Christoph Bernhard
Ausführlicher Bericht.
vom Gebrauche der Con- und Dissonanzen.
Edition Bernhard Lang

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Caput I.
Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien Beschreibung der Consonantien
1) Consonantien sind zweyerley; Erstlich diejenigen, welche immer Consonantien sind, als Tertia, Quinta, Sexta, Octava, und die, welche zuweilen consonans, zuweilen dissonans ist, nehmlich die Quarta.
Denn diese ist in allen Biciniis eine Dissonanz, wie auch, so offte sie in mehrstimmigen Stücken gegen die Unterste partei genommen ist;
Sonst aber in denen Mittel Stimmen gegen sich selbst nnd gegen die Obersten, ist sie eine Consonanz.
2) Die stets Consonantien bleibenden sind wiederum zweyerley. Perfectae und Imperfectae.
Perfectae sind, welche ihr gewißes Maaß unverändert behalten, und sind Quinta und Octava.
NB. Unisonus ist eigentlich keine Consonanz, wird aber der Octav verglichen.
3) Quinta ist, wenn eine Stimme drey Tonos und ein Semitonium über der andem steht, alß
4) Octava ist, wenn eine Stimme über der andem fünff Tonos und zwo Semitonia stehet, alß
5) Impcrfectae sind, welche ihr Maaß nicht unveränderlich behalten, sondern bald kleiner, bald größer sind; alß Tertia und Sexta.
6) Tertia ist zweyerley, Major und Minor.
7) Major, wenn eine Stimme zwey gantze tonos über der andern stehet, alß:
8) Minor ist, wenn eine Stimme über der andern einen ton und semitonium stehet, alß:
9) Sexta ist auch major oder minor, Major ist, wenn eine Note über der andern vier tonos und ein semitonium stehet, alß:
10) Sexta minor ist, wenn eine Stimme über der andern drey tonos und zwo Semitonia stehet, alß:
Caput II.
Vom Gebrauch der Perfecten unter sich selbst
1) Zwey Perfecten einerley Sorte können nicht miteinander hinauff oder herunter gehen, alß:
2) Aber gegen einander springend, oder auch stille stehend, können sie gar wohl angehen. Alß:
Und auff besagte weise kan Quinta auf Quinta, und Octava auff Octav folgen.
3) Nun aber ist zu sagen, wie Octava auff die Quinta folgen kan.
Solches geschiehet, wenn eine Stimme in gradu, die andere in saltu gehet, alß:
4) Item, wenn eine stille stehet, und die andere springet, alß:
Wenn aber beide Stimmen springen, so ists verbohten aus der quinta in octavam zu gehen, alß:
6) Ea wäre dann in motu Contrario so gehts gut alß,
Caput III. Von den Imperfect-Consonantien insgemein
1) Die imperfect Consonantien werden entweder in [dem] unveränderten oder aber veränderten Satz der Octav gebraucht.
2) Der unveränderte Satz der Octav in Cantu molli ist, wenn die Semitonia mi, fa, in e, f, Und wiederum a, b, fürkommen.
In Cantu duro aber, wenn mi und fa in e, f, und , c. zu finden. Alß:
3) In den unveränderten Sätzen sind folgende Tertiae minores: Re, fa; mi, sol.
4) Die Tertiae majores in unverändertem Satze sind ut, mi; fa, la.
5) Die Sextae minores in unverändertem Satze sind, re, fa; mi, sol; mi, fa.
6) Die Sextae majores in unverändertem Satze lind, ut, la; re, mi; fa, sol.
7) Die Veränderung der Octav geschiehet entweder aus Noth oder aus Belieben.
8) Aus Noth geschieht sie, wegen eines Ganges, Sprunges oder Cadenz,.
9) Wegen eines Ganges, wenn entweder die Secunda gar zu groß seyn würde.
Muß also seyn:
10) Oder in Cantu duro, wenn man nicht höher alß ins mi, oder in Cantu molli ins e mi gehen würde.
Muß also stehen.
Es wäre denn eine Cadentz, in welchem Fall es unverändert bliebe, wie auch, wo die Tertia sonst zu klein wäre, alß:
11) Item wenn der Gang zur quarta gar zu groß sein würde, als
Jedoch ist zu mercken, solche Quarten sind nur allein verbothen, wenn die Noten so die quarta machen, anschlagen, als in obgesetzten Exempeln.
Wenn sie aber nicht anschlagen, sondem nur so hindurchschleichen, so darf man deßwegen die 8tav in ihrem natürlichen Satze nicht verändem, daher sind solcher Art Exempel gut:
12) Wegen eines Sprunges muß man die 8tav verändern, wenn im Hinaufspringen eine allzu große 4ta, eine allzu kleine oder allzu große quinta, allzu große oder allzu kleine 8tav würde verursachet werden, alß:
Im Hinaufspringen ist verbothen:
Im Herunterspringen ist verbothen:
Die allzu kleinen Quarten aber, werden sowohl im Herabspringen als hinauff zugelaßen.
Wie denn auch heutiges Tages die allzu kleinen Quinten im herabsteigen passiret werden [alß:]
wiewohl man auch die andern vorgedachten Sprünge, insonderheit in stylo Recitativo findet.
13) Wegen einer Cadenz wird die Octava verändert, wenn anstatt der Tertia minor [oder Sexta minor) die major genommen wird.
14) Es ist aber eine Cadenz ein zierlich er Schluß, und wird in der untersten Stimme auff zweyerley Weise formiret, indem solche entweder Bassiret oder Tenorisiret.
15) Die bassirenden Cadenzen der untersten Stimme sind entweder perfect oder imperfect.
16) Perfect sind diejenigen, welche eine quint fallen oder eine quart steigen.
17) Imperfect sind, welche in eine quart fallen, oder in eine quint steigen.
18) Die Tenorisirenden Cadenzen der Untersten Stimme sind entweder gewöhnlich oder Ungewöhnlich.
19) Die gewöhnlichen fallen eine Secunde herunter, alß:
20) Die Ungewöhnlichen sind alle andere, welche ausser den oberzehlten sind, und werden garnicht gebrauchet, es wäre denn eine Sache, daß die unterste Stimme ein lauterer Choral wäre, alß:
21) Zu den Perfect Cadenzen müßen alle Tertien Major seyn; außgenommen in der Mitte des Stückes, diejenigen, welche sich im Baß in re oder mi endigen, in welchen die letzte tertia minor seyn kan, am Ende aber muß sie nothwendig major seyn.
22) In den Imperfect Cadenzen bleibet die Tertia wie sie im Satze der Octav stehet, über der ersten note;
über der andern aber wird sie major, alß:
Man wolte denn die Natürliche tertia major, so sich über der ersten Note befindet, mit Fleiß in die minor verwandeln, welches zuweilen geschicht, alß:
23) In denen Gewöhnlichen Tenorisirenden Cadenzen, muß über der ersten Note die Sexta major, wie auch über der andern tertia major gebraucht werden. Jedoch, da sie sich auff re oder mi endigten, so ists in der Mitte frey die Tertia minor drüber zu ge brauchen.
24) Die ungewöhnlichen Cadentien, wie sie nicht gar wohl klingen, also sind sie auch zu meiden. Sollte [aber] jemanden belieben einigen Choral zur Unterstimme zu nehmen, so sich auf solche Art endigte, daß man diese ungewöhnlichen Clauseln gebrauchen mi müßte, so ist flürehmlich dahin zu sehen, daß zum wenigsten die andern Stimmen einen feinen förmlichen Schluß machen, welches der Tonus [oder Inhalt des Stückes] leicht lehren wird.
25) Nach Belieben wird die 8tav verändert, wenn man entweder ein gantz Stück per secundam etc. höher oder tiefer transponiret, oder in der Mitten desselben aus dem Satz der 8tav schreitet, welches, weil es nach Belieben geschiehet, in regula nicht kann verfasset werden und besser aus der Imitation guter Compqnisten genommen wird.
Caput IV. Wie die Imperfect Consonantien adeinander folgen
1) Zwey oder mehr Sexten oder Tertien folgen recht aufeinander. Alß:
2) Auff die Tertia folget die Sexta gar recht, wenn eine Stimme stille stehet, die andere eine Quart springet. Alß:
3) Wenn beyde fallen, doch ist zu meiden was folget:
4) Item, wann beyde steigen, [nur meide das]
5) Auff die Terz folget die Sext gar gut, wenn sie gegen einander gehen. Alß:
6) Auff eine Sexta folget eine Tertia gut, wenn eine Stimme stille stehet. Alß:
7) Item, wenn sie beyde fallen. Doch meide folgendes:
8) Item, wenn sie gegen einander gehen. Alß:
9) Verbohten aber ists, aus der Sexta in die Tertia zu gehen, wenn beyde Stimmen steigen.
Caput V. Vom Gebrauch der Quinta und Tertia nacheinander
1) Quinta gehet gar recht vor der Tertia her, wenn eine Stimme stille stehet:
2) Item, wenn beyde hinauffgehen. Alß:
3) Wenn sie beyde fallen, so soll die Oberste eine Quinta und die Unterste eine Tertia fallen, die andern Arten sind verbohten.
4) Gegeneinander gehen sie gar gut. Alß
5) Auß der Tertia gehet man gar recht in die Quinta, wenn eine Stimme stille stehet. Alß:
6) Wenn sie aber beide fallen, so ists verbohten. Alß:
7) Allerdings aber ist verbohten, wenn sie miteinander hinauffgehen würden.
8) Wenn sie aber also gegen einander gehen, so ists gar recht. Alß:
Die andem Arten taugen nicht.
Caput VI. Vom Gebraoeh der Octava Dod Tertia naeheioaoder
1) Die Octava schickt sich wohl vor der Tertia, wenn eine Stimme stille stehet:
2) Item, wenn sie beide miteinander herunter gehen.
FoIgendes aber ist zu meiden:
3) Item, wenn sie gegeneinander gehen.
4) Hingegen ists allerdings verbohten, aus der Octav in die Tertia zu gehen, wenn beide hinauff gehen.
5) Auß der Tertia gehet man recht in die Octava, wenn eine Stimme stille stehet:
6) Item, wenn sie beide hinauffgehen. Alß
doch meide:
Item, wenn sie beide gegen einander gehen
Die anderen Exempel dieser Arten sind alle verbohten.
8) Aber wenn man aus der Tertia in die Octav gehen wolte, wenn beide Stimmen herunter gehen, so ists verbohten.
Caput vn. Vom Gebrauch der Quinta und Sexta nacheinander
1) Die Quinta leidet eine Sexta nach sich, wenn eine Stimme stille stehet.
2) Wenn sie aber miteinander heruntergehen, so ists verbohten. Alß:
Folgendes ist gut
3) Wenn sie beide hinauffgehen, so sind sie theils gut, theils verbohten. Alß:
Gegen einander aber gehen sie gar gut:
5) Die Quinta folget gleichermaßen recht auff die Sexta, wenn eine Stimme stille stehet. Alß:
6) Item, wenn sie gegeneinander gehen, sind sie theils gut, theils auch böse:
7) Mit einander aber dürffen sie weder hinauff noch heruntergehen.
Caput VIII. Vom Gebrauch der Octava ond Sexta nacheinander
1) Auf die Octava folget die Sexta gar recht, wenn eine Stimme stille stehet.
2) Item, wenn beyde fallen; Alß:
3) Item, wenn beyde steigen:
4) Item in Motu Contrario ists recht. Alß:
5) Auff die Sexta folget eine Octava gar recht, wenn eine Stimme stille stehet:
6) Item zuweilen, wenn sie gegeneinander gehen:
7) Wenn sie aber mit einander auff- oder niedergehen, so ists verbohten, alß:
Caput IX. Von verbohtenen Sprüngen
1) Verbohtene Sprünge sind, wenn man aus einer Consonans in die andre gehend, solche Bewegung verursachet, die eine unangenehme Harmonie machet.
2) Und sind zweyer Arthen, denn zuweilen springet nur eine Stimme und zuweilen alle beyde, wie aus vorhergehenden Exempeln zu ersehen.
3) Solche Sprünge sind mit allem Fleiße zu meiden, jedoch leidet diese Regel etliche Exceptiones. Alß (1) darff man so gar scharff nicht acht drauff geben, in einem vielstimmigen Stück, weil die Abwechselung der Consonantien, welche in solchen erfordert wird, dasselbe entschuldiget, doch soll man in allewege obgesagte Sprünge meiden in den äußersten Stimmen, alß Discant und Baß, oder welche Parley deren Stelle vertreten würde.
Und wiewohl etliche unterschiedliche Sprünge in einem Bicinio, andere in einem Tricinio, etliche in einem Quatuor und sonst wollen gemeidet wissen, so wird doch, wer mir folget, alle solche Sprünge in einem Stücke das nicht mehr alß mit Vieren ist, mit Fleiße fliehen.
In mehrstimmigen aber solche selten in die Mittel-Stimmen verstecken, und die Alt- und Tenor-Instrumenta üeber damit beschweren.
(2) So wollen sie etliche in denen Fugen zulaßen, denen folgen kann, wer da will.
Ich halte dafür, daß man solche Contra Subjecta zu einer Fugen machen könne, daß selbige keine böse Sprünge haben dürffen.
(3) Heute findet man viel der verbohtenen Sprünge in denen Soliciniis gegen den Baß, welche sich also entschuldigen lassen, daß der General-Baß (den ein Organist mit vieren schläget, und also aus dem Solicinio ein Quinque machet) solche verstecket, doch rathe ich auch solches zu meiden.
4) Eine andere Beschaffenheit hätte es in Stylo Recitativo, wo sie vielleicht etlicher affecten zu gefallen zugelaßen werden.
Caput X. Von denen Dissonantien
1) Dissonantien sind solche Intervalla, welche in zweyen Stimmen gegen einander eine Mißhälligkeit oder Miß-Laut verursachen.
2) Und sind zweyerley, denn eine Dissonans bleibt entweder alleweile Dissonans, alß 2 da 4 ta 5 ta und 7 ma .
Oder wird zuweilen eine Consonans, wie droben von der Quarta gedacht worden.
3) Und ob man zwar meinen wolte, die Mißhälligkeiten solten als Feinde der Music, welche einen schlönen Wohl-Laut zu ihrem Ende hat, verbohten seyn:
So dennoch sind die Dissonantien, wenn sie kunstmäßig gebrauchet werden, die vomehmste Zierde eines Stückes und sollen dannenhero nur vermieden werden, wenn sie ohne Grund der musikalischen Regeln, und also ohne Annehmlichkeit seyn.
4) Zu solchem Ende, nehmlich den Gebrauch der Dissonantien desto klarer zu zeigen, hab ich etliche Figuren erfunden, welche hoffetlich nicht undienlich seyn werden.
5) Ich theile sie aber dißmal in Figuras fundamentales und superficiales.
6) Figuras fundamentales nenne ich diejenigen, welche in der fundamental Composition oder im alten stylo nicht weniger als in den liblichen Arthen befindlich.
7) Solche Figurarum Fundamentalium sind zwey; Nehmlich Ligatura und Transitus.
Caput XI. Von der Ligatur
1) Ligatura, sonst auch Syncopata genand, ist, wenn eine rückende Note gegen einer Consonans und Dissonans zu finden.
2) In solcher Ligatur ist folgendes zu beobachten: (1) daß sie sich rücken müße, (2) daß ihre Helffte gut, die andere schlimm sey. (3) daß die nächste auf die rückende folgende Note eine Secunda niedriger stehe.
3) Die Rückung ist entweder offenbar, alß:
4) Oder wird durch einen Punct an der Note hengend verstanden, wie in den Exempeln zu sehen seyn wird.
5) In Tripeln gilt es gleich, ob das erste oder zweyte Theil des Tacts falsch sey, das dritte muß gut seyn.
6) Exempla der syncopirten Secunda.
7) Exempla der syncopirten Quarta. Dabey zu mercken, wenn sich die Oberstimme rücket, so muß die untere stille stehen, oder eine Octava fallen, wenn aber die untere rücket, muß die obere eine Secunda steigen.
8) Dahero sind folgende Exempel als falsch zu meiden:
9) Exempla der syncopierten Septima.
10) NB. Die Septima läßt sich alleine in der Oberstimme binden.
11) Exempla der Syncopation, so zwar wider obige lauffen, doch aber gar viel gebrauchet werden.
Caput XII. Vom Transitu
1) Transitus, welchen ich sonst auch Deminution geheißen, ist, wenn zwischen zweyen guten Noten eine falsche im nächsten Intervallo ist.
2) Und ist zweyerley, Regularis vel Irregularis. Regel oder Unregelmäßig.
3) Transitus regularis ist, wenn die anschlagende Note consonans, die andere aber Dissonans ist.
4) Bey diesem Transitu ist zu mercken (1) daß alle ungeraden Theile des Tacts aus Consonantien bestehen sollen, denn das heiße ich die anschlagenden Noten.
Es sind aber ungrade Theile des Tacts die erste Hälffte, [das erste] und dritte Viertel.
Das 1te 3te und fünffte, auch 7te Achttheil etc.
Im Tripel muß die erase Note gut seyn; die andere und dritte, eine von beyden, nicht wohl beyde mögen dissonant seyn.
(2) Daß auff die Consonans eine Dissonans im nächsten Intervallo folge, und auf eine Dissonans abermal eine Consonans im nächsten Intervallo, [alß:]
NB. Auß diesem Exempel erscheinet, daß auch die erste Note des Tacts im Tripel könne falsch seyn in der mittelsten Note der Rückung, daß aus drey Noten zwey Tact werden.
5) Transitus Irregularis ist, wenn die naschlagende Note falsch, die folgende aber gut ist.
6) Die Transitus Irregulares sollen (1) selten gebrauchet werden, (2) die verkleinerten Noten in Transitu irregulari sollen nur herunter, nicht aber hinauffgehen.
(3) Es soll eine kleine falsche Note anschlagen, eine [gleiche] andere aber, die Secunda niedriger fallende, sie gut machen.
Ist eben alß wenn es so stünde:
Worauß zu sehen, daß man die fallenden Tertien und Quarten auff solche Maße stärcken könne.
Caput XIII. Von den Figuris Superficialibus ins gemein
1) Bißhero haben wir gehandelt die Figuras fundamentales. Wie nun die Alten von denselben nicht geschritten, also soll man auch derselben sich bey ihren Arten der Composition allein gebrauchen.
2) Nachgehends hat man observiret, daß künstliche Sanger auch Instrumentisten, wann dergleichen Sachen zu machen gewesen, von den Noten hier und dort etwas abgewichen, und also einige anmutige Art der Figuren zu erfinden Anlaß gegeben; denn was mit vernünfftigen Wohl-Laut kan gesungen werden, mag man auch wohl setzen.
3) Dahero haben die Componisten in vorigem Secula allbereits angefangen, eines und das andere zu setzen, was den vorigen unbekant, auch den Unverständigen unzuläßlich geschienen, guten Ohren aber und Musicis annehmlich gewesen.
4) Biß daß auff unsere Zeiten die Musica so hoch kommen, daß wegen Menge der Figuren, absonderlich aber in dem neu erfundenen und bisher immer mehr ausgezierten Stylo Recitativo, sie wohl einer Rhetorica zu vergleichen.
5) Solche Figuren und Sätze aber, haben die alten Componisten zu ihrem Grunde, und was durch solche nicht kann excusiret werden, dasselbige soll billich aus der Composition als ein Ungeheuer außgemustert werden.
6) Es sind aber Figurae Superficiales, [ die] nachgesetzte[n]: Superjectio, Subsumtio, Variatio, Multiplicatio, Ellipsis, Retardatio, Heterolepsis, Quasitransitus und Abruptio.
Caput XIV. Von der Superjectio
1) Superjectio, insgemein Accentus genand, ist, wenn über eine Consonans oder Dissonanz eine Note im nechsten Intervallo drüber gesetzet wird. Alß:
2) Dieser Accentus wird gebrauchet, wenn eine Stimme herunter gehet oder auch springet.
3) Doch ist zu mercken, daß gleich wie das Fundament der Composition nicht zuläßt, aus einer Dissonans einen Sprung zu thun, also man auch nicht einen solchen übeln Sprung mit dem Accentu zieren oder entschuldigen könne.
Caput XV. Von der Subsumtion
1) Subsumtio von den Italianern Cercar della nota genennet, ist, wenn ich einer Note im nächsten Intervallo etwas unterwerts hinzusetze.
2) Und ist zweyerley: Denn man entweder dem Anfange oder dem Ende der Note unten etwas anhenget.
3) Wenn man dem Anfange unten etwas anhenget, so könte man sie Subsumtionem praepositivam nennen wie in diesem Exempel.
4) Wenn man der Note am Ende eine anhänget, so könte man sie Subsumtionem postpositivam nennen: In singenden Sachen heißen sie die Italianer zuweilen Anticipatiome della Sillaba, zuweilen Cercare, alß:
5) Auß diesem Exempel ist zuersehen, daß die Subsumtio postpositiva nur allein stattfindet, wenn die Noten eine Secunda fallen oder steigen.
6) Die Subsumption praepositiva wird aber auch oft über Intervallen gefunden so da springen.
Solte so seyn.
Caput XVI. von der Variation
1) Variatio, sonst Passagio genennet, ist, wenn anstad einer großen Note mehr kleinere und in unterschiedlichen Clavibus sich ereignen, welche zu der nachfolgenden Note eilen.
2) Derselben sind unzehlich viel, und also alle Exempel auffzuzeichnen nicht möglich.
3) Die vornehmstem über die Secunda sind folgende:
4) Über die Tertia sind folgende die vornehmsten:
NB. Hierauß ist zu sehen, daß solche Variation vielmehr ein Transitus sey.
5) Über die Quarta machet man Variationes durch den Transitum Irregulrem, e.g.
6) Die Quinta variiret man durch den Transitum Regularem: wie droben die Tertia.
7) Die Sexta durch Transitum Regularem und Irregularem.
8) Die Septima und Octava auff vorige Weise.
9) Mehr Exempla allerhand Variationen über allerley Intervallen sind zu finden, [können] auch durchs Spartiren observiret werden, dahin ein Componist zu weisen.
Caput XVII. Von der Multiplication
1) Die Multiplication ist eine Verkleinerung einer Dissonanz durch mehrere Noten in einem Clavis.
2) Und ist zweyerley; Die Rechtmäßige und die Verlängerte.
3) Die Rechtmäßige ist, welche aus dem Transitu Regulari herrührend oder auch aus der Syncopatione, nicht länger alß die vorhergehende Consonanz währet.
4) Die Verlängerte ist, wenn die Dissonanzen länger währen alß die vorhergehenden Consonanzen.
Caput XVIII. Von der Ellipsi
1) Ellipsis heißet Außlaßung und ist eine Verschweigung einer Consonans.
2) Und geschiehet auff zweyerley Weise (1) wenn an stad der Consonanz eine pausa stehet und darauf eine Dissonanz folget.
3) Und wenn in einer Cadenz die Quarta durch die Tertia nicht resolviret wird, sondern stehen bleibet. Alß:
NB. Das kömmet her aus dem Cercar della Nota, wovon in der Manier in der 24.ten Regel. Denn der Sänger muß es unten resolviren.
Caput XIX. Von der Retardation
1) Retardatio ist eine Versäumung, wenn nehmlich eine Note eine Secunda steigen solte und sich zu lange vor dem Steigen auffhält.
2) Sie ist aber erfunden zur Imitation der Syncopation mit diesem Unterscheide, daß, wo sich die Syncopation herunterwerts lößet, so thut solches die Retardatio auffwerts.
Caput XX. Von der Heterolepsi
1) Heterolepsis heißt einer andern Stimme Nehmung und geschicht, wenn ich (1) aus einer Consonanz [in eine Dissonanz] schreite, so von einer andern Stimme in Transitu könte gemacht werden, alß:
(2) Geschicht solche Nehmung, wenn in einer syncopierten Quarta die unterste Stimme sich endet, und die obere eine Tertia fället, da sie eine Secunda steigen solte:
Caput XXI. Von dem Quasitransitu
1) Quasitransitus ist, wenn wieder die Regul des Transitus, die Dissonanz anschläget. Und wird nur in Stylo Recitativo zugelaßen, weil daselbst kein Tact observiret wird. Alß:
Caput XXII. Von der Abruptio
1) Abruptio heißet Abreißung, und ist, wann man in der Quarta der Cadenz, welche erst durch die Tertia solte resolviret werden, endiget, ehe der Baß die Cadenz schließet. Alß
NB. Vorstehende Figurae Superficialis, alß Ellipsis, Retardatio, Heterolepsis, Quasitransitus und Abruptio, werden fast nur im Stylo Recitativo zugelaßen, und sind außer dem nicht zu gebrauchen.

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