les demi-soupirs un tiers.
|
Auch in dieser Tripla zählt man die Takte und halben Takte wie im Tempo;
die Viertelpausen zählen zwei Drittel und die Achtelpausen ein Drittel.
| |
Esempio d'ogni cosa.
|
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Beispiel von allen Dingen.
|
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La Semicrometta, è di Semicrome, e Crome: Scritta con li numeri 3. e 16,
come li seguente Esempio
|
La Tripola de double-croches se compose de double-croches et de croches;
elle est écrite avec les chiffres 3 et 16, comme dans l'exemple suivant:
|
Die Semicrometta ["Sechzehnteldreier"] besteht aus Semicromen und
Cromen: sie wird mit den Zahlen 3 und 16 bezeichnet wie im folgenden Beispiel
|
|
|
perche tre Semicrome vanno alla Battuta, due nel battere di Mano, e la terza
nel levare:
|
Car trois double-croches vont à la mesure, deux au frapper de la main, une
au lever.
|
denn drei Semicromen kommen auf den Takt, zwei im Schlagen der Hand und die
dritte im Aufheben.
| |
Nella cui Tripola si contano le Battute, e mezze Battute nel modo del Tempo,
li mezzi Sospiri sono due terzi, e li quarti di Sospiri sono terzi.
|
Dans cette Tripola, les battues et les demi-battues se comptent comme dans le
tempo, les demi-soupirs valent deux tiers et les quart de soupirs un tiers.
|
In dieser Tripla werden die Takte und die halben Takte wie im Tempo
gezählt, die Achtelpausen zählen zwei Drittel, die Sechzehntelpausen ein
Drittel.
| |
Esempio di tutto.
|
Exemple de tout.
|
Beispiel von allem.
|
|
|
La sestupla, (che si potrebbe dire Maggiore à differenza delle seguente, che
vien chiamata Setupla Minore) è di Semiminime, e Minime, si scrive con un 6.
& un 4. come siegue
|
La sestupla (qu'on pourrait dire majeure à la différence de la suivante
qui s'appelle Sestupla mineure) se compose de semi-minimes et de minimes.
Elle s'écrit avec un 6 et un 4:
|
Die sestupla ("Sechsertakt") (die man grosse nennen könnte im
Unterschied zu der folgenden, die kleine Sestupla genannt wird) besteht aus
Semiminimen und Minimen und schreibt sich mit einer 6 und eine 4 wie folgt
|
|
|
perche sei Semiminime vanno alla Battuta, trè in battere, e trè in levare.
|
Car six semi-minimes vont à la battue, trois au frapper et trois au lever.
|
denn, sechs Semiminimen kommen auf den Takt, drei im Schlagen und drei im
Aufheben.
| |
Le Battute intiere, e le mezze, vanno come nel Tempo, mà li Sospiri vagliono
sesti.
|
Les battues entières et les demi vont comme dans le tempo mais les soupirs
valent des sixièmes.
|
Die ganzen und halben Takte kommen wie im Tempo, aber die Viertelpausen
sind sechs wert.
| |
Esempio di quello habbiamo detto.
|
Exemple de ce que nous avons dit.
|
Beispiel des Gesagten.
|
|
|
La Sestupola Minore è di Crome, e Semiminime, è segnata con il numero 6.
& 8.
|
La Sestupola mineure est composée de croches et de semi-minimes, elle est
indiquée par les chiffres 6 et 8. Exemple:
|
Die Sestupola Minore besteht aus Cromen und Semiminimen und wird mit
den Zahlen 6 und 8 bezeichnet
| |
Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
|
|
|
perche sei Crome vanno alla Battuta, trè in giù, e trè in sù .
|
Car six croches vont à la battue, trois en bas et trois en haut.
|
denn sechs Cromen kommen auf den Takt, drei unten und drei oben.
| |
Come nel Tempo sono le Battute intiere, e le mezze Battute;
|
Les battues entières et les demi-battues sont comme dans le tempo;
|
Die ganzen Takte und die halben Takte sind wie im Tempo;
| |
Li Sospiri sono due Sesti, e li mezi Sospiri un Sesto.
|
les soupirs valent deux sixièmes et les demi-soupirs un sixième.
|
Die Viertelpausen zählen zwei Sechstel, die Achtelpausen ein Sechstel.
| |
Esempio di tutto.
|
Exemple de tout.
|
Beispiel von allem.
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|
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La Dosdupla ancora è di Crome, e Semiminime, stà scritta con una 12, &
un 8. Esempio
|
La Dosdupla encore, est composée de croches et de semi-minimes, elle est
écrite avec un 12 et un 8. Exemple:
|
Die Dosdupla noch, sie besteht aus Cromen und Semiminimen und wird
mit 12 und 8 geschrieben. Beispiel:
|
|
|
perche dodici Crome vanno alla Battuta, sei nel battere, e 6. nel levare.
|
Car douze croches vont à la battue, six au frapper et six au lever.
|
denn zwölf Cromen kommen auf den Takt, sechs im Schlagen und sechs im Heben.
| |
Le Pause e mezze pause pur anche si contano, come nel Tempo.
|
Les pauses et les demi-pauses, ici aussi, se comptent comme dans le tempo.
|
Die Pausen und halben Pausen zählen sich auch hier wie im Tempo.
| |
Li Sospiri, vagliono due dodesini l'uno, e li mezi Sospiri un dodesimo.
|
Les soupirs valent deux douzièmes chacun, et les demi-soupirs un douzième.
|
Die Viertelpausen sind jede zwei zwölftel wert und die Achtelpausen ein
zwölftel.
| |
Aviso, che alle volte si pongono 12. Crome alle Battuta, mà senza segno di
Tripola, e queste Crome sono segnate ad ognitre con questro numreo 3.
|
J'avise qu'on a parfois 12 croches à la battue, mais sans signe de
Tripola, et ces croches sont indiquées par trois avec le chiffre 3.
|
Ich weise darauf hin, dass man gelegentlich 12 Cromen per Takt hat, aber ohne
das Zeichen der Tripla, und diese Cromen werden mit der Ziffer 3 angezeigt.
| |
Esempio d'ogni cosa.
1. Esempio.
|
|
Beispiel von allen Sachen.
1. Beispiel.
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|
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Tutte le Note delle date Tripole vanno cantare, come si è insegnato, sino al
fine della Composizione, e nelli modi avisati in ciascheduna Tripola,
dovendosi poi per qualche accidente tornare à cantare frà la Composizione
col valore ordinario nel Tempo, ivi sarà dato, e posto dal Compositore il
segno, ò col porvi il Tempo 1. Esempio, overo con rivoltare li numeri
della Tripola corrente al roverscio 2. Esempio, come l'esempio.
|
Toutes les notes des Tripole données sont chantées comme on l'a enseigné
jusqu'à la fin de la composition, dans les manières propres à chaque
Tripola, et si l'on doit dans le courant de la composition par quelque
occasion rechanter avec la valeur ordinair e dans le tempo, le compositeur
mettra le signe en donnant le tempo (Ex. 1) ou en renversant les chiffres
de la Tripola courante (Ex. 2), comme l'exemple.
|
Alle Noten der beschriebenen Triplen werden gesungen, wie angezeigt bis zum
Ende der Komposition, und in der angezeigten Weise der jeweiligen Tripla, und
wenn man sie zu einigen Gelegenheiten während der Komposition zu den Werten
des gewöhnlichen Tempos ändern muss, so wird dort vom Komponisten ein Zweichen
gegeben (1. Beispiel) oder indem er die Ziffern der aktuellen Tripla umkehrt
(2. Beispiel), wie im Beispiel
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1. Esempio.
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1. Beispiel
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Nelle altre Tripole si voltano li numeri à quelle corrispondenti
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Dans les autres Tripole, on renverse les chiffres correspondant à celles-là.
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In den anderen Triplen kehrt man die entsprechenden Ziffern genauso um.
| |
Si praticavano Anticamente due altre Tripole, ò Sesquialtre, chiamate una
Hemiola Maggiore, Hemiola Minore l'altra.
|
Anciennement, on pratiquait deux autres Tripole, ou Sesquialtere, appelées
l'une hémiole majeure, l'autre hémiole mineure.
|
Früher praktizierte man noch zwei andere Triplen oder Sesquialteren, die eine
gennannt grosse Hemiole, kleine Hemiole die andere.
| |
L'Hemiola Maggiore era di brevi nere, e Semibrebi pur nere, Et andavano trè
Semibrevi nere alla Battuta, due in giù, & una in sù, come la Tripola
Maggiore.
|
L'hémiole majeure était composée de brèves noires, et de semi-brèves
noires également, et il y avait trois semi-brèves noires à la battue, deux
en-bas et une en-haut, comme la Tripola majeure.
|
Die grosse Hemiole bestand aus schwarzen Breven und genauso aus schwarzen
Semibreven, und es kamen drei schwarze Semibreven auf den Takt, zwei unten und
eine oben, wie in der grossen Tripla.
| |
Non si scriveva numero alcuno, E le battute si contavano, come nella Tripola
Maggiore.
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On n'écrivait aucun chiffre, et les battues continuaient comme dans la Tripola
majeure.
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Man schrieb keine Ziffer und die Takte wurden wie in der grossen Tripla
gezählt.
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Si facevano nere le Note, perche non si usava il Tempo, ne meno li numeri.
|
On faisait les notes en noir parce qu'on n'employait ni le tempo ni les
chiffres.
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Man schrieb die schwarzen Noten weil man kein Tempo und keine Zeichen benützte.
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Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
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L'Hemiole Minore era di Minime nere, e Semibrevi nere, trè Minime nere
andavano alla Battuta, due in giù, & una in sù, come le Minima nella
Tripola Minore;
|
L'hémiole mineure était composée de minimes noires, et de semi-brèves
noires, trois minimes noires allaient à la battue, deux en bas et une en
haut, comme les minimes dans la Tripola mineure;
|
Die kleine Hemiole bestand aus schwarzen Minima und Semibreven, drei Minima
kamen auf den Takt, zwei unten und eine oben, wie die Minima in der kleinen
Tripla;
| |
Si contavano le Battute, come nel Tempo, e non si scriveva ne li Tempo, ne li
numeri.
|
les battues se comptaient comme dans le tempo, et on n'écrivait ni le tempo ni
les chiffres.
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Man zählte die Takte wie im Tempo und man schrieb weder das Tempo noch die
Ziffern.
| |
Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
|
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E basti intorno alle Tripole più usate.
|
Qu'il suffise en ce qui concerne les Tripole les plus usitées.
|
Und das genügt zu den nicht mehr benützten Triplen.
| |
Averto, che alcuni moderni hanno scritto qualche Tripola Maggiore con note
nere, & il segno delli numeri 1. e 3. con la dichiarazione di dovere
cantare le trè Note Semibreve nere al roverscio della Tripola Maggiore, cioè
una in battere, e due in levare di mano, come l'Esempio.
|
J'avertis que certains modernes ont écrit des Tripole majeures avec des
notes noires et le signe des chiffres 1 et 3, en recommandant de chanter
les trois notes semi-brèves noires à l'inverse de la Tripola majeure, soit
une au frapper et deux au lever, co mme dans l'exemple:
|
Ich weise darauf hin, dass einige Moderne solche grossen Triplen mit schwarzen
Noten geschrieben haben und die Bezeichnung der Zahlen 1 und 3 mit der
Anweisung, dass man die drei Schwarzen Semibreven andersherum singen soll als
in der grossen Tripla, das heisst, eine auf den Schlag und zwei beim Heben der
Hand, wie im Beispiel.
|
|
Si come alari hanno segnato alcuna tripola con li num. 2. e 5. come il seguente
|
De même que certains ont indiqué des Tripole par les chiffres 2 et 5 comme
ceci:
|
Wie auch einige einige Triplen mit den Ziffern 2 und 5 bezeichnet haben wie
folgt.
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volendo, che cinque Minime vadino alla battuta, trè in battere, e due in
levere 1. Esempio; & altri con li numeri 2. e 7. come
siegue
|
voulant que cinq minimes aillent à la battue, trois au frapper et deux au
lever Exemple1; et d'autres par les chiffres 2 et 7:
|
indem sie wollten, dass fünf Minimen auf einen Takt kommen, drei auf den Schlag
und zwei aufs Heben Beispiel 1; und andere mit den Ziffern 2 und 7 wie
folgt
|
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dando sette Minime ad ogni battuta quattro in battere, & trè in levare.
|
donnant sept minimes à chaque battue, quatre au frapper et trois au lever
Exemple 2.
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was sieben Minimen in allen Takten ergibt, vier aufs Schlagen und drei auf
Heben Beispiel 2
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& altri in altri modi.
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andere auf andere weise.
| |
Del Cantar le Note à battuta. Capitolo Decimosettimo.
|
De la façon de chanter les notes à la battue. Chapitre dix-sept.
|
Über das Singen der Noten im Takt. Kapitel siebzehn.
| |
Dopo avere il Scolare aggiustata la voce alle note, e ben inteso il valore
di ciascheduna, potrà incominciare a cantare à battuta à pocco, à pocco, non da
se stesso, mà con il Maestro, ò altri pratici in tal professione, poi
assicurato al quanto, potrà essercitarsi da se.
|
Après avoir bien ajusté sa voix aux notes, et bien compris la valeur de
chacune, l'étudiant pourra commencer à chanter peu à peu à la battue, non
pas de lui-même, mais avec le Maître, ou d'autres pratiquant cette
profession, puis, quelque peu assuré, il pourra s'exercer de lui-même.
|
Nachdem der Schüler seine Stimme auf die Noten eintgestellt hat und gut den
Wert einer jeden verstanden hat, kann er nach und nach anfangen, im Takt zu
singen, nicht alleine sondern mit dem Meister oder anderen in dieser Profession
Geübten, und durch diesen abgesichert kann er [dann] alleine üben.
| |
E per ben assuesarsi, à cantare à tempo di battuta le note figurate di qual si
voglia forte, stimo sia cosa molto profittevole il cantarle à modo di scalette
in più maniere varie, & à guisa di tanti Canoni;
|
Et pour bien s'habituer à chanter au tempo de battue les notes figurées de
quelque sorte qu'on veuille, j'estime être une chose très profitable de
les chanter à la façon de petites échelles variées de plusieurs manières,
et à la façon de beaucoup de canons.
|
Und um sich gut ans Singen aller denkbaren figurierten Noten im Tempo des
Taktes zu gewöhnen, halte ich es für eine sehr fruchtbare Sache, in kleinen
Skalen zu singen und mit vielen Kanons.
| |
e queste perche il principiante sapendola cantar aggiustatamente, come
suppongo, e non havendo da pensare à salti scabrosi di terze, di quarte, di
quinte, de seste, &c. mà applicandosi solo al tempo, e valore di
queste, non può far di meno con l'essercizio di pochi giorni, non farsi
prattico dalla misura, e battuta, per poscia potere con ogno facilità cantare
qual si voglia composizione, ò stampata, ò manuscritta.
|
Et ceci car l'étudiant, les sachant chanter bien juste, comme je le
suppose, et n'ayant pas à penser à des sauts scabreux de tierces, de
quartes, de quintes, de sixtes, etc., mais s'appliquant seulement à la
valeur des notes et au tempo, ne peut pas du moins avec l'exercice de
quelques jours, ne pas se faire une pratique de la mesure et de la battue,
pour pouvoir après chanter avec toute facilité quelque composition qu'il
veuille, imprimée ou manuscrite.
|
Und dieses, weil der Anfänger, wenn er sie sicher zu singen weiss, wie ich
meine, nicht an heikle Terz-, Quart-, Quint-, Sextsprünge usw. denken, sondern
nur Tempo und Wert der Noten anwenden muss, und so mindestens
mit einigen Tagen Übung Praxis in Takt und Schlag erlangen kann, wodurch er
mit aller Leichtigkeit jede Komposition singen kann, die er möchte, gedruckt
oder handgeschrieben.
| |
Et essendo à guisa di Canoni à due, dove le due parti cantano una dopo l'altra,
si và assuefacendo à star applicato alle note dalla sua parte, senza entrar
in quella dell'altra parte cantante.
|
Ces exemples étant faits comme des canons à deux, où les deux parties
chantent l'une après l'autre, on s'habitue à rester appliqué aux notes de
sa propre partie sans entrer dans la partie de l'autre.
|
Und auf diese Weise sind die Kanons [gemacht], in denen zwei Stimmen eine nach
der anderen gesungen werden, und man gewöhnt sich, in den Noten der eigenen
Stimme zu bleiben, ohne in einige der anderen zu geraten.
| |
Eccone qui sotto alcuni esempij; avertendo, che li segno, fatto come il
seguente S. quale sara posto sopra il primo mi. è la Ripresa detta
nel Capitolo 13. dova la seconda parte dovrà entrare, e cominciare da
principio, à cantare do, re, &c. caminando sempre di terza con la prima
parte.
|
En voici ci-dessous quelques exemples; j'avertis que le signe S placé
au-dessus du premier mi est la reprise mentionnée au chapitre 13, et où la
seconde voix devra entrer et commencer depuis le début à chanter do, ré,
etc, avançant toujours en tierce par rapport à la première voix.
|
Besiehe unten einige Beispiele; ich weise darauf hin, dass das Zeichen, das mit
dem folgenden S. gemacht ist und über dem ersten Mi steht, die im
Kapitel 13 genannte Wiederholung ist, wo die zweite Stimme einsteigen und vom
Anfang beginnen muss, do, re usw. zu singen, immer in Terzen mit der ersten
Stimme fortschreitend.
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Ora devo far passagio al Cantare le parole.
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A présent je dois passer à la façon de chanter les paroles.
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Hier muss ich zum Singen des Textes überleiten.
| |
Del Cantare le Parole. Capitolo Decim'ottavo.
|
De la façon de chanter les paroles. Chapitre dix-huit.
|
Über das Singen des Textes. Kapitel achzehn.
| |
Il modo d'imparare à cantare le parole sotto le Note, hà da esser questo;
|
La façon d'apprendre à chanter les paroles sous les notes doit être celui-ci:
|
Die Art und Weise das Singen des Textes unter den Noten zu erlernen, sollte die
folgende sein:
| |
Hà notare, che ogni parola si distingue in sillabe (se pure ne haverà più
d'una) à ciascheduna delle quali hà d'assegnare una Nota, in modo che à due
sillabe corrispondano due Note, à trè sillabe trè Note, e così delle altre,
per esempio questa parola Laudemus hà trè sillabe, cioè Lau, de,
mus, dunque trè Note almeno le devono corrispondere, quest'altra parola
Deum ne hà due, De, um, dunque due Note almeno se gli devono.
|
il faut noter que chaque mot se distingue en syllabes (s'il en a plus
d'une) à chacune desquelles il faut attribuer une note, de telle sorte
qu'à deux syllabes correspondent deux notes, à trois syllabes, trois
notes, et ainsi de suite; par exemple, le mot Laudemus a trois
syllabes, soit: Lau, de, mus, donc trois notes au moins doivent leur
correspondre; le mot Deum en a deux, De, um, donc deux notes
au moins doivent leur correspondre.
|
Man muss beachten, dass sich jedes Wort aus Silben zusammensetzt (wenn es mehr
als eine hat), zu deren jeder eine Note gehört, so dass auf zwei Silben zwei
Noten kommen, auf drei Silben drei Noten und so weiter, zum Beispiel hat das
Wort Laudemus drei Silben, nämlich Lau, de, mus, also müssen
mindestens drei Noten dazugehören; das Wort Deum hat deren zwei,
De, um, also müssen mindestens zwei Noten dazugehören.
| |
Esempio.
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Exemple.
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Beispiel.
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Ho detto almeno, perche una sillaba può haver più, e più Note, mà non una Nota
più sillabe, come si vede dall'esperienza nelle Opere de Compositori, dove vi
sono tanta sillabe, che hanno sotto di se più, e più Note, massime ne Passagi,
e Trilli; dal'esempio seguente si vedra, come si cantano.
|
J'ai dit au moins, car une syllabe peut avoir plusieurs notes, mais une
note ne peut avoir plusieurs syllabes, comme on voit par l'expérience des
oeuvres des compositeurs, où il y a tant de syllabes qui ont en-dessous
d'elles plusieurs notes, passages et trilles; on verra dans l'exemple
suivant comment elles se chantent.
|
Ich habe mindestens gesagt, weil eine Silbe mehrere Noten haben kann, aber
nicht eine Note mehrere Silben, wie man aus der Erfahrung mit den Werken der
Komponisten weiss, wo es viele Silben gibt, die mehrere Noten darüber haben,
insbesondere bei Läufen und Trillern; im folgenden Beispiel sieht man, wie
diese zu singen sind.
| |
Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
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|
Dissi, che una Nota non poteva haver più sillabe, mà pure si trova poter
esser, anzi de facto si vede ne Falsi Bordoni, che non solo una Nota
hà più sillabe, ma anche hà più parole; come l'esempio.
|
J'ai dit qu'une note ne pouvait avoir plusieurs syllabes, et pourtant cela
peut se trouver, et même, on voit de facto dans les faux bourdons que non
seulement une note a plusieurs syllabes, mais encore plusieurs mots, comme
l'exemple:
|
Ich habe gesagt, dass eine Note nicht mehrere Silben haben kann, was man
dennoch antreffen kann, wie man in der Tat in den Falsi Bordoni sehen
kann, dass eine Note nicht nur mehrere Silben haben kann, sondern sogar mehrere
Wörter, wie im Beispiel.
| |
Esempio.
|
Exemple.
|
Beispiel.
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Ma basta per adeso intorno à questo, perche il Maestri saranno la loro parte.
|
Mais il suffit à présent à ce sujet, car les Maîtres feront leur travail.
|
Das genügt hier jedoch zu diesem Thema, weil die Meister ihren Teil verrichten
werden.
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Devo ora trattare delli Accidenti.
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Je dois maintenant traiter des accidents.
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Ich muss nun die Akzidenzien behandeln.
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Delli Accidenti del Canto. Capitolo Decimonono.
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Des accidents du chant. Chapitre dix-neuf.
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Von den Akzidenzien im Gesang. Kapitel neunzehn.
| |
Perche il Cantare le Note, e le Parole à battuta così alla semplice, senza
alcono abbellimento, non si renderebbe grato all'orechio, perciò devesi
imparare li cantare con qualche gratia.
|
Comme chanter les notes et les paroles à la battue simplement, sans aucun
embellissement, ne serait pas agréable à l'oreille, il faut apprendre à
chanter avec quelque grâce.
|
Weil das einfache Singen der Noten und Wörter im Takt ohne jede
Verzierung nicht angenehm fürs Ohr ist, muss man lernen mit einiger Anmut zu
singen.
| |
Frà le altre cose, che danno grazia al cantare, è il fare alcuni Mordenti, e
Trilli alle Note, il mandar fuori la voce ora con soavità, ore con bizarria,
or con dolcezza, &c. accompagnando più, che più il senso delle Parole,
spiccandole bene per farsi intendere, &c.
|
Parmi les choses qui donnent de la grâce au chant, il y a les mordants et
les trilles sur les notes, la façon de sortir la voix tantôt avec suavité,
tantôt avec bizarrerie, tantôt avec douceur, en accompagnant le plus
possible le sens des paroles, les dis tinguant bien pour les faire
comprendre, etc.
|
Zu den anderen Dingen, die den Gesang angenehm machen, gehört es, einige
Mordente und Triller auf den Noten zu machen, so dass die Stimme bald mit
Weichheit herauskommt, bald mit Wunderlichkeit, bald mit Süsse usw., so weit
wie möglich den Sinn der Wörter begleitend, klar sprechend, um sie hörbar zu
machen usw.
| |
mà perche difficilmente con esempij scritti si posson spiegare simil cose, e
perche il Scolare è benissimo avertito dal suo Maestro, non solo di tutto
questo, che qui hò scritto, mà di molte altre cose, che, per non tediare,
tralascio, non metterò in carta altro.
|
Mais comme on peut difficilement expliquer de telles choses par des
exemples écrits, et si l'étudiant est bien suivi par son Maître, non
seulement pour tout ce que j'ai écrit, mais aussi pour de nombreuses
autres choses que je laisse afin de ne pas ennuye r, je ne mettrai pas
d'avantage sur le papier.
|
Aber weil es schwierig ist, solches mit niedergeschriebenen Beispielen zu
erklären, und weil der Schüler bestens von seinem Meister angeleitet wird,
nicht nur darin, sondern in vielen anderen Dingen, lasse ich diese aus und
bringe sie nicht zu Papier, um nicht zu langweilen.
| |
Solo avertisco, che nelle Composizioni, dove, farà posto un t con il punto nel
modo seguente t., ivi si deve fare il Trillo.
|
J'avertis seulement que quand, dans les compositions, on trouvera un t
suivi d'un point: t. , il faudra faire un trille.
|
Ich weise nur darauf hin, dass man in den Kompositionen, dort wo ein t mit dem
Punkt in der folgenden Weise t. gesetzt ist, einen Triller machen
muss.
| |
Delli Movimenti sopra le Note grosse. Capitolo Vigesimo.
|
Des mouvements sur les grandes notes. Chapitre vingt.
|
Über die Bewegungen auf den grossen Noten. Kapitel zwanzig.
| |
Alle volte la Composizione, particolarmente à Capella, è fatta di Note bianche,
e grosse, cioè di una, ò più Battute, che rompendole alcuna volta, fanno
bellissimo effetto, però sarebbe bene, farci sopra qualche movimento, col
spezzare le Note grosse, e farne di minute, senza perdere il Tempo della Nota,
che stà scritta,
|
Parfois la composition, en particulier à Capella, est faite de notes
blanches, et grandes, c'est-à-dire d'une ou de plusieurs battues, qui, si
elles sont quelques fois diminuées, font un très bel effet; mais il serait
bien, en diminuant les grandes notes, d'en faire des petites et quelque
mouvement, sans perdre le tempo de la note qui est écrite.
|
Zuweilen gibt es in den Kompositionen, besonders à Cappella, grosse und weisse
Noten, nämlich solche von einem oder zwei Takten, die hervorragenden Effekt
machen, wenn sie einige Male unterbrochen werden, es wäre aber gut, sie über
einigen Bewegungen zu machen, indem man die grossen Noten teilt und kleine
macht, ohne dass man das Tempo der Note verliert, die geschrieben steht.
| |
come sarebbe à dire, hà da cantare questa Parola Amen, con due Note di
una battuta per ciaschenduna e fanno il salto di terza, cioè: Re Fa, volendo
far movimento sopra la prima Nota, che è il Re, potrà romperla con quattro
semiminime, che dicono Re, Do, Re, Mi, e finischino nella seconda Nota, che è
il Fa;
|
Par exemple, si on doit chanter cette parole, Amen, avec deux notes d'une
battue chacune et qui font un saut de tierce, soit: ré, fa, et qu'on
veuille faire un mouvement sur la première note, ré, on pourra la diminuer
avec quatre semi-minimes, ré, do, ré, mi, qui finiront sur la seconde
note, fa.
|
Wie man sagen könnte, wenn man das Wort Amen auf zwei Noten singen
sollte, jede mit einem Schlag, die einen Terzsprung machen, nämlich Re Fa, und
man wollte eine Bewegung über der ersten Note machen, welche das Re ist, so
kann man es in vier Semiminimen aufteilen, Re, Do, Re, Mi, und auf der letzten
Note enden, die das Fa ist.
| |
Eccone l'esempio.
|
En voici l'exemple:
|
Besiehe das Beispiel:
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e così delle altre Note grosse, che seguissero ò di unisono, ò per grado, ò di
salto di terza, ò di salto di quarta, &c. come li seguenti Esempij.
|
Et ainsi de suite pour les autres grandes notes qui se suivraient à
l'unisson, ou par degré, ou par saut de tierce, de quarte, etc, comme dans
les exemples suivants:
|
Und so bei den anderen langen Noten, die im Einklang oder stufenweise oder
im Terz- oder Quartsprung usw. aufeinander folgen, wie in den nachfolgenden
Beispielen.
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Esempio d'Interompimenti di Note grosse da'Capella.
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Beispiel der Unterbrechung langer Noten da'Capella.
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Per grado in sù.
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Stufenweise aufsteigend.
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Per grado in giù.
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Stufenweise absteigend.
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Di terze in sù.
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In Terzen aufwärts.
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Di Quarte in sù.
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In Quarten aufwärts.
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Di Quinte in sù.
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In Quinten aufwärts.
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Di Seste in sù.
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In Sexten aufwärts.
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Di ottave in sù.
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In Oktaven aufwärts.
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Nelli salti ni Minime, & anche di Semiminime interompa con note più
minute à proportione.
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Dans les sauts de minimes, et aussi de semi-minimes, il faut diminuer avec
des notes plus petites en proportion.
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Bei den Sprüngen in Minima und auch Semiminima unterbricht man mit kleineren
Noten im [selben] Verhältnis.
| |
Non darò altri Esempi, perche il Scolare da se à suo tempo il formarà
|
Je ne donne pas d'autres exemples, car l'étudiant les formera de lui-même.
|
Ich gebe keine weiteren Beispiele, weil der Schüler sie zu seiner Zeit selbst
machen wird.
| |
solo hò dato questi facili, acciò il Principiante intenda simil modo di
cantare, & alle occasioni se serva.
|
J'ai seulement donné ceux-ci qui sont faciles, afin que le débutant
comprenne cette façon de chanter et qu'à l'occasion, il s'en serve.
|
Ich habe hier nur diese einfachen gegeben, damit der Anfänger diese Art zu
singen lerne und sie bei Gelegenheit gebrauche.
| |
Per compimento di questo mio primo Libro, darò l'ltimo Capitolo, quale servirà
per aviso di alcune cose, che deve il Scolare seguire, & altre fuggire.
|
Pour finir mon premier livre, je donnerai le dernier chapitre qui avisera
de certaines choses que l'étudiant doit suivre, et d'autres qu'il doit
fuir.
|
Um dieses mein erstes Buch zu beenden, werde ich ein letztes Kapitel geben,
was zur Anleitung einiger Dinge dient, die der Schüler befolgen muss, und
andere, die zu meiden sind.
| |
Alcuni avertmenti da seguirsi, & altri da fuggirsi dalli Principianti
del Canto Figurato. Capitolo Vigesimoprimo, & ultimo.
|
Quelques avertissements à suivre et d'autres à fuir par le débutant en
chant figuré. Chapitre vingt et un et dernier.
|
Einige Hinweise, die vom Anfänger im Figurierten Gesang zu befolgen sind und
andere, die zu vermeiden sind. Einundzwanzigstes und letztes Kapitel.
| |
1. Che Cantando in Compagnia, la voce di uno, non superi quella dell'altro,
mà si sforzi di uguagliarda in modo, che non sia più forte, ne più piano di
quella del Compagno.
|
1. Quand on chante en compagnie, que la voix de l'un ne dépasse pas celle
de l'autre, mais qu'elle s'efforce de s'égaliser, en sorte qu'elle ne soit
ni plus forte, ni plus piano que celle du compagnon.
|
1. Wenn man mit anderen zusammen singt, soll die Stimme des einen nicht die des
anderen übersteigen, sondern sie muss sich um Ausgleich bemühen und nicht
lauter oder leiser als die des Partners sein.
| |
2. Non Vanti da sè, contentandosi solamente di legger le Note, e di spartirle,
e questo si fà per non dare in voci false.
|
2. Que le chanteur ne chante pas dans son coin, mais qu'il se contente
seulement de lire et de diviser les notes, pour ne pas tomber dans des
fausses notes.
|
2. Man darf nicht sich selbst herausstellen, sondern muss sich damit
zufriedengeben, nur die Noten zu lesen und einzuteilen, um nicht in falsche
Noten zu geraten.
| |
3. Non facci sfortimenti di vita, di testa, d'occhi, di bocca, &c.,
perche fanno brutto vedere.
|
3. Qu'il ne torde pas la taille, la tête, les yeux, la bouche, etc...car
cela est vilain à voir.
|
3. Man soll nicht den Körper, den Kopf, die Augen, den Mund usw verdrehen, denn
das ist hässlich anzusehen.
| |
4. Non Canti nel Naso, ò trà denti, ò nella gola.
|
4. Qu'il ne chante pas du nez, ou entre les dents, ou dans la gorge.
|
4. Man darf nicht durch die Nase singen oder zwischen den Zähnen oder in der
Kehle.
| |
5. Canti giusto con qualche Mordente, Accento, Gratia, &c. e se hà
naturalmente il Trillo, ò Gorga, la ponga in opera con molte modestia, senza
farla à tutte le Note, e se non l'hà naturale, procuri con l'artifizio di farne
acquisto.
|
5. Qu'il chante juste, avec quelques mordants, accents, grâce, etc...et
s'il possède naturellement le trillo ou gorga, qu'il l'exécute avec
beaucoup de modestie, sans le faire sur chaque note, et s'il ne l'a pas
naturellement, qu'il tâche d'en faire l'acquisition par l'art.
|
5. Man mus richtig singen, mit einigen Mordenten, Trillern, mit Anmut usw. und
wer von Natur aus den Triller oder die Kehle hat, soll die mit viel Bedacht
einsetzen, ohne sie auf allen Noten zu machen, und wer sie nicht von Natur aus
hat, soll sich bemühen, sie mit Kunst zu erlernen.
| |
6. Dia spirito alle Note, come alle Parole, facendole bene spiccare e ben
intendere.
|
6. Qu'il donne de l'esprit aux notes, comme aux paroles, les rendant bien
distinctes et bien compréhensives.
|
6. Man soll den Noten Geist geben, wie dem Text, sie gut auszusprechen und
verständlich zu machen.
| |
7. Se due Parti hanno le Gorghe, ò Trilli, li facino uno dopo l'altro, e non
tutti due insieme, immitandosi nelle chiamate l'un l'altro.
|
7. Si deux parties ont des gorghe ou trilli, qu'elles les fassent l'une
après l'autre, et non pas ensemble, s'imitant l'une l'autre dans les
appels.
|
7. Wenn zwei Stimmen die Gorghe oder Triller haben, soll sie die eine
nach der anderen machen, und nicht alle beide zugleich, so dass eine die andere
im Rufen immitiert.
| |
8. Acciò le cinque lettere Vocali siano proferite con apprimento di bocca à
proporzione, devano avertire, che all'A s'apre la bocca per l'estremità poco
meno di trè dita uno sopra l'altro; All'E. per estremità poco meno di due;
All'I. di un dito; All'O. di tre dita; All'U di un sol dito.
|
8. Afin que les cinq voyelles soient proférées avec une ouverture de la
bouche à proportion, je dois avertir que pour le A, la bouche s'ouvre un
peu moins de trois doigts l'un sur l'autre, pour le E, un peu moins de
deux, pour le I, d'un doigt, pour le O, de trois doigts, pour le U, d'un seul
doigt.
|
8. Damit die fünf Vokale mit entprechender Mundöffnung herausgebracht werden,
muss ich darauf hinweisen, dass sich der Mund für das A etwas weniger als drei
Finger öffnet, einer über dem anderen, für das E etwas weniger als zwei, für
das I einen Finger, für das O drei Finger, für das U einen einzigen Finger.
| |
9. Non facci passaggi, nè movimenti sù le due Vocali I., & U.
|
9. Que le chanteur ne fasse ni passage ni mouvements sur les deux voyelles
I et U.
|
9. Auf den Vokalen I und U darf man keine Läufe und Bewegungen machen.
| |
10. Numeri le Battute con la mente, ò almeno piano, per non disturbare il
Compagno.
|
10. Qu'il compte les battues de la tête, ou du moins doucement, pour ne
pas déranger le compagnon.
|
10. Man muss die Takte im Geiste zählen, oder zumindest leise, um nicht den
Partner zu stören.
| |
11. Accompagni le parole, come si è toccato nel Capitolo Decom'ottavo; cioè
canti allegro, se le parole sono allegre, se vivaci, e spirituose, canti
spirituoso, e vivace, se di dolori, pene, affanni, &. canti dolente, e
languido.
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11. Qu'il accompagne les paroles comme on en a parlé au chapitre dix-huit:
qu'il chante joyeusement si les paroles sont joyeuses, si elles sont
vivantes et spirituelles, qu'il chante de manière vivante et spirituelle,
si ce sont des paroles de douleurs, de peines, de tracas etc, qu'il
chante douloureusement et avec langueur.
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11. Dass man die Wörter begleitet wie im Kapitel achzehn behandelt, nämlich
fröhlich zu singen, wenn der Text fröhlich ist, wenn sie lebhaft und geistvoll
sind, singe man sie lebhaft und geistvoll, wenn die schmerzhaft, peinvoll und
sorgenvoll sind, muss man schmerzhaft und verzagt singen.
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12. Et ultimo vadi più che può alle Musiche, massime dove sono buoni Cantori,
perche sempre fracquista, e se non altro, s'impara il modo, la dolcezza, gli
accenti, la gratia, &c. di ben cantare.
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12. Et enfin, qu'il aille le plus souvent possible aux concerts, et
surtout là où il y a de bons chanteurs, car on acquiert toujours beaucoup,
et sinon autre chose, du moins la façon, la douceur, les accents, la grâce
etc de bien chanter.
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12. Und letztlich muss man, so oft man kann, zu Konzerten gehen, insbesondere
dorthin, wo es gute Sänger gibt, denn man lernt immer viel, und wenn nicht
noch anderes, so zumindest die Art und Weise, die Süsse, die Akzente, die
Anmut usw. gut zu singen.
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E tanto basti alli Pricipianti di cantare Figuratamente.
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Et qu'autant de choses suffisent aux débutants du chant figuré.
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Und dieses genüge für die Anfänger im Figurierten Gesang.
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Fine del Primo Libro delle Albori Musicali.
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Fin du Premier Livre des Clartés Musicales.
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Ende des Ersten Buches der Grundlagen der Musik.
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T A B L E
Des chapitres du Premier Livre.
Introduction au Premier Livre.
De la main de Guido Aretino. Chapitre un.
Des clés. Chapitre deux.
Des lignes et des espaces. Chapitre trois.
Déclaration des 20 signes de la main. Chapitre quatre.
Des notes. Chapitre cinq.
Des échelles simples. Chapitre six.
Des muances par toutes les clés. Chapitre sept.
Des clés avec les dièses et le bémols. Chapitre huit.
Façon de chanter par sauts. Chapitre neuf.
Des figures des notes. Chapitre dix.
Des anciennes notes liées. Chapitre onze.
Des pauses, ou battues. Chapitre douze.
Des accidents de la musique. Chapitre treize.
Du tempo. Chapitre quatorze.
De la battue. Chapitre quinze.
Des proportions triples et sesquialtere. Chapitre seize.
De la façon de chanter les notes à la battue. Chapitre dix-sept.
De la façon de chanter les paroles. Chapitre dix-huit.
Des accidents du chant. Chapitre dix-neuf.
Des mouvements sur les notes blanches et grandes. Chapitre vingt.
Quelques avertissements à suivre, et d'autres à fuir. Chapitre vingt et un.
F I N I S.
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Inhaltsverzeichnis
Der Kapitel des Ersten Buches.
Einleitung zum ersten Buch.
Von der Guidonischen Hand. Kapitel eins.
Von den Schlüsseln. Kapitel zwei.
Von den Linien und Zwischenräumen. Kapitel drei.
Erklärung der 20 Zeichen der Hand. Kapitel vier.
Über die Noten. Kapitel fünf.
Von den einfachen Skalen in allen vier Stimmen. Kapitel sech.
Über die Veränderungen in allen Schlüsseln. Kapitel sieben.
Von den Schlüsseln mit Kreuzen . und B ..
Kapitel acht.
Über das Singen in Sprüngen. Kapitel neun.
Die Zeichen der Noten. Kapitel zehn.
Von dem alten, gebundenen Noten. Kapitel elf.
Von den Pausen oder Takten. Kapitel zwölf.
Von den Akzidentien der Musik. Kapitel dreizehn.
Vom Tempo. Kapitel vierzehn.
Vom Takt. Kapitel fünfzehn.
Vom Dreiertakt. Kapitel sechzehn.
Über das Singen der Noten im Takt. Kapitel siebzehn.
Über das Singen des Textes. Kapitel achzehn.
Von den Akzidenzien im Gesang. Kapitel neunzehn.
Über die Bewegungen auf den grossen Noten. Kapitel zwanzig.
Einige Hinweise, die vom Anfänger im Figurierten Gesang zu befolgen sind und
andere, die zu vermeiden sind. Einundzwanzigstes und letztes Kapitel.
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1 Die
dreifache Natur leitet sich von den drei Hexachorden ab, dem hexachordum
naturalis von c bis a, dem hexachordum mollis von f bis d mit b
und dem hexachordum durum von g bis e mit b .
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