Michael Praetorius
Syntagma Musicum, Tomus III
De Basso Generali seu Continuo
Edition Bernhard Lang
Bernhard Lang
Draft English translation by Bernhard Lang

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Das VI. Capitel
De Basso Generali seu Continuo
Wie der General Baß,
Bassus Continuus, oder Bassus pro Organo zu verstehen,
derselbige auch zu tractiren und zu gebrauchen, So dann, was sonsten mehr nothwendiges darbey zu erinnern sey: Nemblich, was an einem Organisten, Lautenisten, Harffenisten in gemein decidirt werde, und wie ein jeglicher sein Instrument dessen Art und Eigenschafft nach tractiren und gebrauchen soll.
Das VI. Capitel
De Basso Generali seu Continuo
Wie der General Baß,
Bassus Continuus, oder Bassus pro Organo zu verstehen ist,
Wie der Generalbass gespielt werden muss und worauf diesbezüglich hingewiesen werden muss: was vom Organisten, Lautenisten, Harfenisten im allegmeinen erwartet wird und wie diese ihre Instrumente entprechend deren Eigenart spielen sollen.
Chapter VI.
De Basso Generali seu Continuo
How the Thorough Bass,
Bassus Continuus, or Bassus pro Organum has to be understood, [how] the same has to be used and what has to be remembered, namely what the organist, lutist, harpist in general should do and how each of them should use his instrument according to its type and character.
Der Bassus Generalis seu Continuus wird daher also genennet, weil er sich vom Anfang bis zum ende continuiret, unnd als eine GeneralStimme, die gantze Motet oder Concert in sich begreifet; Der Generalbass wird so genannt, weil er vom Anfang bis zum Ende als eine Generalstimme durchgeht und die ganze Motette oder das ganze Konzert in sich beinhaltet. The Bassus Generalis is called such because it is a voice which is continuous from the begin to the end and contains all the motet or concert as a general voice.
Wie dann solches in Italia gar gemein, unnd sonderlich jetzo von dem trefflichen Musico Viadana, novae inventionis primario, als er die Art mit einer, zween, dreyen oder vier Stimmen allein in eine Orgel, Regal, oder ander dergleichen FundamentInstrument zu singen erfunden, an den Tag bracht und in druck ausgangen ist; Dies ist in Italien sehr gebräuchlich und wurde vom trefflichen Musiker Viadana zuerst erfunden, veröffentlicht und in Druck gegeben, nämlich mit einer, zwei, drei oder vier Stimmen allein in einer Orgel (sic!), Regal oder einem anderen gleichartigen Fundament-Instrument zu singen. This [way to play] is now very common in Italy and it as been firstly invented published and given to press by the ... musician Viadana, how to sing with one, two three or four voices into (sic!) an organ, regal or some other fundament instrument.
Do dann nothwendig ein solcher Bassus Generalis und Continuus pro Organaedo vel Cytharaedo, et cum tanquam fundamentum vorhanden seyn muß. Und in diesen muss dann notwendigerweise eine solcher Generalbass bzw. Basso Continuo für die Orgel oder ein Saiteninstrument und mit einem solchen Fundament vorhanden sein. Thus, such a Bassus Generalis and continuous [bass] for organ or cither and with some fundament has to be present.

Von etlichen wird der Bassus Continuus gar accomodé GVIDA, hoc est, Dux, ein Führer, GleitsMann oder Wegweiser genennet.

Von etlichen wird der Basso Continuo gar GUIDA, Führer, Geleitsmann oder Wegweise genannt. By some the Bassus Continuus is even called GUIDA, that is leader, ... or sign...
Nun ist der GeneralBaß nicht umb etlicher nachlessigen oder verdrossenen Organisten willen, die ohne das ungern absetzen, sondern fürnemblich darumb erfunden worden; Daß ein Organist, ob er gleich aus demselben im anfang nicht alsobald mit einschlahen könne, doch daraus in seine partitur oder Tabulatur desto leichter bringen, und alsdenn die eine, zween, oder drey Stimmen darüber setzen, und wie es gegen einander stehet, mit besonderm fleiß acht haben, und auffmercken soll. Der Generalbass ist nicht etwa nur wegen etlichen nachlässigen und bequemen Organisten erfunden worden, die nur ungerne absetzen (in Tabulatur umschreiben). Obwohl zunächst nicht sofort spielbar, ist der Generalbass hauptsächlich dazu erfunden worden, dass der Organist daraus leicht eine Partitur oder Tabulatur anfertigen kann, indem er dann eine, zwei oder drei Stimmen (genau so) drüber setzen kann, wie sie komponiert sind, worauf er besonders achten soll. The thorough bass has not been invented for the use of some lazy organists who do not like to make intavolations. Although the organist would not be able to play directly from it, he can easily make a score or intavolation from it and write the one, two or three voices on top and can ...
Dahero er dann darnechst, aus dergleichen Basso generali seine Parten zu machen, sich umbso viel leichter und füglicher darzu gewehnen kan. Und so kann er sich danach leichter daran gewöhnen, aus einem solchen Generalbass seine Stimmen zu machen. Thus, he will easily get used to make his parts starting from such a basso generali .
Es ist auch meines einfältigen erachtens diß der vornembste und beste Nutz des Generalbasses:, daß er, sonderlich einem Capellmeister und andern Musicorum Chororum Directoribus zu gut, ein fein Compendium ist, wenn ein solcher GenberalBaß, fürnemblich in Concertten per Choros, etliche mal abgeschrieben wird; Nach meinem bescheidenen Erachten ist dies der beste Nutzen des Generalbasses: Er gibt eine gute Grundlage für Kapellmeister und andere Chorleiter, wenn ein solcher Generalbass mehrmals abgeschrieben werden muss, insbesonder bei mehrchöriger Musik. To my ... opinion this the best use of the thoroughbass: it is a good compendium for the ...chapel master... and other directing musicians, especially in polychoral music, when that thorough bass has to be copied several times.
Damit man dieselbe unter die Organisten und Lauttenisten, so nunmehr an grosser Herren Höfen, und in deroselben Fürstlichen Capellen mehrentheils, zu gewinnung der zeit, so sie sonsten uffs absetzen wenden müsten, sich darzu gewehnen, an eim jeden Chor (doch daß derselbe, den ein jeder machen soll, sonderlich bezeichnet, oder mit rother Tinten untersrichen) als bald distribuiren, und der Director auch einen davon sich selbsten behalten könne: Damit er nicht allein des Tacts halben, wenn sich derselbe in Tripeln und sonsten verendert, sondern auch einen unnd dem andern Chor einzuhelffen, den ganzen Gesang vor sich haben möge. Diese verteilt man dann zum Gewinn von Zeit, die sonst aufs Absetzen verwendet werden müsste, unter die Organisten und Lautenisten, solche man an grosser Herren Höfen und in fürstlichen Kapellen findet. Diese sollen sich daran gewöhnen, an jeden Chor ein Exemplar zu verteilen (wobei der jeweilige Chor besonders bezeichnet oder mit roter Tinte untersrichen werden soll). Und auch der Dirigent kann ein Exemplar für sich behalten, damit das ganze Stück vor sich hat, zum einen wegen der Taktwechsel in die Tripla usw., zum anderen um dem einen und dem anderen Chor die Einsätze geben zu können. These copies can be distributed to the organists and lutists one finds now at the courts of ... and in ... chapels, so that they gain time which they would need to make intavolations. And [one should distribute] to each choir one [copy] (but in such way that the part each one is doing should be specially marked or underlined with red ink). And the director can also keep one [copy], because it is useful to have the whole song in front of oneself, not only when the meter is changing in triples but also to help the one or other choir to come in.
Damit aber ein Organist auch wissen möge, welcher gestalt er sich solchen GeneralBaß zu nütz machen, und denselben wohl gebrauchen könne; So hab ich aus vorgedachtes Ludovici Viadanae, und auch Augustini Aggazzarij in ihren operibus vorhergesetzten Instructionibus und Unterricht, den unwissenden zum besten, die fürnembste und nothwendigste Puncten herausser ziehen, und ex Italico sermone in unser Teutsch allhier setzen; Auch meine eigene observationes dabey bringen und anzeigen wollen. Um den Organisten zu erklären, wie er einen solchen Generalbass gebrauchen kann, habe ich aus den Vorwörtern der Werke des erwähnten Ludovico Viadana und auch von Agostino Agazzari die wichtigsten Anweisungen den Unwissenden zum besten herausgezogen und aus dem Italienischen ins Deutsche übersetzt. Auch meine eignenen Beobachtungen möchte ich hinzufügen. For that the organist knew how he can use such thorough bass I have taken the most important instructions in the works of the mentioned Viadana and also of Agostino Agazzari and have translated them from the Italian language into German and I wanted also to give my own comments.
Und muß nu allhie an diesem Ort nicht allein von dem Organisten, Lautenisten, oder andern Instrumentisten, wie derselbe beschaffen seyn soll: Sondern auch von dem Cantori, Concertori oder Sänger (davon im IX. Capitel) gesagt und etwas erkläret werden. Es muss hier nicht nur von der Beschaffenheit des Organisten, Lautenisten oder andere Instrumentalisten die Rede sein, sondern auch vom Sänger (siehe Kapitel IX). And here we need not only to talk about the organist and lutist or other instrumentalist but we have also to explain some things about the singer (chapter IX).
Vom Organisten
Vom Organisten
On the Organist
Den Organisten betreffend, So sind bey denselben zweene hochnötige Punct und Stück mit allem fleiß in acht zu nehmen. Als 1. Was er für Eigenschaften an sich selber haben muß. 2. Zum andern, wie und welcher gestalt er ein jeden Gesang oder Concert schlagen, tractiren und führen solle. Zwei höchst wichtige Dinge sind für den Organisten zu beachten: 1. seine eigenen Voraussetzungen und 2. wie er ein Stück spielen soll. Concerning the organist, two very important points have to be taken into account. 1. His own skills and 2. how he should play and accompany a song or concert.
Das I. Stück
Was ein Organist vor Eigenschafften an sich haben solle
Der I. Abschnitt
Die Anforderungen an den Organisten
I. Part
The necessary skills of the organist
Ein Organist, der aus einem GeneralBaß schlagen will, muß dreyerley Eigenschafften und requisita an sich haben. Ein Organist, der aus der Generalbass-Stimme spielen will, muss drei Voraussetzungen erfüllen. The organist needs three ... when he wants to play the thorough bass.
1. Muß er den Contrapunct verstehen, oder ja zum wenigsten perfect singen, Auch die Proportiones und Tact oder Mensur recht erkennen, und wissen durch alle Claves, die bösen in güte zu resolviren, auch die Tertias und Sextas majores und Minores, recht zu unterscheiden, unnd dergleichen dinge mehr in acht zu nehmen. 1. Er muss den Kontrapunkt verstehen oder zumindest perfekt singen können (gemeint kontrapunktisch improvisieren). Auch muss er Propotionen und Mensuraltakt (das ist dasselbe) erkennen. Er muss in allen Tonarten Dissonanzen in Konsonanzen aufzulösen wissen und die grossen und kleinen Terzen und Sexten voneinander unterscheiden können und dergleichen mehr. 1. He has to know the counterpoint or at least has to be able to sing perfectly. Also the proportions and the meter or mensur he has to understand. And he has to know how to resolve dissonances into consonances in all keys and he should know the difference between major and minor thirds and sixths and similar things.
2. Muß er die Partitur oder Noten Tabulatur wol verstehen, und uff den Clavibus, Tastaturen oder Griffen am Kragen seines Instrumentes, Es sey nu eine Orgel, RegalWerck, Laute, Theorba oder dergleichen FundamentInstrument, eine große Übung habe, damit er nicht die Consonantias zusammen betteln, und die (le botte) Schläge oder Griffe, zu dem was man singet, allererst suchen, unnd darauff speculiren müsse: 2. Er muss die Partitur oder Noten-Tabulatur gut verstehen, und auf den Tasten oder dem Griffbrett seines Instrumentes, sei es nun eine Orgel, ein Regal, eine Laute, eine Theorbe oder ein anderes Fundament-Instrument, damit er sich nicht die Konsonanzen und Griffe währen des Spiels zusammenklauben und erraten muss. 2. He has to understand the score or intavolation with notes and has to have a lot of experience on his instrument, unimportant if it is an organ, a regal, a lute, a theorbo or a similar fundament instrument, so that he has not to seek for the consonances and the ...
Weil er weiß, daß alsdann das Auge allzeit uff das Buch, und die Motett, Concert, Madrigal oder Canzon, so er für sich hat, gerichtet und gewand seyn muß, und darumb uff das Clavier, Tastatur oder Griff seiner Orgel, Instruments oder Lauten gar selten und wenig achtung geben kann. Denn er weiss, dass er dann die Aufmerksamkeit auf das Stimmbuch und die darin vor ihm liegende Motette, das Konzert, das Madrigal oder die Canzona richten muss, und deshalb nur selten auf die Tastatur oder das Griffbrett seiner Orgle, seines Instrumentes oder seiner Laute schauen kann. This is because he has to look and to concentrate on the [voice] book, the motet, concert, madrigal or canzona, and therefore he cannot watch too much the keyboard or ... of his organ, instrument or lute.

M.P.C. Dieweil aber die meisten Organisten in Deutschland, der deutschen Buchstaben Tabulatur (welche an ihme selbsten richtig, gut, leicht und bequemer ist, nicht allein daraus zu schlagen, sondern auch daruff zu Componiren) sich gebrauchen, und ihnen sehr schwehr fürfallen wollte, von newen zu der Noten Tabulatur oder Partitur sich zu gewehnen:

M.P.C Derweil benützen aber die meisten Organisten in Deutschland die Buchstaben-Tabulatur (welche ansich nicht falsch ist und aus der man nicht nur leichter und bequemer spielt sondern auch komponiert), und es würde ihnen sehr schwer fallen, sich von neuem an die Noten-Tabulatur oder die Partitur zu gewöhnen: M.P.C. In Germany, most of the organists use the letter intavolation... (which is right, easy and more comfortable, not only to play from but also for composing). ... to get used to the intavolation with notes or score. Therefore, they should first transscribe the concerts and songs entirely into letter ... intvolation, so that they...
So ist es wol zum besten gerathen, daß sie im anfang die Concert und Gesänge ganz und gar in ihre gewöhnliche Buchstaben Tabulatur absetzen, und sich darinnen nothdürftig ersehen, wie es allerseits mit dem GeneralBaß übereinkomme, ob sie darnechst durch fleissige aufmerck- und übung sich zu solchem GeneralBaß auch gewehnen köndten. Deshalb sollten sie besser am Anfang die Konzerte und Gesänge in die gewöhnlichee Buchstaben-Tabulatur absetzen und dabei beachten, wie diese mit dem Generalbass übereinkommenn, so dass sie sich durch Fleiss und Übung auch an einen solchen Generalbass gewöhnen. Therefore, they should first transscribe the concerts and songs entirely into letter ... intvolation, so that they...
AA. 3. So muß er ein gut und subtil ohr und Gehör haben, damit er im zusammen stimmen, wenn der Gesang miteinander fortgehet, dem Concentori, das ist, deme der die ConcertatStimmen singet, nach und zuzugeben wisse. AA. 3. Er muss ein gutes und feines Gehör haben, damit er im gemeinsamen Spiel dem Sänger folgen kann, der die konzertierende Stimme singt. AA. 3. He must have a good and subtle ear
Nun ist es aber unmöglich, einige gewisse Regel zusetzen und zugeben, wie und welcher Gestalt die Cantiones und Stöcke (wie wir es im Teutschen nennen) zuschlagen seyn, wo nicht etliche signa dabey oder drüber gezeichnet werden, welches A. Aggazzarius zwar bekennen muß, gleichwohl aber in allen nicht in acht nimpt. Es ist aber unmöglich, eine feste Regel zu geben, wie eine Canzona oder ein Stück (wie man auf deutsch sagt) gespielt werden muss, wenn nicht Ziffern dabei oder darüber stehen, was A. Agazzari zwar einräumt aber nicht sehr in acht nimmt.
M.P.C. und obwohl L. Viadana in seiner ersten Praefation vermeynet, daß es nicht nötig sey, die signa zu adhibiren, so befindet sichs doch nun mehr, nicht allein in etlichen anderer vortrefflichen und fast der meisten Italiänischen Componisten GeneralBässen, welche dergleichen Concerten mit einer, zween und mehr Stimmen heuffig, sehr schön unnd lieblich im druck herfürkommen und ausgehen lassen; Sondern es ist auch zum höchsten vonnöten, daß sie sich der Signaturen und Ziffern gebrauchen: M.P.C. und obwohl L. Viadana in seinem ersten Vorwort meint, dass es nicht nötig sei, Ziffern anzubringen, so findet man sie doch in den Generalbässen nicht nur fast aller italienischer Komponisten, die solche schöne und liebliche Konzerte mit ein, zwei und mehr Stimmen in den Druck bringen. Darüber hinaus ist es sehr nötig, dass sie die Ziffern einsetzen:
A.A. In betrachtung, Weil man jedesmal ...das... Componisten seinen Intent, Sinn und Composition nothwendig folgen muß Und aber dem Componisten freystehet, daß er seines gefallens auff eine note eine Quint oder Sext, Terz oder Quart, Ja auch in den Syncopationibus eine Septimam, Secundam; et cetera. Item sextam und tertiam majorem oder minorem (nach dem es ihme bequemer und besser deuchtet, oder es die Wort und der Text erfoddert) setzen kan. A.A. Einerseits muss man stets der Intention des Komponisten folgen, andererseits steht es diesem aber frei, nach seinem Geschmack auf eine Note eine Quinte oder Sexte, eine Terz oder Quart, bei Vorhalten auch eine Septime oder Sekunde usw. setzen kann; genauso auch die große Sext und Terz (wenn es ihm besser erscheint oder der Text es erfordert).
M.P.C. Es ist aber unmüglich, daß auch der beste Componist (gemeint: Organist) alsobald wissen oder errathen könne, was vor Species von Concordanten oder Discordanten der Autor oder Componist gebraucht habe. M.P.C. Es ist aber auch dem besten Organisten unmöglich, stets sofort zu erraten, welcher Art Konsonanz oder Dissonanz der Komponist jeweils benützt.
Darumb zum höchsten von nöthen, nicht allein vor ungeübte, sondern auch vor wolgeübte und erfahrene Organisten und FundamentInstrumentisten, die Signa und Numeros uber die Noten zuzeichenen. Deswegen ist es nixht nur für ungeübte sondern auch für sehr erfahrene Organisten und Fundament-Instrumentalisten sehr nötig, die Ziffern über die Noten einzuzeichnen.
Und kömpt mit gleich jetzo, do ich diß Werck dem Buchdrucker ubergebe, aus Italia eine Praefation des Bernhardi Strozzi in tertio libro, Affetuosi Concerti Ecclesiastici, das ist, anmutige Geistliche ConcertGesänge intituliret, gleich als gewünschet zu handen, darinnen er unter andern eben diese meine Meynung approbiret; und ich dieselbe allhier mit einzusetzen, nicht undienlich erachtet habe. Und jetzt, wo ich dieses Werk zum Druck geben, kommt mir ein Vorwort des Bernardo Strozzi zu seinem tertio libro Affetuosi Concerti Ecclesiastici (anmutige geistliche Konzertgesänge) wie gerufen, der darin unter anderem meine Meinung vertritt. Deshalb halte ich es für nicht unzweckmäßig, doese hier einzufügen.
Es lauten aber seine Wort aus dem Welschen ins deutsche versetzet also:
""Dieweil ich vielmal befinde, daß in etlichen Baßis continuis, oder GeneralBässen der Concerten und anderen Gesängen, keine Signatura Numerorum die Quartas, Septimas, Nonas oder dergleichen dissonantias, oder auch die Consonatias, als Sextas majores und minores, desgleichen Tertias majores und minores zu bezeichen, oben drüber gesetzt werde: So kan ich nicht unterlassen, klärlich darzu thun und zu probiren, daß solche Numeri gänzlich und zum höchsten von nöthen seyn, es mögen auch andere sagen was sie wollen. Sintemal kein Organist die Gedanken des Componisten wissen oder errathen kann: Ich sehe häufig, dass sich in etlichen Generalbässen keine Ziffern die Quarten, Septen, Nonen und ähnliche Dissonanzen bezeichnen, ebensowenig wie die Konsonanzen der großen und kleinen Sexten und der großen und kleinen Terzen. Und ich kann es nicht unterlassen, klar zu sagen, dass solche Ziffern höchst nötig sind, mögen andere sagen was sie wollen, denn es kann kein Organist die Gedanken des Komponisten wissen oder erraten:
Dann wann der Organist würde gedencken, Es habe der Componist an einem Ort eine Quintam gesetzt, so kann es wol eine Sexta seyn, und also sage ich auch von den andern Consonatien und Dissonatien, daß, wenn er also nach seinen Gedancken eine Quintam schlägt, und der Senger singet eine Sextam, lasse ich ein jedes reines und sauberes Ohr betrachten, was vor eine Lieblichkeit der Gesang alsdenn von sich geben werde: Wenn zum Beispiel ein Organist meinte, der Komponist habe an einem Ort eine Quinte gesetzt, dann kann es genauso eine Sexte sein. Und so sage ich genauso für die anderen Konsonanzen und Dissonanzen: wenn er nach seiner Einschätzung eine Quinte spielt und der Sänger singt eine Sext, so lasse ich eines jeden reines und sauberes Ohr selbst beurteilen, wie lieblich der Gesang dann noch sei:
Denn es stehet einem jeden frey auff seyne Art und weise etwas zumachen und zusetzen, wenn es nur dem Ohr und Gehör eine anmuthige Melodiam gibt, welches denn finis Musicae der rechte Zweck und Ziel der ganzen Music ist."" Dess es steht jedem frei, auf seine eigene weise zu schreiben, wenn es nur dem Gehör als anmutige Melodie erscheint, welches der ganze Zweck der Musik ist.""
Nun sagen etliche, daß das Ohr oder Gehör nach seinem gefallen sol erlustiget werden, und man die Finger, nach dem man höret, bewegen solle. Nun sagen etliche, dass man nach dem Gefallen des Gehörs spielen soll und, dass man spielen soll entsprechend dem, was man hört.
Denen aber antworte ich, daß solches keyne gute Consequentz sey: Denen antworte ich, dass das kein gutes Argument ist:
Denn wann das Clavier gerühret ist, so gibt es alsbald eine Stimm und Sonum von sich, und wann man schon den Finger geschwind wieder hinweg thun wolte, so hat es seyn Ampt schon verrichtet, und man hat die Dissonantien gehöret. Wenn nämlich die Taste berührt worden ist, gibt es sofort einen Klang, und selbst wenn man den Finger schnell wieder wegnimmt, hat er sein Amt schon verrichtet und man hat die Dissonanz gehört.
""Darnach sagen etliche, daß der organist auf die Manier und Weise mit dem Ohr oder Gehör allezeit uff den Singer achtung geben solle. ""Danach sagen etliche, dass der Organist stehts auf den Sänger und dessen Manier hören soll.
Resp. Wenn er nun taub were, oder nicht wol hören köndte, und allezeiz in der Furcht seyn müste, daß er nicht eine Quint anstatt der Sext machte, oder eine Terz anstatt der Quart, so würde er in solcher Furcht gar wenig auff seinen Continuierten Baß achtung geben können, und vielmals:, in dem er die Sextas und Septimas welche er höret, suchet, wird er die Noten uberhüpfen, unnd aus der Saat und aus dem Stegereif kommen, welches sich nicht begeben würde, wenn er die Concordantien und discordantien mit numeris vor sich wird gezeichnet sehen, do er dann desto leichtlicher die finger hin und wieder richtiger weise bewegen kann. Erwiderung: Wenn er taub wäre oder nicht gut hörte und stets fürchten müsste, anstatt der Sexte eine Quinte zu spielen, oder eine Terz anstatt der Quarte, dann könnte er wegen dieser Furcht nur wenig auf seinen Generalbass achten. Vielmehr, wenn er die Sexten und Septen sucht, die er hört, wird er die Noten überspringen und aus dem Takt kommen, was nicht der Fall wäre, wenn die er die Konsonanzen und Dissonanzen per Ziffern aufgezeichnet sehen würde um dann umso leichter die Finger in der richtigen Weise zu bewegen.
Und dieweil sich so grosse difficultet befindet, indem man nur mit einer Stimm in die Orgel singet, so stelle ich eim andern zu bedencken anheim, wieviel schwehrer dieselbe seyn würde, in dem man mit 2.3.4. oder 5. Stimmen darzu singen würde: Do dann wohl von nöthen, daß die Organisten die Marchianischen Eselen gleich weren, welche, wie Paulus Fiviranus erzehlet, drey Ohren haben, damit die also einem jederm Cantori eines zurecketen, zu hören, was er vor ein Consonantien machete; Und das were doch noch nicht genug. Und ist es schon schwierig genug, mit einer Stimme in die Orgel zu singen, so stelle man sich vor, um wieviel schwieriger es erst mit zwei, drei, vier oder fünf Stimmen wäre: Da müssten wohl die Organisten gleich den Marchianischen Eseln drei Ohren haben, wie Paulus Fiviranus erzehlet, und jedes einem Sänger entgegenzustrecken, um zu hören, was er für eine Konsonanz mache. Und das wäre dennoch nicht ausreichend.
Denn ich auch von vornembsten Organisten, so man heute zu tage findet, die auch nicht viel von diesen Signaturen hielten, gehöret habe, daß sie Sonando, im Schlagen wol taussenderley Dissonantien gemacht haben, dieweil sie auf dieselbige nicht achtung geben wollen, und wann sie dann den Irrthumb von sich selbsten gehöret, haben sie geschwinde angefangen zu diminuiren und coloriren, biß solang die furia vorüber gangen, dadurch sie offemals die diminutiones und coloraturen des Sengers confundiren. Selbst von den besten heute zu findenden Organisten, die auch nicht viel von den Ziffern hielten, habe ich gehört, wie sie beim Spielen tausenderlei Dissonanzen gemacht haben, weil sie auf diese nicht achten wollen, und wenn sie dann den Irrtum selbst gehört haben, haben sie schnell angefangen zu diminuieren und zu kolorieren, bis die Furia vorüber war. Aber dadurch bringen sie oftmals die Diminutionen und Koloraturen der Sänger durcheinander.
Andere aber, wenn sie einen Argwohn eines ungewöhnlichen Passes oder Griffes gehabt, haben sie drey oder vier Octaven uff dem Clavier gemacht, damit man es nicht so sehr mercken solte: Welches aber nicht allein unlieblich zu hören, sondern auch ein Irrtumb ist, in dem man so viel Octaven auch in saltu im Springen auff der Orgel macht, welches dann ein thun ist unerfahrner Weiber. Und andere, die ob eines ungewöhnlichen Bassganges oder Griffes im Zweifel waren, haben drei oder vier oktaven auf der Tastatur gemacht, damit man es nicht so sehr merken soll: Dies ist aber zum einen nicht lieblich anzuhören, zum anderen ist es auch ein Irrtum, auf der Orgel soviele Oktaven in Sprüngen zu machen--ein äusserst unerfahrenes Spiel.
Und bedarfs nun gar nicht, daß ich wiederhole, daß diese Signatur und auffzeichnung der Numeren und Zahlen dahin gemeynet were, als wenn man den Organisten so ungeschickt und unverständig halten wolte, gleich ob er nicht wisse, was er machen solte. Und es ist nicht nötig zu wiederholen, dass mit dem Eintragen der Ziffern und Zeichen nicht gemeint ist, der Organist sei ungeschickt und dumm, als ob er nicht wisse, was er machen solle.
Darauf antworte ich; Daß ohne diese Numeros oder Zahlen, man ihn vielmehr vor einen Narren halten wolte, welcher Eigenschafft unter andern ist, daß sie tausenterlei Stockerey und Thorheit erachten müssen, und also, wann sich der Organist unterstehet des Componisten Cervel Sinn unnd Gedancken zu erachten, und vorher zu wissen, so wird er von einem Rauch (tuffo) ungeschickt, dehmisch, und zum schönen Pivion, daß ist, zum Coglion werden: Daher man geschwind spricht, ist der Organist närrisch, und weiß nicht wo er den Kopf hat. Ich meine vielmehr, dass man ihn ohne die Ziffern für einen Narren halten sollte, desses Eigenschaft es unter anderem ist, dass sie an tausenderlei Stockereien (Stottereien?) und Torheiten denken müssen, so dass, wenn der Organist sich untersteht, des Komponisten Gedanken zu erraten und im voraus zu wissen, so wird er sich ungeschickt verhalten und man wird bald sagen, der Organist ist närrisch und weiss nicht, wo er seinen Kopf hat.
Welches denn billich einen zum mitleiden bewegen solte, daß ein solcher armer, und hülffloßgelassener Organist also blindeling und nach geduncken schlagen und spielen muß. Und es sollte einen zu Recht zum Mitleid bewegen, dass solch ein armer und hilfloser Organist dermaßen nach geratewohl und blindlings spielen muss.
Die Tabulatur aller Parteyen ist zwar vor dieser Zeit erfunden worden, daß man sie sollte recht schlagen, wie sie abgesetzt stünde, und war gar wol gethan, und wer sie recht verstehet, und extempore daraus wol schlagen kann, der folge ihr auffs beste er immer kann. Die aus allen Stimmen bestehende Tabulatur ist vor dieser Zeit erfunden worden, welche man so spielen soll wie sie dasteht, und sie war sehr richtig. Wer sie richtig beherrscht und daraus vom Blatt spielen kann, der soll ihr so genau folgen wie er nur kann.
Aber dieweil es ein gar schwehr ding ist, und auch langweilig, dieselbe secur zu schlagen, und die Menschen so sie erfunden und gelehret waren, zuvor gestorben, oder auffs wenigste gar alt ist, so wer es von nöthen, nachdem das Alter mangelt, sich der Mühe auch zu überheben. Damit man aber in einem Concert ohne solch Weitläuffigkeit und difficultet alsobald zugleich mit einschlagen könne, so ward der Bassus Continuus, welcher denn eine schöne Consonantiam und Harmoniam machet, erfunden. Aber sie ist schwer, und es ist auch langweilig, sie sicher zu spielen. Die Menschen, die sie erfunden haben und darin gelehrt waren, sind bereits gestorben oder zumindest schon alt, ... Damit man aber in einem Konzert auch ohne solche Schwierigkeit sofort mitspielen kann, wurde der Bassus Continuus erfunden, der eine schöne Konsonanz und Harmonie macht.
Dieweil aber ihrer etliche vermercketen und erkanten, daß man viel dissonantien höret, wenn man solchen Baß also schlecht unnd simpliciter hinweg machte, dieweil die Musicalische Regeln ein jeder nach seiner Art, Capriccio inclination und gutdüncken anzeucht, so war es hoch nöthig solche Mitteln zu erfinden, dadurch man denselben recht justamente, und also, daß keine errores gehöret würden, schlagen köndte, und so viel, als immer müglich nach der Composition des Autoris richtete: Weil aber etliche bemerkten, dass man viele Dissonanzen, wenn man einen solchen Bass schlicht und simpel ausführt und jeder die Regeln der Musik nach seinem Gefallen anwendet, war es sehr nötig, ein solches Mittel zu erfinden. Damit kann man denselben richtig und ohne Fehler spielen, und sich so weit wie nur möglich nach der Komposition des Autors richten.
Welches dann anderer gestalt und leichterer nicht geschehen können, als durch diß mittel der Numern oder Zahlen, durch welche auch ein jedweder kleiner Knab, wenn er sich dieselben auch nur ein wenig bekant gemacht, den Gesang so recht und gut ohne dissonantien schlagen und tractiren wird, als wenn er aus der vollkommenen Tabulatur schlüge. Dieses ist aber nicht anders möglich als vermittels Bezifferung, mit denen auch ein kleiner Junge, wenn er sich diese nur ein wenig angeeignet hat, das Stück gut und ohne Dissonanzen spielen kann, als erherrschte er vollkommen aus der Tabultur zu spielen.
Wie ich dann etliche gehört, auch in effectu probiret, daß sie die Motetten des Palestrini (welche, wie jederman wol weiß, gar trefflich nach den Regulen formiret, fugiret, und in Summa mit schönen Ligaturen unnd Syncopationibus vermenget und intircieret seynd) mit hülff und zuthun solcher Signatur der Numerorum dergestalt tractiret und geschlagen haben, daß sie den Zuhörern nicht anders vorkommen, als wenn sie all in der vollkommenen Tabulatur gesetzet weren, dieweil sie keine dissonantien im schlagen gehöret haben. Und ich habe etliche gehört, die Motetten von Palestrina (von denen jedermann weiss, dass sie sehr gut nach den Regeln komponiert und mit Schönen Ligaturen und Vorhalten veresehen sind) mit Hilfer der Bezifferung so gespielt haben, dass es den Zuhörern nicht anders vorgekommen ist, als wenn sie aus der richtigen Tabulatur gespielt hätten, weil sie beim Spiel keine Missklänge gehört haben.
Und wer noch wissen will, ob in einer Cadenz die Quarta oder Tertia, oder die Tertia gar allein sey; oder aber die Tertia, Quarta und Tertia, dieweil solche einem jedweden nach seinem gefallen zusetzen und zu machen ad placitú, frey stehet? Es versuche aber der Organist ein wenig zu schlagen die Quartam und Tertiam, wenn der Singer die Tertiam, Quartam und Tertiam, oder aber die Tertiam allein vor sich hat, als wie in den Vespern des Vincenzij Ruffi unterschiedlich zu sehen, und wisse mir hernach zu schlagen, was es den Zuhörern vor eine anmuthige melodey geben wird? Und wie will man wissen, ob in einer Kadenz die Quarte und die Terz steht oder nur die die Terz, oder gar die Terz, die Quarte und wieder die Terz, was jedem [Komponisten] nach seinem Gefallen freisteht? Dann soll der Organist nur versuchen, die Quarte und die Terz zu spielen, wenn der Sänger die Terz, die Quarte und wieder die Terz oder nur die Terz alleine in den Noten hat, wie man es auf unterschiedliche Weise in den Vespern des Vincentio Ruffi sehen kann. Woher soll er wissen, wie sich für den Zuhörer eine schöne Melodie ergibt?
Was ich nu von dem Cadenzen sage, das sage ich auch von allen Ligaturen und Syncopationibus, Jedoch wil ich es dahin nicht verstanden haben, daß man die Signa uber alle Noten zeichnen solle, wie im Gio: Baptista Trabaci zusehen, dieweil man den Organisten dergestalt gar zu sehr confundirte: sondern etzliche unbekante Noten, so sich nicht allezeit vorfallen, und die der Mensch nicht in der eile errathen oder ersinnen kan, müssen nothwendig signiret und gezeichnet werden. Hactenus ille. Was ich hier von den Kadenzen sage, gilt genauso für alle Ligaturen und Vorhalte, jedoch will ich es nicht so verstanden wissen, dass man über alle Noten Ziffern setzen soll, wie bei Giovanni Baptista Trabaci zu sehen. Auf solche Weise verwirrt man den Organisten nur. Vielmehr soll man solche Noten beziffern, die nicht überall vorkommen und die man nicht auf die Schnelle erraten kann. ...
Wie aber und welcher Gestalt solche Signatur geschehe, und in acht genommen werden muß, muß allhier zu erinnern nicht vergessen werden. Folgendermassen nimmt man die Bezifferung vor.
1. Uber die Notten im Baß werden die Consonantia und Dissonantia, welche der Componist und Autor darzu appliciret hat, mit Numeris und Ziffern gezeichnet; Als wenn zu dem ersten Theil einer Noten Semibrevi die erste Minima in der Quint darüber, zum andern Theil aber derselben die an der in der Sext darüber appliciret und gesetzt seyn: So müssen die Numeri 5.6. also neben einander und uber dieselbe Notam gesetzt und gezeichnet werden. 1. über die Noten im Bass schreibt man die Konsonanzen und Dissonanzen, die der Komponist dazu geschrieben hat. Wenn über einer ganzen Note während der erste Halben eine Quinte steht und über der zweiten eine Sexte, dann muss man die Zahlen 5.6. nebeneinander über diese Note schreiben.
Ebenermassen wird es auch mit der 7.4.3. und Secundae gehalten, wenn sich der Componist derselben gebraucht hat, als im nachgesetzten Exempel zu sehen. Genauso verhält es sich mit der Septe, der Quarte, der Terz und der Sekunde, wenn der Komponist sie einsetzt, wie man im folgenden Beispiel sehen kann.
Dieses wird nun mit den Signis und Numeris uber den GeneralBaß also notiret. Dieses wird folgendermassen beziffert.
Etliche, welche alles gar genau in acht nehmen wollen, setzen die gantze Distantiam der Concordantem mit ihren Numeris, soweit als: denn die Noten in einer Decima 11.12.13. etc. von einander seyn, darüber: Welches dann allhier im Alt auch gar wol hette geschehen können, daß man es also gesetzet: Manche, die es sehr genau nehmen, setzen den ganzen Abstand der Intervalle mit ihren Zahlen, wie 11.12.13 für die None, die Dezime etc. Dieses hätte hier genauso geschehen können:
Weil es aber gar zu weitläuffig, und das Werck nur schwerer machet, so wil es wol zum besten seyn, daß man die einfache Numeros behalte: Do dann ein Organist selbsten mit gutem Gehör und grossem Fleiß achtung daruff geben muß, ob es besser seyn wolle unten in der Tertia, Quart, Quint, zu verbleiben, oder oben die Octaven drüber als die 10.11.12. etc. zu gebrauchen. Dies ist aber umständlicher und erschwert nur die Arbeit, weshalb es besser ist, es bei den einfachen Zahlen zu belassen.
Bißweilen geschichts auch, daß zu einer Noten wol drey vielerley unterschiedliche Concordantem gesetzt seyn: als denn sollten denn auch wol so viel Numeri darüber gezeichnet werden: Als nahfolgendes Exempel außweiset; Welches aber gar selten in acht genommen wird; Dieweil sich die Drucker auch beschweren, so viel Numeros ubereinander zu setzen. Zur None verden bisweilen drei oder vier verschiedene Intervalle gespielt, welche dann auch alle beziffert werden sollen, wie im nachfolgenden Beispiel gezeigt. Dieses wird aber nur selten beachtet, auch weil sich die Drucker beschweren, so viele Ziffern übereinander setzen zu müssen.
A.A. 2. Alle Consonantias seynd entweder von der Natur desselben Toni, in welchem der Gesang oder Concert gesetzt ist, und dieselbe werden nicht gezeichnet: Oder werden per Accidens, züfälligerweise (das ist, daß sie nicht desselben, sondern eines andern Toni seyn) mit eingemenget, und dieselben müssen darüber gezeichnet werden. A.A. 2. Alle Konsonanzenj gehören entweder zur Tonart des Stückes, und diese werden nicht beziffert, oder sind Akzidenzien, die nicht zur Tonart gehören, und diese müssen eingezeichnet werden.
Als:, wenn der Gesang an ihm selbsten dur ist, so darf die Tertia major, so naturlier im dur ohne das nothwendig zum G gebraucht werden muß, nicht darüber gezeichnet seyn: Zum Beispiel: wenn die Tonart ein h enthält (=kein b), so darf die normale Grossterz zum G nicht darüber bezeichnet werden.
Wenn aber etwa der Componist, wie zu Zeiten geschicht, eine Tertiam majorem zum G gesetzet hette, so muß dieselbe mit dem darüber gezeichnet werden; in betrachtung sie accidentaliter darzu kömpt, und eigentlich naturaliter im Cantu duro zum G nicht kan gebraucht werden. Wenn aber der Komponist eine Kleinterz zum G gesetzt hat, dann muss diese mit einem darüber bezeichnet werden, denn sie tritt hier als Akzidenz auf, so dass die sonst übliche hier in der Oberstimme nicht gebraucht werden kann.
Hinwiederumb aber in Cantu Bmolli ist die Tertia minor naturaliter allezeit verhanden, wenn aber die Tertia major adhibiret sol werden, muß man es mit der Diesi, oder wie es sonsten genennet wird, B cancellato darüber notiren, weil sie allhier per accidens darzu kömpt. Dagegen ist in Tonarten mit b die Kleinterz natürlicherweise überall vorhanden, und wenn die Grossterz gespielt werden soll muss es mit einem Kreuz oder mit einem Auflösungszeichen darüber notiert werden, weil die Grossterz hier als Akzidenz auftritt.
Und gleicher gestalt muß es auch mit den Sexten gehalten werden, wie hernach gesetzt ist. Und genauso muss es mit den Sexten geschehen, wie nachfolgend gezeigt wird.
Nota. Wenn die Diesis an der seiten, oder unter der noten stehet, so endert und bezeichnet sie dieselbe Notam, bey der sie gefunden wird; Anmerkung: Wenn das Kreuz neben oder unter der Note steht, so bezeichnet sie die Note selbst.
Wenn es oben uber der Noten stehet, so bedeutet es die Consonantiam, als nemblich die Tertiam oder sextam majorem, welche zu derselben Noten sol tangirt und gegriffen werden. Wenn es über der Note steht, so bezieht es sich auf die Konsonanz, die zu derselben Note gespielt werden soll.
M.P.C. Und dieweil fast allzeit (ausgenommen in Cantu ficto) zu der Noten, bey welcher im Generalbaß die Diesis uff der Seiten nezeichnet befunden wird, so wol auch im Cantu b.molli zu der Noten MI, eine Sexta minor zur Consonantia gebraucht werden muß; So vermeynen etliche nicht so gar nötig zu sein, daß man den Numerum 6. oben drüber setzen, dieweil sich solches ohne das anders: nicht schicken wil, wie im vorigen Exempel an der schlechten Noten, und exemplo Bmollari zu befinden ist. M.P.C. Weil bei Noten, bei denen in der Generalbass-Stimme ein Kreuz daneben steht, und auch in Tonarten mit b auf einem MI fast immer eine kleine Sexte als Konsonanz gebraucht wirt, meinen einige, dass es dort nicht nötig sei, eine 6 darüber zu schreiben. Das ist aber nicht gut, wie man im vorangehenden Beispiel bei der schlechten Note und im Beispiel mit b sehen kann.
Und weil ich diese opinion auch gleich in vorgedachter Bernhardi Strozzi praefatione finde, habe ich dieselbe auch mit hierein setzen wollen, und lauten seine Wort also: Und weil ich diese Ansicht auch im zuvor erwähnten Vorwort des Bernardo Strozzi finde, füge ich diese hier auch noch an, welche folgendermassen lautet:
""Es ist gar vonnötig, daß man die Sextam, so im Bmolli uff die Notam MI kommen, oben drüber zeichne, dieweil sich solches daher, (daß, wenn man eine Quintam darzu greiffen wolte, eine falsche Quinta sich hören lassen würde) ohne das verstehet, und es die natur gibt und erfordert. ""Es ist sehr wichtig, die Sexte einzuzeichnen, die in einer Tonart mit b auf die Note MI kommt, weil sich mit einer Quinte eine falsche Quinte ergeben würde, und daher eine Sexte gefordert ist.
Wenn aber der Componist eine Quintam mit fleiß darzu gesetzt hette, so ist es nötig, daß dieselbe Quinta also mit dem Semitonio darüber gezeichnet werde, darmit nicht der Organist, in dem er die Sextam natürlicher und ordentlicher weise greiffen thete, eine unerträgliche dissonantiam errege. Falls aber der Komponist willentlich eine Quinte geschrieben hat, muss diese mit um einen Halbton erhöht eingezeichnet werden, damit der Organist nicht eine unerträgliche Dissonanz erzeuge, indem er die natürliche Sexte spielt.
Und ob man zwar auch in signatione und verzeichnung der Sextarum majorum und minorum, wie denn auch der Tertiarum Quintarum und Septimarum, so auff dieselbe Noten und durch eine Ligatur und Syncopation bißweilen kommen, dergleichen thun unn also zween numeros uber einander setzen solte: Jedoch weil es ziemliche weitläuffigkeit, und den Druckern auch Beschwerung gibt, stehet es zu eines jeden gefallen, und muß man hierin etwas geduld haben, daß der Singer das Ohr zu der orgel reiche, und regulire und verhalte sich, nach dem er höret. Eigentlich sollte man die großen und kleinen Sexten und ebenso die Terzen, Quinten und Septen, die sich bisweilen zugleich auf einer Note durch Ligaturen ergeben, durch übereinandergestellte Ziffern angeben. Weil dies jedoch umständlich ist und den Druckern Schwierigkeiten bereitet, hält dies jeder wie er will und man muss Gedult haben, dass der Sänger auf die orgel höre und sich entsprechend dem adaptiere, was er hört.
Demnach ists viel besser, man lasse oder setze desto mehr ein Bmolle oder ein Diesin als daß man in verbleibung dessen, nicht zusammen stimmen und accordiren solte: Deshalb ist es besser, wenn man ein b oder ein Kreuz schreibt, als dass man ohne ein solches nicht zusammen passt.
Es ist genug, daß der Organist uffs wenigste weiß oder ja wissen sol, wenn er von der Sexta ind die Octaven kömpt, so wil es ordentlicher weise eine Sexta major seyn: Und wenn von der Tertia zu der Sexta majori, oder Octaven kömpt, so wil es eine Tertia major seyn; Unnd gleicher gestalt auch in vielen andern. Es reicht schon aus, wenn der Organist weiss, dass bei einer Fortschreitung von der Sexte in die Oktave die Sexte entsprechend der Regel eine große ist, und von der Terz zur Sexte oder zur Oktave ist die Terz eine große, und ähnlich auch in vielen anderen Fällen.
Denn ob zwar solches ordentliche gewisse Regeln seyn, so müssen sie doch gleichwol nach eines jeden Componisten humor und capriccio, (Gehirn unnd Einfällen) allerley exceptiones leiden: Darumb man dann nicht besser thun kan, als daß man es mit den Numeris oben andeute, so ist es desto gewisser, und hat man sich keines erroris zu befahren. Aber obwohl dies die normale Regel ist, gibt es jedoch je nach Geschmack und Erfindungsgabe des Komponisten viele Ausnahmen, weshalb nichts besser ist, als diese mit der Bezifferung anzugeben, denn so ist es sicherer und man vermeidet die Fehler.
Und daß ich nun also diesen discurs schliesse, so sage ich, daß die jenigen, so anderer Meynung und contrariter opinion seyn, vielleicht die Orgelkunst nicht verstehen, oder aber nicht doruff schlagen können, dieweil sie den mangel und beschwehrlichkeit, so der Organist, (wenn er also blind oder blinzende schlagen, und allezeit in furchten, daß er nicht fehle, stehen muß) findet, nicht erkennen oder begreifen können."" Und um die Diskussion abzuschließen äussere ich die Vermutung, dass diejenigen mit gegensätzlicher Meinung vielleicht nichts von der Orgelkunst verstehen oder nicht auf ihr spielen können, weil sie die Behinderung nicht erkennen, die dem Organisten aus der Unsicherheir beim blinden Spiel entsteht.
3. Dieweil auch alle Cadentien, so wohl mitten im Gesang, als am ende eine Tertiam majorem erfordern, so wird die Diesis von etlichen doselbst nicht darüber gezeichnet; 3. Obwohl an allen Kadenzen, auch mitten im Stück, am Ende eine Grossterz erfordern, wird das Kreuz von etlichen nicht darüber gesetzt.
Wiewol vorgedachter A.Aggazzarius selbsten vor rathsam erachtet, daß man umb mehrer versicherung willen, bevorab in der mitten, sie darüber zeichnen solle. Gleichwohl erachtet es der erwähnte A.Agazzari als ratsam, sie insbesondere in der Mitte sicherheitshalber zu bezeichnen.
Welcher Meynung ich dann auch gäntzlich bin; Sintemal ein Componist zum öftern umb einer Fugen oder andern vorhergehenden Ursachen willen eine Tertiam minorem gesetzt hat, welches denn ein Organist also eben nicht errathen kan. Dieser Meinung schließe ich mich gänzlich an, denn ein Komponist kann öfter wegen einer Fuge oder aus anderem Grund eine Kleinterz gesetzt haben, was der Organist ebenso nicht erraten kann.
Demnach ich aber befunden, daß etliche noch ungeübte, nicht recht zu unterscheiden wissen, woran sie eigentlich im Baß die Cadentien erkennen, und die Tertias majores recht gebrauchen sollen: Sodann habe ich aber gesehen, dass etliche daß etliche noch ungeübte, nicht recht zu unterscheiden wissen, woran sie eigentlich im Baß die Kadenzen erkennen und wie sie die Grossterzen einsetzen sollen:
So ist zumercken, daß die Cadentien im Baß in die Quint hinnunder descendiren, unnd in die Quart hinaufsteigen: Dazu muss man sich merken, dass in den Kadenzen der Bass eine Quinte ab- oder eine Quarte aufsteigt.
Wenn aber der Baß in die Quinten hinaufsteiget, oder in die Quart hinunter fellet, so ist es keine Cadentia, und muß die Tertia minor und nicht major gebrauchet werden. Wenn aber der Bass eine Quinte auf- oder eine Quarte absteigt, dann ist es keine Kadenz, und man muss die Kleinterz spielen.
Es were dann, daß der Componist aus sonderbaren Ursachen vor sich also gesetzet hette: Sonsten kan naturaliter die Tertia major daselbsten keine stadt haben. Es sei denn, der Komponist hätte es aus besonderer Ursache so verlangt, an sonsten ist die Grossterz dort natürlicherweise nicht statthaft.
Welches:, weil ich gehöret und gesehen, daß diesen unterscheid auch etliche geübte Organisten noch zur zeit nicht sonderlich in acht nehmen, ich nothwendig erinnern müssen. Dieses musste ich notwendigerweise erinnern, denn ich habe gehört und gesehen, dass auch etliche geübte Organisten auf diesen Unterschied nicht sonderlich achten.
Etliche sin der meyning, deß es im GeneralBaß 10. oder 12. Linien, und dorinnen die Tertien, Quinten, Quarten, Sexten, Septimen, &c. mit Noten uber den Baß zu setzen, besserley, als daß man es mit Ziffern oder signis drüber zeichne: Etliche meinen, dass es besser sei, den Generalbass mit zehn oder zwölf Linien und darinnen die Tertzen, Quinten, Quarten, Sexten, Septimen, etc zu notieren, anstatt zu beziffern.
Sintemal es den jenigen, so dieses mit den Ziffern zuvor niemals gesehen, viel weniger sich hierin geübt, noch darzu begeben, anfangs sehr schwehr vorkompt. Zumal es denen schwer fallen dürfte, sich an sie zu gewöhnen, die solche Ziffern niemals zuvor gesehen haben.
Welche opinion ich mir dann meines theils gar wohl gefallen lasse, fürnemlich darumb, darmit man eigentlich wissen könne, ob die Cadentien oder Calausulae formales in den obern oder Stimmen zu gebrauchen seyn: Dieser Ansicht stimme ich durchaus zu, zumal man dann sehen kann, welche Kadenz- oder Klauselfloskeln in den Oberstimmen gebraucht werden sollten.
Und hette mich auch derselben in meinen operibus gebraucht, wenn man allezeit solche Noten zum setzen und drucken hette haben können: Wie ich im Appendice des folgenden andern Stücks etwas darvon mit mehrern berichten wil. Und ich hätte mich auch stets in meinen Werken solcher Noten bedient, wenn sie mir zur Verfügung gestanden wären, wie ich im Appendix des folgenden Abschnittes noch etwas erläutern werde.
Dieses aber muß sonderlich allhier observiret und in acht genommen werden, daß in denen Gesängen, welche Mixolydij, AEolij und Hypojonici Modi, in quartam inferiorem (weil es in der Quint, wie oben angezeigt, allzuschläferig seyn möchte, und in der Quart sich etwas frischer un anmuthiger, sonderlich uffn Instrumenten hören lest) transponiret werden, forn an bei dem Clave Signata ... die Diesis bezeichnet; Es muss hier aber erwähnt werden, dass man bei mixolydischen, aeolischen und hypoionischen Stücken, die eine Quarte nach unten transponiert werden, vorne beim Schlüssel das Kreuz gesetzt werden muss (eine Quinte nach unten zu transponieren, wäre zu tief, in der Quarte klingt es besser, insbesondere auf dem Instrument).
Und alsdann der gantze Cantus gar ficté, durch das Semitonium fi (welches von dem Organisten fis genennet wird) geschlagen werden müsse: Und so muss das ganze Stück mit fis gespielt werden.
Darumb denn unnötig, uber die Noten, so im D gesungen werden, das zur anzeigung der Tertiam majoris zu setzen, sondern dieweil das fornen an allzeit in die Claves F und F gezeichnet worden, so bezeuget es das alle Noten, durch und durch uff derselben Linien oder Reigen dafür gehalten und geachtet werden müssen, gleich, als wenn vor einer jeden ein gezeichnet were: Dann ist es unnötig, über einem D die Grossterz mit einem anzuzeigen, denn das beim Schlüssel gilt für alle Noten auf derselben Linie.
Daher dann die Tertia major naturaliter zum D muß gebrauchet, und die Tertia minor, wenn die etwa vom Autore accidentaliter mit eingemenget wird, mit dem b notirt werden. Deshalb muss im Normalfall die große Terz zum D gespielt werden, und wenn der Komponist akzidentalisch eine Kleinterz gesetzt hat, muss sie mit dem beziffert werden.
Das II. Stück
Wie ein Organist einen jeden Gesang
Concert Schlagen und tractiren solle, Solches
wird in nachfolgenden acht Puncten erkläret
L.V. I. Sol er aus diesem GeneralBasse oder Partitur gar simpliciter und schlecht, doch so rein und just es immer müglich, hinweg schlagen, wie die Noten nacheinander gehen, auch nicht viel Läuflin oder Colloraturen machen, fürnemblich in der lincken Hand, in welcher das Fundament geführet wird. L.V. I. Er soll aus dem Generalbass einfach spielen, wie notiert, ohne viele Läufe und Koloraturen, insbesondere in der linken Hand, die das Fundament ausführt.
Wil er aber mit der rechten Hand einige Geschwindigkeit oder Bewegung, als nemblich in lieblichen Cadentien oder sonst lieblichen Clausulen gebrauchen, so muß es mit sonderbarer maß und Bescheidenheit geschehen, damit die Concentores in ihrem intent nicht impediret und confundiret, oder ihre Stimme dadurch obtundiret und unterdrücken werde. Wenn er aber mit der rechten Hand einige schnellere Noten spielen will, wie man sie in lieblichen Kadenzen und Klauseln verwendet, dann muss dies mit Maß geschehen, so dass die Sänger in ihrem Ausdruck nicht gestört werden oder ihre Stimme dadurch übertönt wird.
M.P.C. Dann, wie ich von verständigen, der Music zugethanen hohen und vornehmen Personen berichtet werde, so seind etliche vortreffliche Organisten in Italia und anderswo, welche in solchen Concerten weder Diminutiones oder Passagi, noch einige Groppos in den Cadentien, oder auch Mordanten machen: Sondern nur gar schlecht und recht, wie es im G Baß befunden wird, einen Schlag und Griff nach dem andern greiffen, also, daß die Motion und Bewegung der Hände fast nicht zu spühren ist. M.P.C Wie mir von sachkundigen, der Musik zugetanen Personen berichtet wurde, spielen etliche vortreffliche Organisten in Italien und andernorts in solchen Konzerten keine Diminutionen und Passagen oder Triller und Mordenten in den Kadenzen, sondern sie spielen nur schlicht, wie es im Generalbass steht, einen Schlag und Griff nach dem anderen, so dass man die Bewegung der Hände kaum wahrnimmt.
Welches ich mir dann auch gar wolgefallen lasse, dann man sonderlich keine Chromata oder Semichromata adhibire, Allein es deuchtet mich nicht so gar uneben seyn, daß in etlichen Concerten der Organist mit sonderm fleiß observire, wenn der Concentor seine diminutiones und Passagien machet, er alsdann sein simpliciter und und einfältig von einem Clave zum andern, wie von einer Stueffen zur andern allmehlich fortschreite; Dieses halte ich für sehr gut, insbesondere dass man keine Achtel- und Sechzehntelnoten spielen sollte, aber es scheint mit, dass es gut ist, wenn der Organist darauf achtet, wann der Solist seine Diminutionen und Passagien macht und dort in einfachem Spiel von einem Griff zum anderen fortschreite.
Do aber der Concentor nach verrichteten vielen unterschiedlichen Movimenten, schönen Diminutionen, Groppen, Tremoletten und Trillern etwas träg, müde, und wegen kürze der Athems die folgende Noten schlecht und simpliciter zu singen anfahen muß, daß alsdann der Organist, doch allein mit der rechten Hand, seine artige Diminutiones &c. mit einführe, und den Concentorem in seinen vorhergebrauchten Movimenten, Diminutionen und verenderungen, etc. zu imitiren sich bemühe, und sie also gleichsam ein Echo mit einander machen, biß der Concentor sich wiederumb erhole, und seine Kunst und Lieblichkeit anderweit hören und vernehmen lasse. Denn wenn der Solist seine vielen unterschiedlichen Bewegungen, schönen Diminutionen, Schleifentriller, Tremolos und Triller gemacht hat, und deshalb etwas müde und träge geworden ist und die nachfolgenden Noten einfach singen muss, dann kann der Organist seine eigenen Diminutionen anbringen, jedoch nur mit der rechten Hand, und den Solist in seinen zuvor gebrachten Bewegungen und Diminutionen imitieren, gleichsam als Echo, bis der Solist sich wieder erholt hat und seine Kunst von neuem hören lassen kann.
Wie dann auch meines wenigen erachtens:, do ja keine einige Diminutiones oder aderer dergleichen Movimenten gebraucht werden, der Mordanten oder Tremoletten nicht aller dinge zu vergessen, Sintemal des Concentores oder Vocalisten Stimme hier durch ganz nicht, oder ja so sehr nicht, als wol durch vielerley Coloraturen und Diminutiones interturbiret werden kan. Und nach meiner bescheidenen Meinung soll der Mordent oder Tremulett nicht vergessen werden, wenn keine weiteren Diminutionen da sind, weil durch jene die Stimme des Solisten oder Sängers nicht gestört wird wie durch viele Koloraturen und Diminutionen.
Doch sol hinfort niemand nichts zum praejudicio vorgeschrieben seyn, sondern wird eim jeden, wie ers damit halten wil, frey gelassen. Doch es soll nieman etwas vorgeschrieben werden, vielmehr steht es jedem frei, es nach seinem Geschmack zu machen.
2. So will es sich in allen Concerten nicht thun lassen, daß man es so stracks ex tempore aus dem GeneralBas schlage, darumb ist von nöthen, daß sonderlich ein ungeübter den Gesang, welchen er spielen wil, zuvor fleissig und wol durchsehe, damit wenn er den Stylum, die Weise und Art dieser Music recht einnimbt und innen wird, seine Griffe und Schläge uff der Orgel desto vollkommener und gewisser darnach accomodiren und zusammen fügen könne. 2. Es ist nicht gut, aus der Generalbass Stimme vom Blatt zu spielen, weshalb insbesondere ein Ungeübter das Stück vorher gründlich ansehen soll, damit er es besser erfasst und sein Spiel volkommener sei.
3. L. V. So wil Ludovicus Viadana, daß die Cadentien uff der Orgel an dem Ort und in der Stimme gemacht werden, wie und wo sie von dem Concentori oder Sänger gesungen werden; 3. L.V. Lodovico Viadana will, dass die Kadenzen auf der Orgel in derselben Lage gespielt werden, wie sie der Solist oder Sänger bringt.
Also daß wenn ein Baßist alleine in die Orgel singet, so muß der Organist die Cadentien auch im Baß, singt ein Tenorist, so muß er sie im Tenor machen, und so fortan, denn es wolte gar ubel klingen, wenn ein Diskantist seine Cadenzen an seinem Orth machte, und der Organist wolte dieselbe Cadentz im Tenor eine Octava darunter machen ; & contr\`a. So dass der Organist die Kadenzen im Bass machen muss, wenn ein Bassist alleine "in die Orgel singt", singt ein Tenor, muss er sie im Tenor machen usw, denn es würde sehr schlecht klingen, wenn ein Diskantist seine Kadenzen in seiner Lange machte und der würde dieselbe Kadenz eine Oktave tiefer im Tenor machen und umgekehrt.
Wiewol etliche in diesem einer andern Meynung seyn; wie hernach im 6. Punct erinnert wird. Aber es haben etliche in diesem Punkt eine andere Meinung, wie nachher im sechsten Punkt erinnert wird.
4. Wenn der Gesang von einer Fugen oder Choral anstehet, so sol der Organist also auch nur mit einer Stimme oder Griff uff einem Clave oder Calculo, die Fugam wie gesetzt ist, anfangen: Wenn aber hernacher die andere Stimmen darzu kommen, so stehts ihm frey, mehr Claves nach seinem guten gefallen darzu zugreiffen. Wenn eine Fuge oder ein Choral beginnt, dann soll der Organist ebenso nur mit einer Stimme anfangen, wie die Fuge geschrieben steht. Wenn dann die anderen Stimmen dazu kommen, kann er nach seinem Belieben mehr Töne dazu greifen.
5. Wenn in einem Gesange, oder solchem Concert, so etliche Stimmen zuvor allein die Orgel gesungen haben, bißweilen alle Stimmen zusammen einfallen, welches den Italiänern Ripieni concerti (ut supra cap. I.) genennet wird, so sol man uff der Orgel zwar manibus & pedibus, das: Manual und Pedal, völlig miteinander schlagen und begreiffen, aber kein ander Register von mehr Stimmen darzu ziehen, denn der zarte und gelinde schwache Tonus der Sänger würde sonsten durch starcken Laut und Klang der vielen gezogenen Register in der Orgel gar zu sehr uberfallen, und dadurch die Orgel mehr und stärker, als die Cantores gehöret werden. 5. Wenn in einem solchen Stück nach einer Passage mit einzelnen Stimmen alle Stimmen zugleich einsetzen, was von den Italienern Ripieni concerti genannt wird (siehe oben Kap. I), dann soll man auf der Orgel zwar mit den Händen und Füßen vollgriffig spielen, aber keine anderen Register hinzuziehen, denn der zarte Klang der Sänger würde durch den starken Klang der vielen gezogenen Register übertönt.
""Wiewol etliche, als der A. Aggazzarius: und Sebastianus Miserocca der Meynung seyn, daß man in der Orgel mehr Register ziehen solle, wenn die Ripieni concerti, oder pleni concenti angehen: Welches dann noch füglicher geschehen kan, wo zwey Clavir vorhanden, daß man in einem ein gar gelinde Stimmwerck, Im andern etwas stärcker habe, damit man in solcher umbwechslung von einem Clavir uffs ander fallen, und wenn wenig Stimmen seyn, das gelinde Register, Wenn aber mehr und viel Stimmen darzu kommen, das stärkere oder gedoppelte gebrauchen, und volle Concordantias greiffen könne: Es sind aber etliche, wie Agostino Agazzari und Sebastiano Miserocca, der Meinung, dass man bei den Ripieni concerti oder pleni concerti mehr Register ziehen soll, wass umso leichter ist, wenn man zwei Manuale hat, eines mit schwachen und das andere mit etwas stärkeren Stimmen, so dass man bei solchen Stellen vom einen aufs andere wechseln kann. Zu wenigen Stimmen spielt man das leise Register, zu vielen das stärkere mit vollen Griffen.
In wenig Stimmen, aber die Concordantien verringern, und derselben wenig hineinbringen, damit die einzige der zweyer oder dreyer Menschen Stimmen von vielheit der Concordantien oder starck lautenden Pfeiffen nicht ubertaubet werde. Bei geringer Stimmenzahl verringert man die Anzahl der gespielten Noten, damit die eine von zwei oder drei menschlichen Stimmen nicht durch zu volle Griffe oder zu laute Pfeifen übertönt wird.
L. V. 6. So ist dem Organisten nicht so sehr von nöthen, daß er in der Partitur uff zwo Quinten oder zwo Octaven, sondern vielmehr uff das:, was mit der Menschenstimme gesungen wird, achtung gebe. Es ist nicht so sehr nötig, dass der Organist auf Quint- und Oktavparallelen acht gibt, sondern vielmehr auf den Verlauf der Gesangsstimme.
Doher, wenn ein Concert ad aequales (à voce pari) gesetzt ist, oder eine Tenor oder Baßstimme gesungen wird, so soll der Organist nimmer in die Höhe hinauf in die Discantstimme kommen, sondern allezeit drunten bleiben: Wenn also ein Konzert in ad aequales (à voce pari) gesetzt ist, oder ein Tenor oder eine Bass singt, dann soll der Organist nicht in der Höhe der Diskantstimme spielen sondern immer in der Tiefe bleiben.
Dagegen, wenn hohe Discantstimmen gesungen werden, soll er nicht in der tiefe, sondern in der Höhe bleiben und commoriren, doch daß er in den Cadentijs die Octaven drunten wol gebrauchen mag, denn dadurch wird die Melodey lieblicher und anmuthiger werden. Wenn dagagen hohe Diskantstimmen singen, soll er nicht in der Tiefe spielen, sondern in der Höhe bleiben. In den Kadenzen kann er jedoch die unteren Oktaven gebrauchen, weil dadurch die Melodie lieblicher wird.
A. A. Der Aug. Agazzarius aber wil, daß man die hohen und hellen stimmen in FundamentInstrumenten gatz aussen lassen und vermeiden solle, darumb daß sie die singende, insonderheit Discant und Falsettstimmen verhindern und occupiren: A.A. Agostino agazzari will, dass man die hohe Lage mit den Fundament-Instrumenten ganz meide, weil dort die Diskant- und Falset-Stimmen singen.
Wie er dann auch wil, daß man den Griff meiden, das ist, dieselbe Noten nicht berühren sol, welche der Discant singet, damit nicht ein gedoppeltes gemacht, und dadurch die Lieblichkeit, die der gute Singer mit Tiraten und Läuflin darzu macht, verdunckelt werde. Und genauso will er, dass man den Ton des Diskantes meidet, damit er nicht verdoppelt wird, was die Lieblichkeit der Tiraten und Läufe verdunkeln würde, die dieser darauf macht.
Darumb dann nichts bessers:, als daß man, wie vor gesaget, gar strictè, eingezogen und gravitetisch im Schlagen procedire. Weshalb es nichts besseres gibt, wie zuvor gesagt, als tief und in enger Lange zu spielen.
7. Ferner, ausser dem, so werden vom Agazzario etliche Principia und termini angezeigt, wie man aus dem Baß schlagen sol: 7. Darüber hinaus nennt Agazzari etliche Grundregeln, wie man aus der Generalbass Stimme spielen soll.
Als daß man ad Imperfecta ad Perfectam, und deroselben allernechsten Concordantz schreite; Item die bösen Species, mit den benachbarten guten resolvire, Als die Septimam mit der Sexta, die Quartam mit der Tertia, wenn das Theil so resolviret, als neblich die Sexta oder Tertia oben darüber kömpt: Man soll von der unvollkommenen zur nächstliegenden vollkommenene fortschreiten, indem man die Dissonanzen in benachbarte Konsonanzen auflöst, wie die Septe in die Sexte und die Quarte in die Terz, wenn diese Auflösung denn möglich ist, weil die Sexte oder Terz darüber kommt.
Wenn sie aber darunter gesetzt ist, so muß im gegentheil das: contrarium gebrauchet werden. Aber hiervon zu reden, gehöret eigentlich ad Melopoeiam in Quarto Tono; Kommt sie aber darunter, muss das Gegenteil geschehen, was aber eher in die Abhandlung vom Komponieren im vierten Ton gehört.
Darumb wir jetzt nur allein, wie man die Hand auff die Orgel bringen solle, noch sagen wolle. Deshalb wollen wir nur noch sagen, wie man auf der Orgel greifen soll.
Der Baß gehet auff viererley Art
Denn erst so continuiret er sich, und gehet nach einander per gradu continuos, darnach mit Sprüngen per saltus; denn mit nacheinanderfolgenden Läufflin, Tiratâ continuatâ: Und endlich mit voneinander gesetzten und springenden schwarzen Noten, notis disjunctis. Die erste Art der Fortschreitung ist stufenweise, die zwei in Sprüngen und die dritte in Läufen von kleinen Noten und die vierte sprungweise in kleinen Noten.
1. Wenn er uber sich steiget per gradus continuos, so sol man mit der rechten Hand von oben herab ihm entgegen kommen, entweder continuirter weise, oder mit springen. 1. Wenn er stufenweise aufsteigt, soll man ihm mit der rechten Hand entgegen kommen, entweder stufen- oder sprungweise.
2. Im gegentheil aber, wenn die unterhand im Baß springet, oder per saltus von der Tertien, Quart oder Quint herunter steiget, sol man mit der obern rechten Hand per gradus procediren; 2. Wenn aber der Bass springt oder in Sprüngen einer Terz, Quarte oder Quinte absteigt, soll man mit der rechten Hand stufenweise fortschreiten.
Denn es nicht gut ist, zugleich mit beyden Händen springen, oder herunter steigen, Sintemal es nicht allein zu hören, sondern auch zu sehen unfreundlich, unlieblich und unhöflich ist, als dabey keine verenderung, sondern eitel Octaven und Quinten zu vernehmen. Denn es ist nicht gut, mit beiden Händen zugleich zu springen, oder abzusteigen, insbesondere weil es nicht nur unschön zu hören sondern auch anzusehen ist, und dabei nur parallele Oktaven und Quinten entstehen.
3. Wenn der Baß mit einer Tirata und Läuflin nach einander in die höhe hinauf steiget, so muß die obere Hand fest stehen bleiben. 3. Wenn der Bass in einem Lauf aufsteigt, muss die rechte Hand liegen bleiben.
4. Wenn es aber mit disjungiren schwarzen Noten geschicht, so muß man jeder Noten eine sonderliche accompagnaturam, Gesellschaft und Concordantz mit der obern Hand zueignen, wie im folgenden Exempel zu ersehen. 4. Wenn es aber mit nicht zusamenhängenden Viertelnoten geschieht, muss jede einzelne gesondert begleitet werden, wie im folgenden Beispiel zu sehen.
So iß auch dieses zu observiren; Wenn man einen GeneralBaß aus dem rechten Baß aussetzen wil, daß man die Läuflin mit schwarzen Noten nicht allzeit also, wie gefunden werden, sondern recht und schlecht mit Semibrevimus und Minimis, doch nach dem es sich schicken wil, schreiben und setzen solle. Folgendes muss auch beachtet werden: Wenn man den Generalbass aus dem komponierten Bass absetzen will, darf man die Läufe nicht so abschreiben, wie man sie vorfindet, sondern man muss sie schlicht durch halbe und ganze Noten ersetzen.
Als zum Exempel
M.P.C. 8 In etlichen GenralBässen, als in den DialogicisConcentibus A. Agaz. und anderer, befinde ich wenngleich hohe Alt- oder Tenorstimmen das Fundament führen, daß im GeneralBaß die Octav drunter, uff der Orgel zu schlagen gesetzet werden: M.P.C. 8 In etlichen Generalbässen wie zum Beispiel in den Dialogicis Concentibus des Agostino Agazzari finde ich, dass an Stellen, wo die Alt- oder Tenorstimme das Fundament bildet, die Orgel in der Oktave darunter gesetzt ist.
Welches etlichen mißfelt, mir aber nicht so gar unrecht und uneben deuchtet, Sintemal man in Orgeln, sonderlich aber in Positiven nicht allezeit solche Stimmen, welche von acht Füssen am Thon, und mit der Menschenstimmen AEqual seyn, haben kan, sondern bißweilen die kleine Stimmen, so umb ein Octav höher nur von 4. Füssen seyn, gebrauchen muß: Dieses missfällt etlichen, ich finde es jedoch nicht schlecht, insbesondere da man nicht auf allen Orgeln ein 8 Fuss Register in der Lage der menschlichen Stimme hat, und ein 4 Fuss Register benützen muss, das eine oktave höher klingt.
Bißweilen hat man auch Regal von 16. Fuß, welche allezeit ein Octav tiefer gegen der Menschenstimme procediret, ob der Gesang gleich so hoch, als er stehet, geschlagen wird. Und in diesem befinde ich den Adrianum Biancheri in Cartella gantz meiner Meynung seyn. Manchmal hat man auch ein 16 füssiges Regal, das eine Oktave tiefer klingt als die menschliche Stimme, obwohl man das Stück so hoch spielt, wie es notiert ist. Und hier finde ich Adriano Banchieri ganz meiner Meinung.
Aber hiervon ist mit mehrerm im 2. Theil dieses dritten Tomi gehandelt worden. Dies ist aber schon mehrfach im zweiten Teil dieses Bandes behandelt worden.
Und ob wol bißweilen auch Quinten und andere verbottene Speties gegen dem Generalbaß befunden werden: So ist ja keiner so unerfahren, der nicht wissen solte, daß solches nicht ex inscitia et incuria Componistae herrühre, Und wenn auch bisweilen Quinten und andere verbotene Fortschreitungen im Generalbass auftreten, so weiss doch jeder, dass dies nicht auf Fehler des Komponisten zurückzuführen ist.
Denn ob gleich die Stimmen justamento nach den regulis Musicalibus componiret seyn, jedoch, wenn alle Stimmen in die Noten Tabulatur 10.12. oder 14. Linien, wie gebräuchlich, gesetzt werden, so kan es nicht fehlen, daß nicht zum offtermal Quinten und Octaven solten in solcher Tabulatur gesehen werden, dieweil die Stimmen durcheinander bald oben, bald unten, der Cantus unten Alt, der Alt unten Tenor, der Baß ubern Tenor, nach dem ein jeder gesungen wird, geschrieben werden muß: Denn auch wenn alle Stimmen nach den musikalischen Regeln geschrieben sind, ergeben sich in der auf 10, 12 oder 14 Linien geschriebenen Noten-Tabulatur öfter Quinten und Oktaven, weil durch Stimmkreuzungen die Lagen vertauscht werden.
Welches aber in der rechten Spartitur, do die Stimmen vor sich alleine ubereinander absonderlich geschrieben werden, sich nicht finden wird. Dies ist in der richtigen Partitur nicht der Fall, in der alle Stimmen gesondert übereinander stehen.
Appendix. Und dieweil ich bey denen Organisten (so zuvor dieser Manier, do nur eine oder zwo Stimmen allein zum Generalbaß gesetzt sind) nicht gewohnt, befunden, daß sie alleine den GeneralBaß, und die eine oder zwo Stimmen eben, wie gesetzt seyn, absetzen und hinweg schlagen; Und aber gar schlecht und bloß lauten würde, wann keine Mittelstimmen von dem Organisten uff der Orgel oder andern FundamentInstrument darzu solten gegriffen werden: Von Organisten, die die Schreibart des Generalbasses nicht gewöhnt sind (wo nur eine oder zwei Stimmen ausgeschrieben sind), habe ich schon gehört, dass sie alleine den Generalbass oder die zwei Stimmen spielen, wie sie dastehen. Es klingt aber sehr schlecht und leer, wenn die Mittelstimmen weder auf der Orgel noch auf sonst einem Fundament-Instrument gespielt werden.
So habe ich allhier (weil aus vorhergesetzten Bericht ein ungeübter solches allerdings nicht begreiffen möchte) etwas deutlicher expliciren müssen, wie sich ein anfahender Tyro und Incipient zum GeneralBaß schicken könne, und daraus schlagen lernen solle. Weil die vorangehenden Ausführungen für einen Ungeübten zu kurz sein könnten, füge ich hier an, wie ein Lernender den Generalbass ausführen kann.
1. Wenn ein GeneralBaß fürkompt, sol er dahin bedacht seyn, dass er unten mit der lincken Hand, zu einer jeden FundamenNoten, so im GeneralBaß befunden wird, entweder eine blosse quintam alleine, oder auch mit der Tertien darzu; Oder aber ein gantze Octavam auch alleine, oder auch mit der Quintam zusammen greiffe: 1. Wenn man einen Generalbass zu spielen hat, so soll man mit der linken Hand zur Fundamentnote entweder eine Quinte alleine oder auch die Terz dazu, oder aber eine Oktave, eventuell auch mit der Quinte dazu spielen.
Mit der rechten Hand aber die Octav allein aber zu der FundamentNoten, oder aber die Tertiam darzu, welche gegen dem Fundament die Decima ist, oder auch diese Decimam und Duodecimam zusammen; Mit der rechten Hand spielt man die Oktave alleine, oder die Terz dazu, welche eine Dezime zum Fundament ergibt, oder auch diese Dezime und die Duodezime.
Und diß also durch und durch: Jedoch, daß die darüber gezeichnete signa und Numeri 3.4.5.6.7. &c. ob Tertias & Sextas Majores & minores, (Davon im 3. Punct des I. Stücks dieses Capittels meldung geschehen) gar fleissig in acht genommen werden. Und so durch das ganze Stück hindurch, wobei man jedoch die darüber gezeichneten und Ziffern beachten muss (wovon schon im 3. Punkt des ersten Abschnittes die Rede war).
Und also ist nicht nötig, daß der organist die Vocalstimmen also, wie sie gesungen werden, im schlagen observire, sondern nur für sich selbsten die Concordantien zum Fundament greiffe. So ist es nicht nötig, dass der Organist beim Spielen die Vokalstimmen mitliest, sonder er kann für sich alleine die Intervalle zum Fundament greifen.
Inmassen ich dann, melliores intellectus & declarationis gratia, diß Exempel hierbey mit einbringen wollen, Aus dem 2. Theil meines Wir gläubes:, welches in Polyhymnia Caduceatrice seu Pacis nuncia zu finden. So bringe ich hier zum besseren Versändnis dieses Beispiel aus dem zweiten Teil meines Wir gläuben, welches man in den Polyhymnia Caduceatrice seu Pacis nuncia findet.
Die nun der noten Tabulatur nicht gewohnt seyn, die können es daraus gar füglich in die Teutsche Buchstaben Tabulatur setzen, und sich daraus ersehen, wie die Mittelstimmen darzu appliciret werden müssen. Wer nicht an die Noten Tabulatur gewöhnt ist, kann dies leicht in die deutsche Buchstaben Tabulatur übersetzen und daraus entnehmen, wie die Mittelstimmen gespielt werden müssen.
2. Muß fleissig in acht genommen werden, wo die Claves signatae ... uff den linien forne, und in der mitten variiren und umbwechseln, sonsten gibt es gar leichtlich irrungen. 2. Man muss sehr darauf achten, wo die Schlüssel vorne auf den Linien stehen und zwischendurch wechseln, weil einem sonst leicht Irrtümer unterlaufen.
3. Wenn ein Discant alleine, oder auch zweene miteinander in den GeneralBaß gesungen werden, so ist meines erachtens besser, daß man meistentheils oben in den kleinen Stimmen unnd Clavieren bleibe, Wenn aber Tenoristen, Altisten, oder Baßisten singen, unten in den groben und tieffen Clavibus immorire. 3. Wenn ein oder zwei Diskanten zum Generalbass singen, ist es meines Erachtens besser, in der hohen Lage zu bleiben, wenn Tenöre, Altisten oder Bassisten singen, soll man in der tiefen Lage bleiben.
4. Wenn wenig Stimmen singen, daß man alsdann auch wenig Claviere etwan c g e, d a f, c c e, etc. darmit die Stimmen von der Orgel absonderlich und vernemblich gehöret werden können: Wenn aber viel Stimmen zu singen anfahen, alsdann auch desto mehr Claves und vollstimmiger drein greiffe. 4. Wenn wenig Stimmen singen, soll man auch nur wenige Tasten zugleich spielen, wie c g e, d a f, c c e usw, damit sich die Stimmen von der Orgel abheben, bei vielen Stimmen kann auch der Organist vollgriffiger spielen.
NB. 5. ist diß auch sonderlich zu mercken, Wenn 2. oder 3. Stimmen allein in den GeneralBaß, denn der Organist, oder Lauttenist für sich hat, und draus schlägt, gesungen werden; Daß es sehr gut, auch fast nötig sey, denselben GeneralBaß mit einem BaßInstrument, als Fagott, Dolcian oder Posaun, oder aber, welchs zum allerbesten, mit einer Baßgeigen, darzu machen lest. 5. Man muss auch anmerken, und zwas selbst mit nur zwei oder drei Stimmen allein zur Orgel, dass es sehr gut, ja fast notwendig ist, ein Bassinstrument die Generalbass-Stimme mitspielen zu lassen, wie ein Fagott, ein Dulzian oder eine Posaune, am besten aber eine Bassgeige.
Darumb ich dann etliche Cantores darzu ermahnet, und were sehr zu loben, wenn es ihrer also viel vor die hand nehmen, daß sie sich uff einer Baßgeigen, den Baß im Chor mitzustreichen, (welches dann gar eine leichte Kunst ist) exerciren möchten, welches:, weil man in allen Schulen nicht allezeit gute Bassisten haben kan, das Fundament trefflich zieret und stercken hilft. Deshalb habe ich etliche Sänger dazu ermuntert, das Spiel der Bassgeige zu üben, damit sie sie im Chor mitstreichen können (was dann sehr einfach wäre) und das Fundament zu verschönern und zu verstärken, weil man nicht immer und überall in den Schulen gute Bassisten findet.
Oder man kan auch den GeneralBaß darzu singen lassen, darumb ich dann den Text, so gut er sich darzu schicken wollen, darunter appliciret, in denen Cantionibus, do der Text nicht allbereit in den In- strumentalBässen zu finden seyn wird. Man kann auch den Generalbass singen lassen, weshalb ich in den Cantiones, wo es ging, einen Text angebracht, weil ein solcher in den Instrumentalstimmen natürlicht zunächst nicht vorhanden ist.
Vom Lauttensiten, Harffenisten etc.
Wie nemblich alles das:, so jetzo GeneralBass tractirt, und allein uff den Organisten gerichtet worden, Ebener massen auch uff der Lauten, Harffen, Theorben und dergleichen in acht nu nemen, und gebraucht werden könne.
Es muß nun alles vorgesagte eben also, auch auff der Lautten, Harffen, Chitarron oder Theorba, wenn sie als FundamentInstrument gebraucht, oder eine oder mehr Stimmen darein gesungen, in Fleissige auf acht genommen werden. Alles bisher gesagte muss genau so auf der Laute der Harfe, der Chitarrone oder der Theorbe beachtet werden, wenn sie als Fundament Instrument gebraucht werden, oder eine oder mehr Stimmen dazu gesungen werden.
Denn sie sollen allzeit eine selbst bestendige, vollautende und Continuierte Harmoniam führen, so die voces humanas glaichsam als tragen, und bald heimlich und still, bald wiederumb frisch und starck schlagen, nach der qualitet und menge der Stimmen, auch nach gelegen der Orts und des Concerts. Denn sie sollen dann einen beständige, klangvolle Stimme spielen und so die Gesangsstimmen gleichsam tragen, mal leise, mal kräftig, je nach Anzahl und Art der Stimmen, entsprechend dem Ort und dem Stück.
Doch muß man in dem das die Stimme ihre schöne Läuflin und Coloraturen macht, oder sonst einen andern affectum praesentiret, nicht so gar ober starck in die Säiten greiffen, damit di Stimme dadurch nicht interrimpirt werde. Wenn aber die Stimme ihre schönen Läufe und Koloraturen macht, darf man nicht zu stark in die Saiten greifen, um die Stimme nicht zu übertönen.
Und dieses sey gesagt von FundamentInstrumenten. Das gilt, wenn diese Instrumente als Fundament eingesetzt sind.
Wenn nun aber die Lautt, Theorba, Harff, Chitarron &c. als Ornament-Instrumenta gebraucht werden, müssen sie so wol als die andern Ornament Instrument (welche auff mancherley weise mit den Stimmen variiret und vermischt werden, zu keinem andern ende, als das sie dieselben Zieren, Schmücken und gleichsam als Condiren und Würzen.) auff eine andere Art, und nicht als Fundament-Instrumenta sich hören lassen. Wenn aber Laute, Theorbe, Harfe, Chitarrone usw. als Ornament-Instrumente eingesetzt werden, welche auf unterschiedlichste Weise mit den Stimmen verbunden oder in sie eingeflochten sind, um diese zu zieren und zu würzen, dann müssen sie auf eine andere Art spielen, und nicht mehr wie die Fundament-Instrumente agieren.
Denn gleich wie jene das rechte Fundament und die Harmony fest und bestandig halten; Also müssen diese Ornament-Instrumenta jetzunder mit Varietet und verenderungen schöner Contrapuncten, nach qualitet der Instrumenten die Melodiam zieren und aus:Putzen. Wie das Fundament den Zusammenklang stützt, müssen die Ornament-Instrumente mit Abwechslung und schönem Kontrapunkt die Melodie entsprechend der Qualität ihrer Instrumente verziehren.
Aber hierin ist der unterschied, das uff vielen Ornament-Instrument nötig ist, daß der Instrumentist vom Contrapunct gute wissenschaft habe, dieweil man alda uber demselben Baß, newer Passagien, Contrapunct; und also fast ganz newe Parteien oder Stimmen Componiren muß: Welches in den Fundament Instrument nicht so groß von nöthen ist. Das macht den Unterschied aus: auf dem Ornament-Instrument muss man den Kontrapunkt verstehen, weil man über dem Bass neue Passagen und Kontrapunkte, ja fast ganz neue Stimmen komponieren muss, was bei den Fundament-Instrumenten nicht so sehr nötig ist.
Soll derwegen der Lauttenist sein Lauten, weil es ein zierlich ja Nobilitiert Instrument ist, auch wohl und herrlich schlagen, mit mancherley inventionen und Variationen: Und es nicht machen wie etliche, Welche, weil sie mit einer graden Hand begabet seyn, vom Anfang biß zum Ende anders nicht thun, als tirare & diminuire, das ist, eitel Läuflin und Colloraturen machen, insonderheit, wenn sie mit anderen Instrumentisten zu gleich einschlagen, Welche denn gleicher gestalt diesen nichts nachgeben, und auch vor grosse Meister und geschwinde Coloraturen macher angesehen und gehalten sein wollen: Deswegen soll der Lautenist seine Laute, die ein zierliches und nobles Instrument ist, ebenso nobel schlagen, mit viel Erfindungsgabe und Abwechslung. Aber er soll es nicht machen wie etliche, die mit einer schnellen Hand begabt sind und von Anfang bis Ende nichts anderes machen, als Läufe und Koloraturen zu spielen, insbesondere wenn sie mit anderen Instrumenten zusammen spielen...
Daher denn anders nichts gehöret wirt, als ein unliebliche Confusion und Widerwertiges streiten (Zuppa, das ist, elend Lahm ding) den zuhörern ganz unangenehm und beschwehrlich. Denn das ergäbe nichts anderes als ein widerwärtiges Durcheinander, das den Zuhörern unangenehm ist.
Darumb ist es viel besser, wenn der Lauttenist (Hora con botte, e ripercosse dolci; hor con passagio largo, & hora stretto, e raddopiate, poi con qualche sbordonata, con belle gare e perfidie, repetendo, e cavando le medesime fughe in diverse corde, o lochi. in somma con lunghi gruppi e trilli, & accenti â suo tempo, intrecciare le voci, che dia vaghezza al conserto, e gusto, e diletto all uditori) bißweilen mit lieblichen nider- und widerschlägen; Bald mit weitlaufenden, bald mit kurzen eingezogenem, und gedoppelten reduplizierten Passagien, bald mit einer sbordonata frembden Harmonia, gleichsam als wenn man aus den Thon kommen wolte, mit einer hüpschen schönen art (gare & perfidie) in dem das er repetiret, und einerley Fugen uff unterschiedenen Säiten, und an unterschiedenen örtern herausser und zu wege bringet, die selbe repetieret und widerholet, und in summa die Stimmen mit langen Gruppen, Trillern und Accenten zu rechter zeit gebraucht, einflechte, das er dem Concert eine Lieblichkeit und Geschmack gebe, und den zuhörern eine belustigung mache;
Darneben sich aber mit grossem fleiß und judicio hüte und fürsehe, das er die andern Instrumentisten nicht offendire, oder mit ihnen zugleich lauffe, sondern ihme wol zeit und weile nehme, Fürnehmlich, wenn einerley Instrument nahe bey einander, und nicht in unterschiedenen Tonen gestimmet oder von unterschiedlicher grösse seyn. Daneben muss er sich aufmerksam hüten, die anderen Instrumentalisten nicht zu behindern, oder zugleich mit ihnen Läufe zu machen, insbesondere wenn es ähnliche Instrumente sind, nah beieinander oder ähnlich gestimmt.
Was nun bey der Lautten, oder dem fürnembsten Instrument zu Observiren von nöthen, dasselbe muß gleicher Gestalte bey andern dergleichen Instrument in acht genommen werden. Was für die Laute als das vornehmste Instrument gesagt wurde, gilt genauso für die anderen ähnlichen Instrumente.
Die theorba vermehret die Melodey gar sehr mit ihren vollen und lieblichen Consonantijs in dem man die grosse, Grobe, lang außgestreckte Säiten Cisuoi bordoni mit gar frischen widerschlägen und langsamen herunter und hinauff lauffen (ripercotendo & Passagiando leggiadramente) rechtschaffen angreiffen muß; Welches ein sonderbare Excellentia in diesem Instrument ist vor andern, mit stillen und messigen Trillen und Accenten con Trilli & Accenti muti, so mit der Hand gar unten am Stege gemacht werden.
Die doppel Harffe, weil sie so gut im Baß als im Discant, muß allenthalben mit Lieblichen (pizzicate) scharffen griffen tractiret werden, (Con vis poste das beyde Hände einander fein und wol Respondiren, mit Trillen etc. und in summa, sie wil einen haben, der einen guten Contrapunct darauff machen kan.
Die grosse Zither, Italis Ceterone, so wol Cetera ordinaria, oder die gemeine Zither sol auch wie andere instrumenta gebraucht werden, Scherzando & Contraponteggiano sopra la parte: Das ist, daß man allerhand gute und lustige Possen mit leufflin, springen unnd contrapunctiren doruff zu wege bringe.
Dieweil auch ein jedes Instrument seine eigene terminos hat, sol auch derjenige, der so darauff spielet, derselben gebrauchen, und sich darnach reguliren, damit er feine und gute Arbeit machen möge.
Die Instrument darzu man einen Bogen gebraucht, haben eine andere Art, als die mit den Fingern oder Fedderkeilen geschlagen werden. Derowegen der, so auff der Lirone, und grossen Lyra spielet, sol lange klar- und hellautende Striche und Züge Tiraten mit dem Bogen machen, damit er die MittelParteyen oder Stimmen wohl heraus bringe, und uff die Tertias und Sextas majores und minores fleissig achtung gebe: Welches:, ob es wol uff diesem Instrument schwehr, gleichwol aber sehr viel dran gelegen ist.
Die DiscantGeig, den welschen Violino, wil schöne Passagien haben, unterschiedliche und lange Scherzi, rispostine, feine Fugen, welche an unterschiedlichen örtern repetieret und wiederholet werden, annmutige Accentus, stille lange striche, Gruppi, Trilli, &c.
Die grosse Baßgeig, den welschen Violone, gehet, als es den tieffen stimmen gebühret, gar gravitetisch, erhelt mit ihrem lieblichen Resonantz die Harmony der andern Stimmen, und beibt so viel sie immer kan uff den groben Säitten, zum öftern auch der ContraBaß, das ist uff den gröbsten Säiten die Octav anrührend.
Und ist nun bey allen diesen jetzgedachten OrnamentInstrumenten zum höchsten nötig, daß alles mit gutem verstande und bedacht gebraucht werde. Denn wenn ein Instrument alleine ist, so muß es auch alles verrichten, und die Music fein steiff und gewiß führen.
Wenn aber Gesellschaft und andere mehr instrument verhanden seyn, müssen sie eins uffs ander sehen, ihnen untereinander raum ond platz geben, nich gegen einander gleichsam stossen, sondern wenn ihrer viel seyn, ein jedes seiner zeit erwarten, biß daß die Reye, sein Schertzi, Trilli und Acdent zu erweisen, auch an ihn komme.
Und nicht, wie ein hauffen Sperlinge untereinander zwitzschern, undwelches nur zum höchsten und zum stärcksten schreyen unnd krehen kan, der beste Hahn im Korbe sey. Welches dann bey DiscantGeigen, Cornetten, &c. eben so wol zu observiren.
M.P.C. Und dieser Punct ist vor allen dingen in eim jeden Concert auffs allerfleissigste von allerley Instrumentisten, so wol auch von Vocalisten und Sängern in acht zu nehmen; Damit nicht einer dem andern mit seim Instrument oder Stimme ubersetze und uberschreye;
Welches dann gar sehr gebräuchlich, und viele herrliche Music dadurch in grund verdorben und zerstöret wird: in dem sich immer einer vor dem andern wil hören lassen, also, daß die Instrumentisten, sonderlich uff den Cornetten mit ihren uberblasen, und auch die Sänger mit ihrer Vociferation und uberruffen, endlich so hoch in die höhe kommen, daß der Organist, wenn er mitschlägt, gantz und gar aufhören muß, und in Final sich befindet, daß der gantze Chor durch deroselben ubermessiges uberblasen und uberschreihen, und ein halben, ja offt umb ein gantzen Thon, mehr in die höhe gezogen.
A.A. Dahinn denn ohn allen zweiffel der A. Aggazarius gesehen, In dem er wil, daß die blasenden Instrumenta, wegen der verenderung, so des Menschen Athem darinnen verursacht, und sonderlich die Zincken, nicht in stillen, guten unnd lieblichen, sondern allein in grossen, rauschenden Music mit untergemenget und gebrauchet werden sollen.
Bißweilen könne man auch in kleinen Music die posaun, wenn sie wol und lieblich geblasen, bey den kleinen Positiflin oder Orgelstimmen von 4. Fußthon, zum Baß gebrauchen.
M.P.C Welcher aber seinen Zincken, und dergleichen instrumenta recht zwingen und moderiren kan, und seines instruments ein meister ist, sol hiermit nicht gemeint seyn.
Zum beschluß des GeneralBaß muß ich des Aug. Aggazarij eigne Wort außm Italiänischen in Teutsche Sprach versetzet, allhier mit einführen: Steht eim jeden frey, wie ers uffnehmen und verstehen wil
""Dieweil ich weiß, daß der GeneralBaß von etlichen, die entweder nicht verstehen, zu welcher er gerichtet, oder aber nicht daraus schlagen können, verachtet wird: So deuchtet mir nicht ubel gethan seyn, etwas allhier davon zu melden. Weil ich weiss, dass der Generalbass von etlichen gering geschätzt wird, die nichts davon verstehen, scheint es mit angebracht, dazu hier etwas zu sagen.
Es ist aber diese Art aus dem Basso Continuo zu schlagen, umb dreyerley Ursachen willen erfunden worden, und in gebrauch kommen. Die Art, aus dem Basso Continuo zu spielen, ist aus drei Gründen erfunden worden und in Gebrauch gekommen.
1. Wegen der jetzigen gewohnheit und styli im singen, do man Componiret und singet, gleichsam, als wenn einer eine Oration daher recitierte. 1. Wegen dem jetzigen Stil, quasi wie eine Rede zu singen.
2. Wegen der guten Bequemlichkeit. 2. Wegen der Bequemlichkeit.
3. Wegen der grossen Menge, Varietet und Vielheit der operum und partium, so zur Music von nöthen seyn. Wegen der großen Menge an Werken, die man zum Musizieren braucht.
Die erste betreffend, sag ich, Weil man itzt newlich die rechte Art, die Wörter zu exprimiren erfunden hat, in dem man fast und so viel als müglich, eben so singet, als wenn man sonsten mit einem redete welches dann am besten mit einer einzigen, oder Ja mit wenig Stimmen angehet, wie die heutigen Melodien etlicher vortrefflicher Leute vorhanden, und mans itziger zeit zu Rom sehr viel im gebrauch hat. Was das erste angeht, so sage ich, dass man unlängst die richtige Art gefunden hat, den Text auszudrücken, indem man so viel als möglich singt wie wenn man redete, was sich am ehesten mit wenig Stimmen machen lässt und heutzutage in Rom sehr in Gebrauch ist.
Als ist nicht nötig, das man sie alle absetze, oder in die Tabulatur bringe, sondern es ist genug am blossen Baß, wenn nur die Singna darüber bezeichnet werden. Und es ist nicht nötig, diese Stimmen abzusetzen oder in die Tabulatur zu überetragen, es reicht, den Bass zu beziffern.
Und so mir einer sagte, das zu den alten motetne und Stücken, welche voller Fugen und Contrapuncten seyn, nicht gnug sey an diesem Baß dem gebe ich hinwider zur Antwort, das solche und dergleichen Gesänge, bei uns nicht mehr im gebrauch wegen der Confusion und verstümlung des textes und der Wörter, so von dem langen und ineinander geflochetenen Fugen herkommen? Und wenn einer sagte, dass bei den alten Stücken voller Fugen und Kontrapunkte ein solcher Bass nicht ausreicht, dem erwiderte ich, dass solche Stücke wegen der Konfusion und Verstümmelung des Textes, die von den langen ineinander geflochtenen Fugen herrührt, nicht mehr in Gebrauch sind.
Darnach auch, Weil sie keine rechte art Lust- und Annemlichkeit haben. Und ebenso, weil sie nicht angenehm zu hören sind.
Denn wenn alle Stimmen gesungen werden, so höret man weder Periodum noch sensum, weil alles von den Fugen, welche sich so offt repetiren, interrumpirt wird, und eine jede Stimme besondere und underschiedliche Wort, zu einer zeit singet und aus spricht, welches verstendigen Leuten, die darauff mercken, mißfelt: Denn wenn alle Stimmen zugleich singen, vernimmt man weder Gliederung noch Sinn, weil von den Fugen alles verwirrt wird, die sich oft wiederholen, und die Stimmen zur selben Zeit unterschieliche Worte singen, was verständigen und aufmerksamen Leuten missfällt.
Unnd hat nicht viel gefehlet, das die Music dieser ursachen halben von einem Bapst gantz unnd gar aus der Kirchen wehre Partiret worden, Wo nicht Iohan Palestrino sich der sachen angenommen, und bewiesen hette, das mangel bey den Componisten, und nicht in der Kunst der Music steckete. Und es hat nicht viel gefehlt, dass die Musik aus diesem Grund von einem Papst ganz aus der Kirche verbannt worden wäre, wenn sich nicht Giovanni da Palestrina der Sache angenommen und bewiesen hätte, dass der Mangel bei den Komponisten und nicht in der Musik selbst liegt.
Wie er dann zu bekräfftigung dessen, eine Missam, Missa Papae Marcelli genand, Componiret hat. So hat er zu dessen Bekräftigung eine Messe komponoiert, die Missa Papae Marcelli genannt wird.
Daher obwol solche Compositiones nach den Regulen de Contrapuncta gut sein, seind sie doch nit gut nach den Regulen der guten und wahren Music, und seind daher kommen das man nit verstanden hat das Officium, finem und rechte Praecepta dieser Kunst, sondern allein uff die Fugen und Noten gesehen, und nicht auff die affectus und gleichförmigkeit der Wörter: Und obwohl solche kompositionen den Regeln des Kontrapunktes entsprechen, entsprechen sie nicht den Regeln guter Musik, was daher kommt, dass man den Sinn und Zweck dieser Kunst nicht recht verstanden, sondern allein auf die Noten und Fugen gesehen hat, und nicht auf die Affekte und die Ebenmäßigkeit der Wörter.
Wie dann auch ihrer viel erstlich die Composition der Noten gemacht, und dar nach aller erst die Wort und den Text darunter mit grosser mühe und Schwerlichkeit geflickt und gestückt haben. Und diß sey hiervon genug. Und so haben viele zuerst die Noten Komponiert und erst danach den Text mit großer Mühe darunter geflickt. Und damit soll hiervon genug gesagt sein.
Die ander Ursach ist die grosse Bequemlichkeit, daß der, so schlagen lernet, sich mit der Tabulatur zu bemühen vonnöthen hat. In betracht, dasselbe ein beschwehr- und Verdrießlich ding ist, darinnen man leichtlich irre wird, insonderheit wenn man ex improviso Musiciren soll. Die zweite Ursache ist die große Bequemlichkeit. Es ist beschwerlich, die Tabulatur zu erlernern und man macht schnell Fehler, wenn man daraus vom Blatt spielen soll.
Die dritte Ursach deuchtet mir allein wichtig genug zu sein, einen solchen GeneralBaß einzuführen, nemlich die menge der operum und Bücher, so man sonsten zum musiciren von nöthen hat: Die dritte Ursache schein mir allein schon ausreichend einen solchen Generalbass einzuführen: die große Menge an Geschriebenem, die sonst zum Musizieren nötig wäre.
Denn wenn man nur das allein so zu Rom in einer Kirchen darinnen man pflegt zu Musiciren, in einem eintzigen Jahr gesungen wird, absetzen, und in Tabulatur bringen solte, so müste der Organist ein grösser Bibliothecam haben, als ein Doctor im Rechten. Denn wenn man allein das, was in einer Kirche Roms, wo musiziert wird, innert eines Jahres zur Aufführung kommt, in Tabulatur absetzen wollte, so bräuchte der Organist eine größere Bibliothek als die eines Rechtsgelehrten.
Derowegen man billich den Baß auff diese Art erfunden hat, weil es doch nit nötig ist, wenn in die Orgel oder Regal gesungen wird, daß man alle Stimmen oder Parteien schlage, wie sie gesetzt sein. Und so hat man diesen Bass erfunden, weil es nicht nötig ist, alle Stimmen zu spielen wie sie komponiert sind, wenn in die Orgel oder ein Regal gesungen wird.
Wenn man aber alle Stimmen, wie sie Contrapunctes weise ineinander gefüget seyn, schlagen wil, das ist ein ander Werck und gehöret nicht hieher zu unserm jetzigen intent und vorhaben. Hactenus Agazzarius. Wenn man aber alle Stimmen spielen will, wie sie im Kontrapunkt ineinander gefügt sind, dann ist dies ein anderes Werk, was nicht hierher gehört. Soweit Agazzari.
NB.
Zum beschluß aber muß ich alhier den Organisten Freundlich zu verstehen geben, wenn ein Concert mit etlichen Choren in der Kirchen oder auch vor der Taffel angestellet wird, daß, gleich wie fürtreffliche Oratores, wen sie wichtige sachen tractiren und davon Ansehnlich peroriren wollen, sich gemeiniglich eines dienlichen wolfügenden Exordij, ungeachtet es eigentlich zum Hauptwerck nicht gehörig, allein zu dem Ende, domit sie die Zuhörer benevolos attentos & dociles machen, und umb so viel ermuntern mögen, befleissigen: Zum Schluss muss ich die Organisten hier freundlich zu etwas auffordern, was nicht zum eigentlichen Zweck des musizierens mit mehreren Chören in der Kirche oder zur Tafel gehört, jedoch die Zuhörer aufmerksam macht, wie es auch vortreffliche Redner zu tun pflegen, wenn sie wichtige Sachen abhandeln und ausführlich besprechen wollen:
also auch sie im anfang mit ihren Praeludijs die Zuhörer und gantzes Consort der Musicanten gleichsam Convociren und zusammen locken sollen, als bald ihre Partes auff zu suchen und die instrumenta rein und ohn Falsch ein zu Stimmen und zu intoniren, und sich also zum anfang einer guten und wol klingenden Music zu Praepariren. Genauso sollen sie mit ihren Präludien die Zuhörer und das ganze Ensemble der Musiker gleichsam anlocken und zusammenrufen, dass diese ihre Stimmen vorbereiten und ihre Instrumenten einstimmen und sich so zu einer wohl klingenden Musik präparieren.
Weil aber die Lauttenisten und die Violisten ihre Lautten und Geigen meistentheils ins G zu Stimmen anfahen, ist sehr nöthig das sie erstlich mit beiden Händen die Octaven im G völlig begreifen, darinnen ein wenig immoriren und still halten, hernacher ins D dann ins A folgens ins E ferner ins C und F fallen und fürter in einem jeden, aber mit der Lincken Hand, biß auf zween oder drey Tact still halten, ob sie gleich mit der rechten feine Läufflin, und andere Diminutiones, wie in den Tocaten gebreuchlich, mit ein bringen. Weil aber die Lautenisten und die Violinisten beim Stimmen ihrer Lauten und Geigen meistens mit dem G anfangen, ist es wichtig, das sie (die Organisten) zunächst mit beiden Händen die Oktaven im G greifen, darauf ein wenig stehen bleiben und danach ins D, ins A, ins E, ins C und ins F fortschreiten. Jedes sollen sie mit der linken Hand halten, mit der rechten sollen sie dagegen feine Läufe und andere Diminutionen machen, wie sie in den Toccaten gebräuchlich sind.
So lang biß die andern ihre lauten, Violen und Geigen etc. rein eingezogen und gestimbt haben und alß denn können sie eine kleine Fugam, liebliche phantasiam oder Tocatam anfahen, Kurz abbrechen, und zum Final in dem Clave, dorinnen das Concert anfänget, fein seuberlich und allmählich schreitten damit sie mit einer guten gratia den Thon des Concerts widerumb erwischen und als dan die gantze Consort in gesambt mit vollem hauffen in Gotts Nahmen ein gut Concert, Mutet, Madrigale oder auch Patuanam zu Musiciren anfahen mögen. So lange, bis die Lauten, Violen, Geigen etc rein gestimmt sind. Dann können sie eine kleine Fuge, liebliche Phantasie oder Toccata spielen, kurz abbrechen und schliesslich allmählich in die Tonart überleiten, mit der das Konzert anfängt, so dass dann das ganze Ensemble mit vollem Haufen in Gottes Namen ein gutes Konzert, eine Motette, ein Madrigal oder auch eine Paduane zu Musiziren anfangen kann.
Ein aus dermassen aber sehr grosser ubelstand und Klang ist es:, daß, wenn der Organist praeambuliret, die Instrumentisten inmittelst ihre Fagotten, Posaunen und Zincken anstimmen, und viel fistulirens und wesens durcheinander machen, daß einem die ohren darvon weh thun, und die kalten Schnuppe bekommen möchte: Es ist aber ein sehr großes Übel, wenn die Instrumentalisten währen dem Orgelvorspiel ihre Fagotte, Posaunen und Zinken anstimmen und viel Pfeifens durcheinander anstellen, dass einem die Ohren weh tun und man eine Gänsehaut bekommt.
Sintemal es so ubel lautet, und ein rumor durcheinander machet, daß man nicht weiß, obs gestochen oder gehauen ist. Denn dieses Durcheinander rumoren tönt so übel, dass es nach einer Rauferei klingt.
Dorumb dan zumaln billich ein jeder zuvor, ehe er zum uffwarten in der Kirchen oder sonsten erscheinen muß, in seinem Losament den Zincken und Posaune fein wol stimme, und sich uffm Mundstücke ein guten Ansatz mache, darmit solcher dissonantz und ubelklang der Auditorum aures und animos nicht mehr offendiren als delectiren möge. Deshalb sollte jeder, bevor er zum Aufwarten in der Kirche oder anderswo erscheinen muss, seine Posaune oder seinen Zink in seiner Unterkunft gut stimmen und auf dem Mundstück den Ansatz machen, damit nicht eine solche Kakophonie Ohren und Gemüt der Zuhöhrerschaft beleidigen möge.
Das VII. Capitel

Welcher Gestalt ein jedes Concert und Mutet mit wenig

oder vielen Choren in der eil und ohne sonderbare Mühe mit allerley Instrumenten und Menschenstimmen angeordnet und distribuiret werden könne.
Ob ich zwar etwas weitläuffiger hette uffzeichnen können, wie und welcher gestalt ein jeder Concert Gesang auff etliche sondere Maniere mit variirung der Instrumenten und sonsten anzuordnen;
So habe ich es doch nur zur zeit bedencken getragen:
Dieweil die Music gar so hoch gestiegen, daß nunmehr vortrefflich Musici auch in Germania nostra patria gefunden werden, welche nicht allein gar herrlich liebliche deutsche unnd lateinische Concert und Cantiones in öffentlichem druck herfür kommen lassen, besondern auch selbsten solche und dergleichen Concert per Choros besser anzuordnen und dirigiren wissen, als ich es nach meiner wenigkeit vorschreiben oder an den Tag geben kann.
Kürzlich aber hievon zu reden, bin ich uff nachfolgendes Mittel, welches hiebevorn sonsten bey keinem gesehen, bedacht gewesen;
Daß man, nemlich in einem Autore, aus allen Stimmen eines jeden Concert Gesangs die Claves signatas acheinander uffzeichne, gleich wie in meiner Polyhymnia in Basso generali solches in acht genommen, und hinten an, die Claves signatas aller derer Gesänge, so darinnen begriffen, durch alle Stimmen ordentlich nacheinander verzeichnet habe.
Do dann gleichsam in einem Spiegel, des gantzen Conceerts Eigenschafft, wie hoch und niedrig eine jede Stimme bach dem Tono oder Modo, darinnen der Gesang gesetzt, ohngefehr ascendiren oder descendiren mag, und dahero, was vor blasende Instrumenta zu einer jeden Stimme füglich zu gebrauchen, und welchem Choro die Capella und Cantores zuzuordnen seyn, gar fein observiret, und in acht genommen werden kan.
Wie ich dann etliche Motetten des Orlandi (quae in omnium manibus sunt) zum Exempel hieher setzen wil.
In diesem ist alsbald zu sehen; Daß, wenn Instrumentzisten vorhanden, im ersten Chor die beyde Discant mit zwo Querflöiten, oder zwo Discantgeigen, oder zween Cornetten, der Alt aber (als der Basseti in diesem Chor) humana voce?
Im andern Chor, der Alt (als der Cantus in diesem 2 Chot) auch humana voce, die beyde Tenor unnd Bäß aber mit drey Posaunen angeordnet und musiciret werden müssen.
Zum 1. Choro kan man gar füglich 3. Querflöiten, oder drey stille Zincken, oder drey Violini; Oder aber 1. Violini, 1. Cornett, und ein Quer- oder Blockflöit unter einander vermenget;
Zum Bassett aber ein Tenoristen, darneben so man wil, auch ein Posaun: Auch wol eine Posaun oder Fagott absque voce humana:
Do dann auch ein Knabe zu dem einen Discant, darmit die Worte gehöret und vernommen werden können, anordnen und bestellen.
Zum andern Chor kan man eitel voces; Oder aber Violen di Gamba, oder Violn de bracio, oder Blockflöiten, nebst einem Fagott oder QuartiPosaun, doch daß der Discant oder Tenor, oder beydemiteinander auch humana voce neben den Instrumenten zugleich mit drein gesungen werden.
In solchen Choren muss darneben der Cant oder Tenor, oder Alt &c. humana voce zugleich mitgesungen werden.
Und dergleichen Exempel mehr, kan ein jeder auff nachfolgende verzeichnete Claves signatas, in jetziger Zeit Musicorum libris selbsten aufsuchen und accomodiren.
Allhier soll nun gar kurz angezeiget werden, was vor Instrumenta zu einer Stimme, oder parteyen, nach dem sie claviret, oder mit einem Clave Signata bezeichnet ist, gebraucht werden können.
I.

Cornetti: Violini

Zincken und Discant Geigen Chor.

Wenn in einem Chor dieser vier Claves signatae in Canturegulari vel transposito, ( das ist in duro vel bmolli) wie sie auch durcheinander gesetzet, befunden werden, so gibt es recht einen Cornetten- oder Violinen Chor;
Doch das in den garhohen Choren fast besser ist die Violin, als die Cornetten zu gebrauchen, es sey dann, das ein guter Cornettist, der seinen Cornet wol zu moderiren und zu zwingen wisse, vorhanden, und also den höchsten Cantum vor sich behalte.
Man braucht aber nit allzeit eitel Cornetten, oder Violin, sondern vermengts bisweilen untereinander, also, dass man ein Violin und zween Cornet; Zwo Violin und 1. Cornet; 1. Violin, 1. Cornet, und ein Quer- oder Blockflöit gebrauchet;
oder auch wol bey die eine Stimme einen Discantisten humana voce zu singen, beiordnet;
Do denn der Basset nicht voce, sondern mit einer Posaun oder dergleichen Instrument, nach dem es sich schicken wil, Musiciret werden kan.
Und in solchen Choren wird geiniglich ein Basset also oder oder Claviret gefunden, welcher entweder gesungen, oder mit einer Posaun oder Fagot darzu geblasen wird.
Wenn aber ausserhalb des Bassets das mit unter den andern hier oben im anfang verzeichneten Clavibus vorhanden, so ist es besser, doselbst bei den Cornetten ein Posaun (wofern ein Instrumentist vorhanden, der ein guten Alt uff der Posaun Stimmen kan) unnd beyden Violinen eine Violdabartio oder wie es sonsten genennet wird, eine Tenorgeige gebrauche.
Denn die Cornetten habe ihren untersten Clavem im a, wie wol etliche Instrumentisten dag, auch wol das f, im falset zuwege bringen können.
Weil es aber in solcher tieff kein gratiam, sondern fast einem Kühhorn gleich klinget; Die Diskantgeigen auch nur bis ins g, und uff der selben untersten Säiten keine rechte Harmoniam von sich geben, So erachte ichs, wie jest gedacht, das eine Posaun oder Tenorgeig ungleich besser und Anmühtiger darzu zugebrauchen sey.
II.

Fiffari, Traversa-

Querflöiten oder QuerPfeiffen Chor.

Die solcher gestalt Signierte und gezeichnete Chor, sind recht uff drey Querflöiten und einem Fagott, oder stillen Pombard, oder Posaun gerichtet.
Denn ob wohl die Querflöiten in Cantu duro bisweilen auch gebraucht werden, so kömpt es doch nicht durchaus in allen Modis oder Tonis;
Darumb man denn auch Decimum Modum Hypoaeolium umb ein Thon niedriger uff den Querflöiten zu musiciren pflegt.
Und schickt sich keiner besser darzu, als Dorius, Hypodorius, und Hypoaeolius in secunda inferiore:
Dieweil der Querflöiten ambitus natürlich nicht höher, als bis ins d", gleichwohl aber noch bis ins f" gar wol kan gebracht werden.
Das 1. und 2. im vorhergezeichneten Exempeln sind bequemer und besser zu gebrauchen, als das 3.
Denn der Tenor im
Kommbt in der Tiefe in den Querföiten gar zu still, dass man denselben von dem Cant und Alt, so allezeit oben in den Octaven bleiben, nicht sonderlich hören kan:
Deswegen dann besser ist, dass man eine Posaun oder Tenorgeig zu diesem Clave gebrauche.
Sonsten kan ein solcher Tenor mit einer Querflöiten, wenn keine andere Querflöiten mehr dabey verhanden, gar bequem und richtig in Octava superiore, neben allerley anderen Instrumenten musiciret und gebraucht werden.
III.
Solche Chore, in Canto duro oder bmolli, gehören eigendlich zur Capella, und vor Menschen Stimmen, oder wie mans auch nennet, Vocal- oder Concertat Stimmen, das ist vor die Cantores und Vocalisten.
Denn diese Claves bleiben in ihren rechten und eigendlichen terminis vor die Menschen Stimmen nicht zu hoch noch zu niedrig.
Und solche Choren schicken sich auch gar sehr wol zu den Blockflöiten, (Flauti;) So wol auch zu den Violen da Gamba, oder in mangelung derselben zu den Violen da bracio;
Wiewol auch iezt nunmehr meistentheils der Chor zu den Violen de Gamba fast klein, und den andern gröbern Säiten uff den Tenor- oder Bass Violen nicht gleich starck gehöret werden:
Und derowegen besser, daß man stadt der Discant Viol, ein Alt Tenor Viol neme, aber im Discant uff den gröbern Säiten meistentheils verbleibe.
Dieweil auch oftmals Knaben gefunden, und die meisten dergestalt wol abzurichten weren, wenn man allein guten fleiß bei ihnen anwenden, und sich der muhe nicht verdriessen lassen wolte, dass sie einen Gesang also signiret, das g', auch wol das a" rein und just haben können.
Welche dann sonderlich in meiner ersten Art, alß sein im In dulci Iubilo Nu lob mein Seel den HErrn: Allein Gott in der Höh; so uff die Trommetten und Heerpaucken gerichtet seyn, notwendig verhanden seyn müssen.
Derowegen so kan man auch in vorgedachten Capellen bisweilen sich solcher hohen Signaturen, nemlich das g, gebrauchen:
Oder man lasse den Altum durch einen solchen Knaben in der Octav höher singen, welches keine unfreundliche harmoniam erregt, oder von sich gibt:
Dergestalt bisweilen denn auch den Tenor gleicher massen in etlichen Cantionibus von einem knaben in der Octav drüber singen zu lassen, nicht unanmütig zuhören.
Wenn man nun einen Flötten Chor, unter und neben andern unterschiedenen, mit andern Instrumenten bestzten Choren anstellen will:
So erachte ich besser seyn, das zu dem Baß eine QuartPosaun, oder, welches noch bequemer ein Fagott; so wol auch zu dem Tenor eine Posaun oder Tenorgeig, anstatt der Flötten geordnet werden:
Sintemal die Tenor und bevorab die Baßflötten in der tieffen gar zu gelinde, also das man sie vor den kleinen Discant- und Altflötten, auch vor den andern Instrumenten in den beygefügten Choren nicht wol und gar wenig hören kan.
Wenn man aber sonsten die Flötten gar alleine, ohn zuthun anderer Instrumente, in einer Canzon, Motet, oder auch in eim Concert per chorus gebrauchen will: So kan man das ganze Accord und Stimmwerck der Flötten, sonderlich die Fünf Sorten von den gröbsten anzurechnen, weil die kleinen gar zu starck und laut schreien, gar wol und füglich gebrauchen,
und gibt eine sehr anmütige stille, liebliche harmoniam von sich, sonderlich in Stuben und Gemächern.
Sintemal in der Kirchen die grobe Basset- und Baßflötten nicht gehört werden können.
Darumb denn auch die andern Chor, so etwa von Violen de gamba, oder Menschen Stimmen darbey geordnet werden, gar submissa voce, still und sanfft ihre sachen herfürbringen und intoniren müssen; sofern anders ein Chor und eine Stimme neben andern eigentlich angehört und observiret werden solle.
Item: Wenn ein Concert, zwene also Signirte Chori Instrumentales (deren in meiner dritten Art, unterschiedlich zu finden) verhanden: So kan man es nach verzeichneter massen anordnen, doch das der Alt in beiden Choren in octava superiore, das ist eine Octav höher Musicirt werde.
IV.

Tromboni: Fagotti

Posaunen / Fagotten Chor.

Wenn in den Choren, diese Claves also, wie allhier aufgezeichnet, oder auch auf viele andere unterschiedliche Manieren gesetzet, befunden werden: So seynd dieselbe alle dahin gerichtet, das sie mit eitel Posaunen, oder Fagotten oder Pommern, oder auch mit Fagotten uund Posaunen durcheinander gemengt, angeordnet werden müssen.
Und lest man meistentheils den Alt, welcher also signirt und clavirt, biß weilen auch wol einen unter den Tenoren, welcher die beste Arien unnd Melodey führet, humana voce in die Posaunen unnd Fagotten singen;
Do dann der Alt nicht gesungen, sondern mit einer Altflöiten oder Discantgeigen in Epidiapason (in der Octav drüber) musicirt werden muss.
Wie dann auch zum öftern ein Discant
sum singen, oder zum Cornett, oder zur Discant Geig darbey verhanden; Als im 3. und 5. Exempel.
Diß ist aber allhier sonderlich zu mercken, wenn man zu einem solchen und dergleichen Chor eitel Fagotten oder Pommern gebrauchen wil, daß sonderlich dahin gesehen werden muß, daß in denen, so also
signiret seyn, der Gesang oder die Moteten nicht höher, al bis ins d' hinauff steigen;
Wiewol, als in Tomo Secundo angezeeiget worden, jetzo numehr etliche so weit kommen, daß sie uff den Fagotten oder Dolcianen (wie es etliche nennen,) wenn sie gar gut und sonderlich wol beröhrt seyn, noch 4., 5. und mehr Claves in die höhe hinauff gar rein intoniren und zuwege bringen:
Oder man kan ein Zingelcorthol und DiscantFagott, wiewol dieselben selten rein intonirt und recht gestimmet befunden werden, darzu gebrauchen.
Zu den tieffen Bässen aber nimbt man allzeit eine doppel Fagott oder doppel Pommer, oder QuartPosaun, wie denn auch zu den rechten gemeinen Bässen, do das uff der vierdte Lini also clavirt, eine Quart Posaun allzeit gebraucht muss werden.
Die Octav Posaun aber, und die gar grosse Sub- oder Contrabaß Violen können nicht wol aus den gar tieffen Bässen musicirt werden, Sintemalen es inen etwas frembt und ungeübt vorkömpt:
Derowegen muss man dieselbe Bässe in Epidiapason in die Octav drüber abschreiben:
Also, daß das oben von der sechsten oder fünften Lini abgenommen, und uff die mittelste oder dritte, oder auch uff die vierdte Lini von unten an zu rechnen, gesetzt werde:
So kömpt es dem Instrumentisten gar recht und wol zu gebrauchen.
Als zum Exempel: wenn
Dieses letzte kompt nun uff den gar groben Instrumenten im rechten Thon zu blasen: Und ist gleichwol eine Octav tieffer.
Wenn auch etwa in einem Chor, fünf oder auch gleich nur vier Stimmen seyn, und der Tenor oder Quintus hat das uff der vierden Linien, do denn offt das -ut oder A-re alß eine Quint ober den Baß einfallen, und solche Quinten unten in der tieffen, etwas wiedrig resoniren, wenn sie nicht sonderlich moderirt werden:
So kan man dieselbe Stimme nicht so gar mit vollem Halse heraus schreien, oder aber in Octava superiore singen, oder Instrumento quodam musiciren, nach dem es sich schicken wil.
Welchen dann eben auch so wol in acht zunemen, wenn mit eittel Instrumenten (wie itzo sol angezeigt werden) musiciret wird, also das man in denselben Instrumenten, die die untere Stimme negst dem Baß (so sonsten Barytonus, Vagans, Quintus oder Sextus genennet wird) agiren, eine moderation braucht, darmit sie mit dem gar zu starcken Thon und laut der Quinten, das Fundament im Baß nicht verderben:
Oder auch im final lenger nach dem Bassisten aushalten, welches etliche Tenoristen sehr im Brauch haben; was es aber vor einen ubel Klang von sich gibt, dasselbe kan besser mit den Ohren gehört, alß mit den Augen gesehen werden.
Man kan aber die Posaunen, Fagotten oder Dolcianen, und Pommern oder Bombarden auch in andern gemeinen Clavibus, so sonsten uff Violen- Flöitten- unnd Menschen Stimmen-Chor gerichtet seyn, folgender Massen adhibiren und gebrauchen.
Hierbey ist dieses zumercken, das zu solchen grossen tieffen Baß-Instrumenten, alß Pommern, Fagotten oder Dolcianen und Posaunen sich keine Cantiones besser schicken und accommodiren, alß dieso ad HypoDorium (das ist bey uns Secundus Modus) gesetzet seyn, und dann ad HypoIonicum, das ist bey uns Duodecimus Modus, sonsten Quintus oder Sextus Tonus genannt.
Und diese beyderley, so wol auch die Ersten beyde in HypoIonico, können mit 6. Kumbhörnern, in Secunda superiore (umb einen Thon höher) musicirt werden.
Nachfolgendes aber wird mit Krumbhörnern im rechten Thon Mit Fagotten, Pombarden und Posaunen aber in Quinta inferiore.
Diese vorhergehende, können mit 6. Dolcianen, oder 6. Pombarden, oder 6. Posaunen gemacht werden.
Ob man nun wol solche Clavirte Cantiones umb eine Octava niedriger machen könte, dieweil man in dem Doppel-Quint Fagot, und Doppel-Groß Baßpommern, im untersten Clave das FF uff 12. Fueß Orgelmacher Thon;
In den Octav-Posaunen noch uber dieses das EE. DD und zur noth CC von 16. Fueß Thon, haben kan.
Jedoch, dieweil es in solcher grossen Tieffe, nicht allein wegen der groben Terzien und Quinten gar ein wiedrigen, unanmütigen Sonum gibt, (wie hier von in Secundo Tomo) sondern auch unten in den vier Schlüsseln der grossen Baß-Pommern, und Fagotten, nicht so gar wol mit geschwinden Noten fort zu kemmen ist:
Demnach ist es besser und ganz bequem, die, uff solche und dergleichen Claves Signatas gesetzte Moteten, Concerten, Sonaten und Canzonen umb eine Quart oder Quint tieffer zu machen: Also wie unter den Clavibus Signatis verzeichnet.
Wie dann solches auch ebener massen uff gar Grossen Unter Baß- und Baß-Violen, do der Violn de Gamba-Baß zum Discant gebraucht wird, kan zu wege bracht werden.
Dieweil aber alle und jede uff der gemeinen Tenor.Posaun das g' und a' lamire, im Alt, viel weniger uffm Chorist-Fagott, und also in der 1. Stimme alß dem Cantu, wenn er in Quarta oder Quinta inferiore, alß ein Alt geblasen werden sol, nicht erreichen können, so muss man dieselbe Stimme, entweder mit einer Alt-Posaun, oder Zingel Corthol, das ist ein kleinen Cant-Fagot musiciren, oder aber voce humana von einem altisten singen lassen.
Es muß aber in der Composition vor allen dingen dahin gesehen werden, das in einer jeden Stimme die Noten uber die Octav nicht viel ascendiren.
Denn obwol etliche Instrumentisten uff Chorist Fagotten, bis ins g', uff Tenor-Posaunen bis ins a', und noch höher bißweilen hinauff kommen können: So ist es doch in gemein allen nicht gegeben, sondern müssen in den Fagotten im d', in den Posaunen im e', und zum höchsten im a', commoriren und verbleiben.
So müssen auch die Barytoni, oder Vagant-Stimmen (das ist Quintus) deren Clavis signata uff der dritten, als der mittleren lini stehet, nicht tieffer als biß ins c gesetzet seyn.
zu solchen Clavibus Signatis, schicken sich auch gar sehr wol, die Violen de Gamba, sonderlich, wenn es umb eine Quart oder Quint niedriger gemacht wird.
Diesen 1. Chor kan man auch wol mit andern Instrumenten machen.
V. Corna muti. Storti. Krumbhörner Chor
Der Baß kan eine Octav erreichen:
Die andere Stimmen aber, alß der Cant, Alt, Teonor in den Krumbhörnern, gar schwehrlich, ohn die Schlüssel: Sonsten haben sie nur 6. Claves natürlich. Wie in Tomo Secundo mit mehrern.
Wenn aber der Cantus B mollis ist, alß in HypoIonico: so mus es in Secundam Superiorem, das ist umb einen Thon höher transponier, und also uff den Krumbhörnern gemacht werden.
Und zu solchen Krumbhörner Choren schickt sich am aller besten, MyxoLydius (ist bey uns Septimus Modus) in Quartam (non in quintam) transpositus:
Item; HypoMyxoLydius Regularis (ist Octavus Modus).
HypoIonicus transpositus accommodirt sich zwar auch darzu, aber nicht per se: sondern, wenn er wie in vorigen Schemate zu sehen, in Secundam superiorem transponirt wird, und dem MixoLydio in Quartam transposito gleich wird.
VI. Schalmeyen Chor
Zun Schalmeyen wollen sich, gleich wie zu den Krumbhörnern, nicht alle Sachen schicken: Auß denen, im andern Tomo fol 37. angezogenen Ursachen:
Daselbsten dann auch angezeigt worden, was vor Modi sich darzu am besten schicken.
Es rührt aber all difficulter und incommoditett daher, daß die Sorten fast in allerley Instrumenten Accorten durch Quinten von einander gestimmet seyn, welchem allem leicht abzuhelfen, wenn etliche, durch Quarten von einander gestimbte Instrumenta, vorhanden sein möchten: Inmassen an vorgedachtem Ort mit mehrerm erinnert wordem
Je höher und kleiner nun die Schalmeyen oder dergleichen Instrumenta seyn, je frembder und weiter sie vom rechten Thon abweichen, dahero in der Discant-Schalmey das f im rechten Thon nicht zufinden, sondern das fs und also nicht das fa:sondern das mi, Derowegen dann notwendig ein Cantus fictus darbey verhanden sein muß.
Die gewöhnlichste beste Art ist, das man die Kaekende Discant-Schalmeyen bleiben lest, und allein die 2. 3. 4. 5. Art und Sorten der Pommern von unten an zurechnen (wie sie in Tomo Secundo fol. 22 notirt seyn) zu einem Accort, alß hierbey verzeichnet, gebrauche: So kompt es just umb eine Quart nidriger
VII.

Lauten-Chor.

Einen Lauten-Chor nenne ich, wenn man Clavicymbel oder Spinetten, Instrumenta pennata, (sonsten in gemein Instrument genannt) Theorben, Lauten, Bandoren, Orpheoreon, Cithern, eine grosse Baß-Lyra, oder was und so viel man von solchen und dergleichen Fundament-Instrumenten zuwege bringen kann, zusammen ordnet:
Darbey denn eine Baß-Geig sich wegen des Fundaments nicht übel schickt.
Welcher Chor droben fol. 5. ein Englisch Consort ist genennet worden, und wegen Anrührung der vielen Säyten gar ein schönen effectum machet, und herzlichen lieblichen Resonantz von sich gibt;
Inmassen ich denn einßmals die herzliche aus dermassen schöne Motetam des trefflichen Componisten Iaches de VVerth, Egressus Iesus; à 7. vocum, mit 2. Theorben, 3. Lauten, 2. Cithern, 4. Clavicymbeln und Spinetten, 7. Violen de Gamba, 2. Quer-Flöiten, 2. Knaben, 1. Altisten und einer grossen Violen (Baß-Geig) ohne Orgel oder Regal musiciren lassen:
Welches ein trefflich-prechtigen, herrlichen Resonantz von sich geben, also, das es in der Kirchen wegen des Lauts der gar vielen Säiten fast alles geknittert hat.

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