Tractatus compositionis augmentatus.

Q. D. B. V.

Edition by Bernhard Lang

Dieses Dokument liegt auch als PDF-Datei vor.

This document can also be loaded as PDF-file.

Dieses Dokument ist auf http://www.bassus-generalis.org erhältlich und kann frei oder gegen Entgelt als ganzes oder in Auszügen unter den folgenden Bedingungen kopiert werden.

Die hier aufgeführten Kopierbedingungen müssen unverändert aufgenommen werden.
Inhaltliche Änderungen müssen also solche gekennzeichnet werden, unter Angabe des Autors der Änderungen.
Bei Weitergabe gegen Entgelt, als ganzes, in Teilen oder innerhalb eines anderen Dokumentes, muss der Empfänger auf die freie Verfügbarkeit des vorliegenden Dokumentes in elektronischer Form hingewiesen werden.

This document is available at http://www.bassus-generalis.org and can be copied freely as a whole or in parts with or without any charge, provided that the following conditions are held.

A verbatim copy of these copyright conditions has to be included.
Changes as regarding the content have to be assigned, including the name of the author.
When distributing copies with any charge and in any form, as a whole or in parts or included within another document, the recipient has to be informed that the present document is freely available in electronical form.

Das 1ste Capitel Vom Contrapuncte insgemein
1) Die Composition ist eine Wissenschaft aus wohl gegen einander gesetzten Con- und Dissonantiis einen harmonischen Contrapunct zu setzen.
2) Ist also der Zweck der Composition die Harmonia oder Wohl-Laut mehrerer und unterschiedener Stimmen, welches die Musici einen Contrapunct heißen, weilen vor Alters und vor Erfindung derer itzt liblichen Noten anstatt derselben nur Puncte gebraucht worden; daher also durch solche Puncta angedeutete zwey oder mehrere Stimmen Contrapunct genannt worden.
Konnte nach etlicher Meynung besser ein Contrasonus genannt werden.
3) Die Materia solches Contrapuncts sind Con- uud Dissonantien, doch unter denen letztem nur Diejenigen, welche aus Eintheilung der Octave in ihre Tonos und Semitonia herrühren, nicht aber die übrigen, so unnatlürlich, und also der Harmonie zuwider sind.
4) Die Forma besteht in der klünstl[ichen] Abwechselung und Vermengung solcher Con- und Dissonantzen, also in Observation der General und Special RegeIn des Contrapuncts, als aus deren unterschiedlichen Brauch und natürlichen Influentz es herrühret, daß eine Composition gut, die andere aber besser ist, die [Zuhörer] minder oder mehr vergnüget und den Authorem berühmt macht.
Das 2te Capitel. Von denen General Regeln des Contrapuncts
1) Die erste Regel, und aus der die andern alle herflieBen, ist, daß eine jede Stimme des Contrapuncts sich wohl singen laBe, daher es besser ist mit nicht gar zu viel Stimmen componiren, als mit mehreren, da viel Stimmen für sich selbst übel klingen.
2) Zu solchem Ende dienet vomehmlich, daß Text und Noten sich wohl zusammen reimen, denn es kann sonst geschehen, daß noten, so an sich selbst eine gute Melodie haben, durch Unterlegung des Textes übel lauten, und also im Gegentheil.
3) Soll solcher Contrapunct aus Notis cantabilibus nach einer richtigen Mensur bestehen, wovon in der Singe-Kunst mehr Bericht gegeben wird.
4) Keine Stimme soll allzuhoch noch allzutief gesetzet werden, damit es dem Singer oder Instrumentalisten nicht allzuschwer oder unnatürlich ankommt.
5) Keine Stimme soll allzulange auff einer Chorde absonderlich in der Höhe oder Tieffe obteniren, denn nichts die Melodie so annehmlich macht, als das wohl abgewechselte Auff- und Absteigen des Gesanges womit gleichwohl die falsi bordoni nicht verworffen werden.
6) Im Auff- und Absteigen soll man sich hüten für unnatürlichen Gängen und Sprüngen, als da sind der Sprung der Septima, der Gang und Sprung der falschen Quinte und Quarte, zu mahl wenn solche Superfluae sind, wie auch die Secunda Superflua.

Leidlicher:

Jedoch werden etliche dieser Gänge und Sprünge in heutiger absonderlich recitativischer Composition zugelassen, welches der Discretion des Componisten anheim gestellet wird.
7) Eine jede Stimme, und also der gantze Contrapunct soll nach einem derer 12. Modorum sich richten, davon drunten.
8) Man soll nicht oft einerley Modulation wiederbringen, doch bleiben die Fugen und Imitationes in ihrem Werthe.
9) Modus Contrarius soll in einem Tricino, wo sichs immer leiden will, gefunden werden, ausgenommen, wo die Consecutio der Sexten durch Tertias gemittelt wird; in einem Quatuor soll er unausbleiblich anzutreffen seyn.
10) In einem Quatuor sollen alle Consonantzen wo moglich, fürnehmlich aber in einem Quinque anzutreffen seyn.
11) Die Consonantiae perfectae sollen den Contrapunct anfangen und enden: Wenn sie aber nicht mit einander anfangen, so soll die folgende Stimme in einer perfecta gegen die erste Note der ersten Stimme sich anbeben.
Auf solchen Fall gehört die Quarta mit unter die perfectas, vomehmlich in Modis plagalibus.
12) Die Stimmen sollen auch keine falsche Relationes gegen einander haben, als eines Tritoni oder Semidiapente, Octavae Superfluae etc:

Gleichwohl kann solches in mehr all zweystimmigen Sachen nicht so rigorose erfordert werden.
13) Die Stimmen sollen nicht zu weit oder nicht über eine Duodecimam Ton einander stehen, daher man nicht findet, das die Alten Canto e Basso solo componiret haben, welches zwar die Heutigen in denen Dialogis etc. thun, daher auch diese Regel nicht so gar sehr bindet.
14) Solcher Art ist auch folgende, da verbothen worden in Biciniis die gar zu sehr acutae oder graves Consonantiae.
15) Es ist auch in heutiger Composition nicht minder wohlgethan, wie wohl nicht so nothwendig, wen die Bicinia so gesetzt sind, daß sie auch ohne einig ander Fundament (als General Bass) kännen gesungen werden.
In Triciniis halte ichs für ein Vitium, wenn die tieffste Stimme nicht solte der andren beyden Fundament seyn.
Omne Trinum perfectum.
16) Die hohen Stimmen sollen selten unter die Tieffen und die Tieffen über die Hohen steigen.
17) Wenn in einem Quatuor drey Stimmen miteinander steigen oder fallen, so ists genug, daß die vierte stille stehe, wenn sie nicht Motum contrarium hat.
Das 3te Capitel. Des Contrapunctes unterschiedene Arten.
1) Derer Contrapuncte höhiste Division ist in Contrapunctum aequalem oder inaequalem, welchen einige Simplicem und Diminutum oder Floridum heißen.
2) Der Contrapunctus aequalis ist, wenn alle und jede Noten zweyer oder mehrerer Stimmen gegeneinander gleicher Mensur sind, wozu nicht erfordert wird, daß eine jegliche Stimme in lauter einerley Noten bestehe, sondem man kan allerhand Species derselben in einer jeden Stimme brauchen, nur daß sodann die obern und untern einander allenthalben ähnlich seyen.
3) Solcher Contrapunct besteht aus lauter Consonantzen, ohne Untermengung einiger Dissonantz.
4) Contrapunctus inaequalis, diminutus, floribus oder wie man ihn sonst nennen will, ist derjenige, da eine Stimme langsamere, die andere aber geschwindere Noten formiret.
5) Selbiger besteht nicht minder aus Dissonantzen als Consonantzen, welche kunstmäig mit einander vermenget werden, und also dem Gehöre eine angenehmere Harmonie als der Contrapunctus aequalis veruhrsachen.
6) Sonsten konnte der Contrapunct mehr Divisiones leyden als in Motetten, Concerten, Madrigalien, Canzonetten, Arien, Sonaten; etc. allein solches sind nicht sowohl Species des Contrapunctes als Themata der Componisten.
7) Gleichwohl wird der Contrapunct nicht übel zu theilen seyn, in gravem et luxuriantem, welches andere stylum antiquum et modernum nennen.
8) Contrapunctus gravis ist, welcher aus nicht allzugeschwinden Noten, wenig Arten des Gebrauchs der Dissonantzen besteht, und nicht so sehr den Text als die Harmonie in Acht nimmt, und weil dieses Genus allein den Alten bekandt gewesen, ala wird er Stylus antiquus genennet, auch wohl a Capella, Ecclesiasticus, weil er sich dahin mehr als an andere Orte schicket, und weil solchen der Pabst allein in seiner Kirchen und Capelle beliebet.
9) Contrapunctus luxurians ist, welcher aus theils ziemlich geschwinden Noten, seltzamen Sprüngen, so die Affecten zu bewegen geschickt sind, mehr Arten des Gebrauchs derer Dissonantzen (oder mehr Figuris Melopoeticis welche floridus andere Licentias nennen) mehr aus guter Aria so zum Texte sich zum besten reimet, als etwan der obige, besteht.
10) Dieser kan wieder in Communem et Comicum eingetheilet werden, deren der erste allenthalben, der andere aber meist auff Theatris gebraucht wird, wiewohl in Kirchen und Taffel-Music auch offt etwas recitativisches gebraucht, einen guten Effect in Bewegung der Gemüther (welch en Zweck kein Stylus so wohl, als Theatralis erreichet) zu veruhrsachen pfleget.
Das vierdte Capitel. Von [denen] Consonantiis.
1) Contrapunctus aequalis hat billig die erste Stelle, als welcher wegen der Consonantzen (die da sind die Seele der Harmonie) auch die andem alle dominiret.
2) Consonantzen sind proportiones derer Iniervallorum, welche gegen einande reine Harmonie zu machen geschickt sind; daher eigentlich der unisonus und die Quarta nicht allenthalben vor Consonantzen zu halten.
3) Die Consonantzen sind zweyerley, Perfectae und imperfectae.
4) Perfectae sind, welche in Proportione dupla und sesquialtera bestehen, und sind Octavo, und Quinta so wohl diapason-diapente, disdiapason, und alle andere Soni, aus der Octava an ihr selbst, oder mit Octava und Quinta verdoppelt herrührend.
5) Unisonus, weil er durch aller Componisten Brauch für eine Consonantz passiret, gehöret auch unter die perfectas.
6) Imperfectae sind, welche aus denen übrigen proportionibus fließen, und zwar intra Senarium comprehensis, als da sind Sesquitertia, sesquiquarta, sesquiquinta Proportio, sowohl bloß, als mit der Octava componiret, als da sind Quarta, Tertia major, Tertia minor, Diapason cum Diatessaro, Diapason cum Ditono, Diapason cum Semiditono.
7) Wiewohl die Quarta nicht allemahl und insonderheit in keinem Bicinio noch gegen die unterste Stimme kann als eine Consonantz considerirt werden, weil sie nicht harmonice sondern nur arithmetice die Octave eintheilet, und was sonst die Musici mehr fur Ursachen dessen haben; So ist sie dennoch eine Mutter anderer Consonantzen, als Sextae majoris, der Octave cum Sextâ majore, Sextae minoris, Octavae cum Sextâ minore wie solches aus der Eintheilung des Monochordi bewiesen wird, den 3 und 5 ist Sexta major, quia datur numerus, harmonice utrumque dividens, 3. 4. 5. Also 5 und 8 ist Sexta minor, quia datur numerus utrumque harmonice dividens. 5.6.8.
8) Affectio Consonantiarum ist ihre Consecution auffeinander, davon sind folgende General-Regeln:
9) Consonantiae perfectae heben an und endigen eine Composition.
10) Zwey Consonantiae perfectae einer Speciei können nicht immediate aufeinander folgen, wohl aber im Stille stehen und bißweilen in Motu contrario.
Falsch:

Gut:

11) Auff consonantias perfectas folgen die imperfectae wohl, und auff die Imperfectas die perfectae, es würde denn dadurch ein böser Sprung veruhrsacht, wie folgends erhellen wird.
12) Zwey Imperfectae folgen wohl auffeinander, ausgenommen etliche Casus, davon bey denen Special Regeln der Consecution.
13) Die lmperfectae werden zu Hülffe genommen in einem Quatuor, zu Anfang und zu Ende, weil die perfectae nicht genugsam sind zu einen Quatuor, auch wohl, weil die Tertia die Quinta oft mehr vermittelt als die Quinta eine Octavam, in einem Tricinio.
In der Mitte einer Composition sollen viel imperfectae seyn, denn aus lauter perfectas eine Composition unangenehm seyn würde.
14) Die Sprünge aus unangenehmer Consecution derer Consonantzen herrührend, sind zwar verbothen, aber in vielstimmigen Sachen nicht allemahl möglich zu meiden, sollen daher nicht in partibus extremis und principalibus anzutreffen, sondem zwischen die Mittel- und minus principales hin und her verstecket seyn.
15) Wiewohl die perfectae ordentlich die besten sind, so sind doch Fälle, in welchen sie nicht müßen gebraucht werden, als wenn die tieffste und also fundamental parthey das durum oder molle hat, so schicket sich beßer die 3ta und 6ta als Quinta und 8va.
Gleiche Beschaffenheit hat es mit den en Chordis der tieffsten Stimme so mit erhöhet sind;
Solte aber aus solchen oder in solche eine Cadentz formiret werden, so hätte es eine andere Bewandtnis, indem ohne die perfectas selbige nicht können geschloßen werden insonderheit in vielstimmigen Sachen, item in Systematibus transpositis.
16) Wiewohl in folgenden Regeln ich eigentlich nur die Consonantias Simplices, das ist diejenigen, so nicht mit der Octave zusammengesetzet sind, melde; so ist as doch mit der Consecution derer Compositarum eben also bewandt, daher es keiner besonderen Regel bedarff, daß also die Decima, Duodecima etc. mit ihren Simplidbus als Tertia und Quinta etc. einerley Natur ist.
So wird sich auch finden, daß bey denen Exempeln bißweilen ich compositas gesetzt, wo ich nur simplices nenne.
Dal 5te Capitel. Von dem Unisono und deßen Cousecution.
1) Unisonus ist, wenn eine Stimme mit der andem in eben einem Sono, wozwischen das geringste Intervallum nicht ist, sich befindet.
2) Seine Natur ist, daß er soll selten gebrauchet werden, denn er nicht so wohl eine Harmonie macht als die andren, sondem vielmehr einen concentum zweyer oder mehrerer gleichlautender Stimmen, welches der Composition nicht gemäß, so 2 oder mehr ungleiche Stimmen zu accordiren bemühet ist, doch schließet man nicht selten im unisono.
3) Aus dem Unisono geht man zur Tertia minore.

4) Aus dem Unisono geht man zur Tertia majore.

5) Aus dem Unisono geht man zur Quinta.

6) Aus dem Unisono geht man zur Sexta minore.

7) Aus den Unisono geht man zur Sexta mojore.

8) Aus dem Unisono geht man zur Octave.

9) Aus dem Unisono geht man zwar auch zur Quarta, wie auch aus anderen Consonantzen, allein solches geschiehet entweder gegen die tieffste Stimme, und sodann gehöret es unter die Syncopationes, oder gegen die obere und mittlere, so kann sie nicht leicht einen so merkliehen Übel-Laut veruhrsachen, daher ich weder bey dem Unisono noch ins künfftige bey andern Consonantzen der Quarta gedenken, sondem sie biß in die Syncopation sparen will.
Das 6te Capitel. Von der Tertia minore, und was vor Consonantzen drauff folgen.
1) Tertia minor sonst Semiditonus ist ein Intervallum, so [in] sich einen Tonum und semitonium sehließet, und ist ordentlich zwischen re, fa, mi, sol, sonsten wo in der oberen, und in der un teren Stimme ist.
2) Ihre Natur ist, daß sie selten im Anfange gebraucht wird, und nie zu Ende, maßen sie auch sonst selten für, oder in rechten Cadentzen soll gebraucht werden;
und ist insgemein zu merken, daß der Untersehied wann diese oder Tertia major soll gebraucht werden, mehr dem Componisten und deßen Judicio anheim gestellet wird, als daß es moglich wäre, daß es so genau konte in Regeln gefaßet werden.
Ebener maßen verhält es sieh mit der Decima minore.
3) Aus der Tertia minore gehet man in den Unisonum.

4) Aus der Tertia minore gehet man zur Terzia majori.

7te Capitel Von der Tertia majore und wie die Consonantzen nach ihr gebrauchet werden
1) Tertia major, sonst Ditonus geheißen, ist ein Intervallum, so 2 gantze Tonos in sich begreiffet, und hat ihren ordentlichen Sitz zwischen ut, mi, fa, la, sonsten wo in der oberen und in der untem Stimme stünde.
2) Ihre Natur ist, daß sie nicht selten anfanget, und allemahl am Ende, so wohl auch in und vor denen natürlichen vollstimmigen Cadentzen seyn will.
Im übrigen stehet ihr Brauch in der Disecetion des Componisten.
Gleiches sey gesaget von der Decima major.
3) Aus der Tertia major gehet man in Unisonum.

4) Aus der Tertia major gehet man zur Tertia minor.

5) Aus der Tertia major gehet man zur Tertia major.

6) Auff die Tertia major folgt die Quinta.

7) Auff die Tertia major folget die Sexta minor in motu contrario.

jedoch sind folgende Exempel gut.

8) Auff die Tertia major folget die Sexta major.

9) Aus der Tertia major gehet man zur Octava. Das 8te Kapitel Von der Quinta und wie die anderen Consonantzen darauJf folgen

Das 8.te Kapitel. Von der Quuinta und wie die anderen Consonantzen darauff folgen
1) Quinta oder Diapente ist ein Intervallum so aus 3 Tönen und einem Semitonio bestehet, und hat ihren ordentlichen Sitz zwischen ut, sol; re, la; mi, mi; fa, fa; sonsten wo sie von Natur mangelhafft ist, hilfft man ihr durch oder .
2) Ihre Natur ist, daß sie allemahl anfangt und endiget, auch in der Mitten mehr als die Sexta gebrauchet wird, selbige auch garnicht neben sich leidet, ausgenommen im folgenden seltenen Exempel.

3) Aus der Quinta gehet man zum Unisono.

4) Aus der Quinta gehet man zur Tertia minor.

5) Aus der Quinta gehet man zur Tertia major.

6) Aus der Quinta zur Quinta gehet man nicht anders als stille stehend, oder in motu contrario, davon oben Cap. IV No. 10.
7) Aus der Quinta zur 6. minor.

8) Aus der Quinta zur Sexta major.

9) Aus der Quinta zur Octava.

Da. 9te Capitel Von der Sexta minore und denen drauff folgenden Consonantzen
1) Sexta minor oder Hexachordum minus ist ein Intervallum so aus 3 Tonen und 2 Semitoniis bestehet, oder aus einer völligen Quinta und noch einem Semitonio.
Und hat seinen ordentlichen Sitz in dem Systemate duro: zwischen dem untern e und obern c it. zwisch en dem untern a und obern f.
In Systemate molli: zwischen dem untern d und obern b item zwischen dem untern a und obern f.
Wo sie aber zu groß ist, hilfft man ihr durch . . oder .
2) Ihre Natur ist, daß sie nie anfanget oder endiget.
Wiewohl was das Anfangen betrifft, es eher hingehen dürffte als das endigen, auch daß sie nicht in der Mitten so offte gebraucht wird als die Quinte, und daß sie zu ihrer Vermittelung die Tertie erfordert.
Und hat der Componiste diejenige Disecetion zu gebrauchen, wenn er die Sextam minorem und majorem setzen wolle, die bey der Tertia minore und majore erfordert werden. vid: pag. (46) No.2 et pag. 48 No.2.
3) Aus der Sexta minore gehet man zum Unisono niemahlen zum besten.

4) Zur Tertia minor aus der Sexta minore.

5) Aus der Sexta minor zur Tertia major.

6) Aus der Sexta minor zur Quinta.

7) Aus der Sexta minore zur Sezta minor.

8) Aus der Sexta minQ1'e zur Sexta majw.

9) Aus der Sexta minore zur Octave.

Das 10te Capitel. Von der Sexta majore und denen darauff folgenden Consonantzen
1) Sexta major oder Hexachordum majus ist ein Intervallum so aus 4 Tonis und einem Semitonio bestehet, oder aus einer völligen Quinte und einem gantzen Tone.
Und hat seinen ordentlicben Sitz zwischen ut, la, sowohl in Systemate duro, zwischen dem untern d und obern h.
Ingleichen im Systemate molli zwischen dem untern g und obern e.
In andern Orten wird es formiret durch Zusetzung des . und .
2) Dieser Consonantz Natur ist wie der vorigen, nie anfangen noch endigen, und in der Mitten ist sie seltener anzutreffen, als die Quinte, erfordert gleichermaßen zu ihrer Vermittelung die Tertie über der untern Stimme, will auch die bey der Sexta minore gedachte Discretion des Componisten erheischen.
3) Aus der Sexta majore gehet man zum unisono nimmer gar wohl.

4) Aus der Sexta majore zur Tertia minore.

5) Aus der Sexta majore zur Tertia major.

6) Aus der Sexta majore zur Quinta

7) Aus der Sexta majore zur Sexta minor.

8) Aus der Sexta majore zur Sexta major.

9) Aus der Sexta majore zur Octava.

Das 11te Capitel Von der Octava und denen drauff folgenden Consonantzen
1) Octava ist ein Intervallum, so aus 5 Tönen und zweyen Semitoniis bestehet.
2) Ihre Natur ist, daß sie im Anfange, Mittel und Ende sonderlich sehr wohl zu gebrauchen ist, doch soll sie selten genommen werden im Canto duro über dem h oder im molli über dem e, sowohl auch über andern mit erhöhten Clavibus, es wäre denn in gar vielstimmigen Sachen, in einer Mittel Stimme, oder man wolte in ermeldete Claves, oder aus denselben eine Cadentz formiren.
3) Aus der Octava geht man in vielstimmigen Sachen zum Unisono zumahlen in gedoppelten Büssen.

4) Aus der Octava zur Tertia minor.

5) Aus der Octatla zur Tertia major.

6) Aus der Octava zur Quinte.

7) Aus der Octava zur Sexta minor.

8) Aus der Octava zur Sexta major.

9) Aus der Octava zur Octave gehet man nicht anders als wenn beyde Stimmen stille stehen oder in Motu Contrario begriffen sind.

Das 12te Capitel. Anhang wegen der imperfecten Consonantzen
1) Droben ist allemahl der Gebrauch der imperfecten Consonantzen wenn nehmlich solche groß oder klein seyn sollen, der Discretion des Componisten anheim gestellet worden; jedoch dem Lehr-Begierigen einige Nachricht zu ertheilen, können nachfolgende Regeln in Acht genommen werden.
2) Die imperfecten Consonantzen bleiben in ihrer natürlichen proportion, es werde denn das Systema der Octave verändert.
Daher ist zwischen ut, mi, fa, la, Tertia major , und zwischen re, fa, mi, sol, Tertia minor, wie aus diesem Satze der Octave so wohl durae als mollis erhellet.

3) Die Veränderung solches Systematis geschiehet durch die Verrückung des Semitonii von seinem Orte.
4) Die Ursache solcher Veränderung ist entweder die Noth oder das Belieben des Componisten.
5) Nothwendig geschiehet sie entweder wegen eines Ganges, Sprunges oder Schluß-Cadentz.
6) Wegen eines Ganges entweder zur Secunde.
(a) Damit solcher nicht größer als natlürlich werde. Z.E.

Muß also werden:

(b) Da man im Cantu duro nicht höher als aus a ins

oder im Cantu molli nicht höher als aus d ins e steiget.

Muß also stehen:

Es währe denn das

oder e ein Theil einer Cadentz oder die darunter befindliche Tertie wolte es nicht leiden.

7) Wegen eines Ganges zur Quarta damit solche nicht zu groß werde.

geändert:

oder also:

Ich sage wegen eines Ganges zur Quarta, denn in Gängen über die Quarta, bedarff es keiner Veränderung. als.

8) Wegen eines Sprunges wird das Systema verändert, wenn nebmlich
(a) eine allzugroße Quarta draus würde.

geändert:

oder:

(b) eine allzugroße oder allzukleine 5ta im Hinauff-Springen, und eine allzu große Quinta im Herab-Springen zu vermeiden.

wird also [besser]:

NB. (A) Die allzukleinen Quarten aber werden so wohl im Hinauff- als Hinabsteigen \|: wie auch heute die berabsteigende allzukleine Quinta :\| bißweilen geduldet.
(B) Auch findet man im Stylo recitativo wohl die fürgehends verbothenen Sprünge. :\|
9) Wegen einer Cadentz wird die Octava verändert, als deren zu Gefallen die Tertia minor in majorem, die Quinta deficiens in perfectam, Sexta minor in majorem muß verwandtelt werden.
10) Weil aber die Cadentzen unterschiedlich, als hat es auch mit solcher Verwandelung nicht einerley Beschaffenheit.
11) Die Cadentz ist entweder bassirend oder Tenorisirend.
12) Die Baßirende fält und steigt entweder harmonicè oder arithmeticè.
13) Harmonicè, wenn sie die Octave harmonicè theilet, und also entweder einen Sprung in die Quarte hinauff oder in die Quinte hinunter tut, und solche Cadentzen sind die allerbesten. Als:

14) Diese Art Cadentzen wollen allemahl über der ersten Noten, und meistentbeils über der andren zumahl in allen Schlüßen, gemeiniglich auch in der Mitte der Composition die Tertiam majorem baben, daher wo solche nicht im Systemate anzutreffen, man durch

oder

die minorem in majorem verwandlen muß, also auch die Quintam deficientem.

NB. Jedoch wo in der Mitte der Baß in re, oder mi fallet oder steiget, darff die Tertia nicht allemahl major seyn wohl aber am Ende.
15) Arithmeticè wenn sie die Octavam arithmetisch theilet und also entweder einen Sprung in die Quinta hinauff, oder Quarta herunter thut. Als:

16) Dergleichen Cadentzrn laßen die Tertie über der ersten Note gemeiniglich wie sie solche finden, doch verwandeln sie zuweilen in und e in es.
Weil sie mehr Tertiam minorem als majorem über der ersten Note lieben.
Hingegen über der andern Note, und zwar allemahl am Ende nehmen sie lieber Tertiam majorem.

17) Tenorisirende Cadentzen sind zweyerley, gebräuchliche und ungebräuchliche.
18) Die gebräuchlichen fallen eine Secunde und wollen über die erste Note die Sextam majorem baben.
Was aber die Tertie anlanget, so lassen sie dieselbe über der ersten Note wie sie solche finden, doch wenn im Systemate duro die untere Stimme aus g in f oder in molli aus c ins b fället, so wird die erste Tertia minor, wegen der falschen Relation so sonst daraus entstände.
Über der andern Note will die Tertia gemeiniglich, doch auch nicht allemahl, major seyn.
Die Quinta wird nur in vielstimmigen Sacben und wo die Septima syncopata ist, über der ersten Note Helffte gebraucht.

19) Die ungebräuchlichen steigen eine Secunde und laßen gemeiniglich das Systema ohne einige merkliche Veränderung.
20) Über diese Arlen der Cadentzen wird keine gebraucht, es beliebete denn jemanden über einen Choral \|: der bisweilen durch einen Fall, selten durch einen Sprung in die Tertia sich endiget :\| zu componiren; der müßte zum vomehmsten dahin bedacht seyn, daß nur die übrigen Partheyen einen desto zierlichem Schluß überkommen möchten.
Welches der Tonus und eigenes Judicium leicht lehren wird.
21) Das Belieben des Componisten ändert zuweilen das Systema entweder zum Theil, oder gantz.
Gantz, wenn die Semitonia von ihren gewöhnlichen Orten eine Secunda oder Tertia höher oder tiefer transponiret werden durch die ganze Composition;
Zum Theil aber, wo es ihm am Bequemesten scheinet.
Das 13te Capitel. Anhang wegen der verbothenen Sprünge
1) Verbothene Sprünge sind, wenn man aus einer Consonantz in die andere gehend, solche Bewegungen verursacht, die eine unangenehme Harmonie machen.
2) Und sind zweyer Arten, denn zuweilen [springet nur eine Stimme, bisweilen] alle beyde wie aus vorhergehenden Exempeln erhellet, und hier zu wiederhohlen überflüssig.
3) Solche Sprünge sollen mit Fleiß gemieden werden.
Jedoch hat diese Regel ihre Exceptiones als
a) Darf man so gar scharff nicht in einem vielstimmigen Stücke drauff sehen, weil die Abwechselung der Consonantien, welche in solchen erfordert wird, daßelbige entschuldiget.
Jedoch soll man besagte Sprünge meiden in denen Vocibus extremis, in denen Mittel-Stimmen auch nicht eher brauchen, man befinde dann, daß andere Abwechselungen der Consonantzen, außer diesen verbothenen nicht zu finden wären.
Und wiewohl etliche theils Sprünge nur in einem Bicinio, oder in einem Tricinio und einige in einem Quatuor und so fort verbiethen, so wird doch wer mir folget, sich aller solcher Sprünge in einem vierstimmigen enthalten, in mehr Stimmen sie klüglich brauchen, und lieber denen Instrumenten als Sängern überlaßen.
Denn zumahl die singenden Partheyen wohl klingen, und den Sängern bequemlich gehen sollen.
b) Wollen etliche, man könne sie einer Fuga zu gefallen leiden, welches ich nicht dafür halte, sondern der Meinung bin, man könne wohl zur Fugen solche Contra-Subjecta finden, das zwischen beyden kein solcher Sprung enthalten sey, doch stehet einem jeden seine Meinung frey.
c) Wie sie ferner in stylo hodierno sowohl in communi als comico gebrauchet und entschuldiget werden.
Einen fleißigen Schüler der Composition würde nicht undienlich seyn, eine Tabelle obangeführter verbothener Consequentien zu fertigen, und selbige stets zur Hand zu haben, sowohl sich deren desto leichter in eigenen Compositionen zu entbrechen, als auch anderer Compositiones darnach zu examiniren.
Das 14te Capital. Vom Contrapuncto inaequali und [den] Dissonantiis insgemein
1) Biß hieher vom Contrapuncto aequali, nun folget inaequalis, deßen Bsschreibung ex Cap. Ill. zu wiederhohlen.
2) Dieser Contrapunct ist weit angenehmer als der erste, wegen der darinnen vorfallenden stetigen Abwechselungen, der größeren gegen kleinere Noten, derer Dissonantzen gegen die Consonantzen.
3) Und wiewohl dieser Contrapunct auch Dissonantzen leidet, so erfordert er doch mehrenteils Consonantzen, nimmt auch nicht selten eine große Note, und theilet die in 2 oder mehr unterschiedene Consonantzen.
4) Und wie wohl er sich der Dissonantzen gebraucht, so leidet er doch nicht alle sonos dissonantes, sondern nur diejenigen welche zur Harmonie geschickt sind.
5) Diese Dissonantzen werden getheilet in solche, die allemahl dissonantes sind, und in solche, die zuweilen als consonantes erscheinen.
Der erstern Art sind Semitonium majus, Tonus \|: welche beyde unter den Nahmen der Secunde begriffen werden :\| Septima minor, Septima major, welche beyde auch unter den gemeinen Nahmen Septima begriffen werden.
Der andren Art ist die Quarta, von deren allbereit Cap. 4to Nr. 7 pag. (43) etwas gemeldet worden, dahin gehören Quarta deficiens und Superflua.
NB. Gleiche Beschaffenheit hat es auch mit der Quinta deficiente und superflua, diese letztern sind nur gegen die unterste Stimme dissonant, gegen die obere aber passiren sie nach Brauch der practicorum vor Consonantzen.
6) Semitonium majus ist der Unterschied zwischen mi und fa, in utroque Systemate, und so offt zu einem Clave kommet, so ist die nächst darüber befindliche Note Semitonium majus:
Ingleichen wenn das durum oder e molle durch den Zusatz fällt, so ist die nächste Note darunter Semitonium majus.

7) Tonus ist der Unterschied zwischen ut re, re mi, fa sol, sol la, und so offt das

zu einem Clavi kommt, so ist die darunter befindliche Note einen Ton tieffer, ingleichen wenn in Systemate molli das

durch

vermehret wird.

8) Quarta deficiens ist zwischen folgenden clavibus, wenn nehmlich ut mit

gezeichnet, fa in der Quarta hat, als:

9) Quarta superflua ist wenn das mi ein fa eine Quarte unter sich hat, oder wenn die obere Note ein

hat, als:

10) Quinta deficiens ist, wenn über dem mi ein fa in der Quinta stehet, ingleichen wenn unter 2 sonst rechten Quinten die unterste ein

oder die oberste ein

, hat.

11) Quinta superflua ist, wenn unter 2 sonst eine rechte Quinte von einander stehenden Stimmen die oberste ein

annimmt, als:

12) Septima major ist, wenn zur Ergäntzung der Octave ein Semitonium mangelt, es sey in der obem oder untem Stimme, als:

13) Septima minor ist wenn zur Ergäntzung der Octave ein gantzer Ton mangelt, es sey oben oder unten, als:

14) Quarta ist ein Intervallum so aus 2 Tonis und einem Semitonio bestehet, und ist zu finden zwischen ut fa, re sol, mi la, als:

Das 15ta Capitel. Von der Quarta
1) Nachdem wir uns die Dissonantzen insgemein besehen, ist nöthig daß wir ein wenig von der Quarta handeln, welche wir \|: denen Practicis zu folgen:\| unter die Dissonantzen gerechnet, wiewohl sie vielmehr eine Consonantz ist, welches aus der alten Authorität, und mit vielen rationibus zu erweisen stehet, wenn solches unser Institutum leiden wollte.
2) Wiewohl die Practici auch die Quarte unter die Dissonantzen rechnen, gegen die unterste Stimme zu halten, nicht aber gegen die übrigen.
Welches vielleicht daher geschehen, weil sie gesehen, daß die Quarta gegen die unterste Stimme die Octavam nicht harmonisch theile, sondem nur arithmetisch, daher sie lieber die Quarte oben als unten für consonant annehmen wollen.
3) So haben sie die Quarte auch gegen die unterste Stimme höher privilegiret als andere Dissonantzen, als welcher sie vergönnet eine Syncopation folgender Gestalt zu formiren, welches nicht geschehen können, wenn sie allerdings vor Dissonantz wäre gehalten worden.

4) Und ob man zwar auff solche Maße heute die Secunda und Septima gebraucht bey einigen findet, so macht doch solches die Quartam noch nicht zur Dissonantz, oder die Secundam und Septimam der Quartae gleich, drum annoch nicht zugestanden wird, daß solches wohlgethan seyn, und passiren könne.
Die Exempel sind diese:

wer mir folget wird dergleichen nicht brauchen.
5) Im Übrigen soll von denen Privilegiis der Quarte welche einige im heutigen Stylo ihr gegeben haben, darunten am gehörigen Orte gehandelt werden, woraus so dann auch erscheinen wird, daß sie nicht so genau denen übrigen Dissonantiis gleich geachtet werde.
6) Soviel von der Quarte Natur.
Die übrigen Dissonantzen bedürfen keiner sonderbahren Erklärung ihrer Eigenschafften, als welche aus denen Exempeln der Figuren zur Genüge wird können ersehen werden.
7) Nur ist zu merken, daß die Dissonantiae compositae mit denen Simplicibus \|: wie auch droben bey denen Consonantzen gemeldet worden :\| einerley Natur sind; Nach der Regel derer Musicorum.
De Octavis idem est Iudicium.
Das 16te Capitel. Vom Stylo gravi
1) Biß hierher vom Contrapuncto inaequali insgemein, folget deßen erste Species nehmlich Contrapunctus gravis.
2) Und weil aus seiner droben Cap. 3 Nr. 8 pag. (42) gesetzten Beschreibung zu sehen daß dieser Stylus nicht alle Arten der Figuren gebraucht, also ist es nothig zu wißen, was Figura sey.
3) Figuram nenne ich eine gewiße Art die Dissonantzen zu gebrauchen, daß dieselben nicht allein nicht wiederlich, sondern vielmehr annehmlich werden, und des Componisten Kunst an den Tag legen.
4) Im Stylo gravi werden gebraucht folgende Figuren: (a) Transitus, (b) Quasi-transitus, (c) Syncopatio, (d) Quasi-Syncopatio.
Daß 17te Capitel Vom Transitu
1) Transitus welchen man auch Deminution heißen kan, ist: wenn zwischen 2 Consonirenden Noten, so alle beyde numero impari das Subjectum einsehen [ansehen ?], eine dissonirende Note numero pari im nachsten Intervallo oben oder unten gleichsam durchschleichet.
2) Daher sollen alle ungerade Theile des Tactes aus Consonantzen bestehen:
Als in halben Schlägen soll die erste Helffte gut seyn, in Viertel-Schlagen das erste und dritte Viertel, in geschwäntzten Noten die 1. 3. 5. und 7., die graden mögen dissonirend seyn.
In Tripla muß die gut seyn, hernach kan die andere oder 3te \|: nicht alle beyde :\| dissoniren, doch kan in Rückungen die erste Note in Tripla auch dissoniren, und denn ist es mehr Syncopatio als Transitus.
3) Auff die Consonantz soll die Dissonantz in dem nachsten Intervallo unten oder oben seyn, und wiederum im nachsten Intervallo eine Consonantz haben.
4) Die andere Stimme so dagegen ist, soll langsame Noten haben also daß eine Consonantz und Dissonantz einer Note solcher Stimme \|: welche ich Nr, 1 das Subjectum abusivè genennet :\| gleich gelte.
5) Transitus ist erfunden worden, den unisonum oder Sprung der Tertie einer Stimme zu zieren.
Alles wird besser aus folgenden Exempeln erhellen.

NB. (1) Quarta deficiens, und Quinta superflua werden kaum in biciniis anzutreffen seyn, in mehrstimmigen Sachen aber gar leicht, als wenn der Schluß dieses Satzes folgender maßen stünde:

NB. (2) Zwar sind diese Exempel (a) [nicht] Transitus Quartae [deficientis] vel Quintae superfluae.
(b) Wäre auch beßer das ausgelaßen zu haben, welches auch die Alten offt bey Cadentzen ausgelaßen, wegen Furcht der hösen Relation.
Exempla Transitus Quartae deficientis et Quintae superfluae.

Exempla Transitus in Tripla.

6) Etliche Praenestini Exempla sind zu merken.

Das 18te Capitel. Vom Quasi-Transitu
1) Quasi-Transitus ist, wenn eine falsche Note den Regeln des vorigen Transitus zu wieder loco impari stehet als

2) Dieser Quasi-Transitus ist auch erfunden gemeiniglich die Sprünge der Tertiae bißweilen der Quartae doch fast nur die heruntergehenden, auch wohl die unisonos zu zieren, und ständen die obigen Exempel natürlich also:

3) Etliche Exempel deren folgende des Prenestini sind, mögen gemerket werden:

4) Item Quasi-Transitus wird bißweilen, etwas falsches im heruntergehen der Quartae zu vermeiden, ellipticè [gebraucht], als folgendes Exempel des Prenestini ausweiset:

Natürlich stünde dieler Quasi-Transitus also:

5) Mehr dergleichen Exempla kan der Lehrbegierige as probatis authoribus nehmen und zusehen, welche zu imitiren seyn möchten oder nicht.
6) Drum sonst dieser Quasi-Transitus, wenn er gleich Regelmäßig ist, selten soll gebraucht werden, und zumahl die Exempla so etwas von der Regel abschreiten, fürnehmlich diejenigen, wo die Dissonantzen mit einander anschlagen.
Das 19te Capitel. Von der Syncopation
1) Die Syncopaticn, welche etliche eine Ligatur nennen ist, wenn eine rückende Note gegen eine Consonantz und Dissonantz stehet.
NB. Unter die rückenden Noten gehlören auch die durch einen Punkt vermehrte.
2) Daher soll die rückende Note gegen ihren ersten Theil eine Conaonantz, und gegen den anderen Theil eine Dissinantz baben.
3) In Tripeln ists gleich ob der erste oder der andere Theil, oder beyde eine Dissonantz haben, das dritte muß consonant seyn.
4) Die auff die rückende folget muß eine Secunde fallen und consoniren.
5) Die Quarta wird an denen Orten, wo sie zwischen 2 Tertien, oder einer Quinta und Tertia anzutreffen, an ihrem ersten Theile für consonirend am anderen aber für dissonirend gehalten.
Exempla der Quarta.

7) Aus diesen Exempeln könte folgende Regel gemacht werden: Nehmlich wenn die rückende Note in der obern Stimme ist, so soll die untere Stimme, wo sie gegen die Dissonantz kommt, stille stehen, biß die Consonantz darauff gefallen.
Daferne aber die untere sich rücket, so soll die obere nach der Dissonantz eine Secunde steigen, doch ist folgendes Exempel auch gut, wenn nehmlich die unterste Stimme eine Octave fället.

8) Exempla der Secundae, sowohl minoris als majoris.

9) Aus solchen Exempeln entspringt folgende Regel: Die freye Stimme soll gegen die rückende und deren Fall stille stehen, selten eine Tertiam fallen oder steigen, beßer eine Quarte steigen oder Quinte fallen.
10) Quartae deficientis Exempel gegen die untere Stimme, werden kaum angetroffen werden, wohl aber zwischen den Mittel- und Ober-Partheyen, woselbst sie denn von denen Practicis wie andere Quarten gebraucht werden.
11) Also auch Quarta superflua \|: welche auch gegen die untere Stimme gar offt gebraucht wird :\| richtet sich nach den Regeln der recht proportionirten Quarten.
12) Quinta deficiens wird nicht anders gebraucht als daß die obere Stimme rücket, und die untere frey sey, und jene eine Secunda minor falle, diese aber eben so viel steige.

13) Quinta superflua ist in Syncopationibus nicht zu gebrauchen.
14) Septimae sowohl minoris als majoris Exempla.

15) Aus diesen ExempeIn fleußt folgende Regel: Wenn die Ober-Stimme sich rücket, so soll die freye Stimme entweder stille stehen bleiben, oder eine Secunde oder Quarte hinauffsteigen [zur Consonantz], oder aber eine Quinte, selten eine Tertie fallen: Rücket sich aber die untere Stimme, so stehet die oberste zum besten, [bis die Dissonantz fürüber].
NB. Unter dem Stillestehen wird auch verstanden der Sprung in die Octave bey allen Syncopationen, doch beßer hinunter als hinauff, und in denen tieffen Stimmen beßer als in denen hohen.
Das 2Ote Capitel. Von der Quasi-Syncopatione
1) Quasi-Syncopatio ist der gebundenen oder rückenden Stimme Aufflösung.
2) die richtet sich allerdings nsch denen Regeln der Syncopation, und hat keine statt wo dieselbe nicht seyn kan.
3) Sie wird aber selten gebraucht, doch zum meisten in der Quarta, als welche doch nicht so sehr von der Natur der Dissonantzen participiret.

4) Doch wird man mehr Exempel finden, da die Dissonantz nur einmal anschläget, als wo sie 2 mahl sich horen läßt, daher das erste beßer ist als das letztere.

Nicht so gut:

Das 2lte Capitel. Vom Stylo lnxuriante communi
1) Die andere Species Styli inaequalis ist luxurians, welche ich so nenne wegen derer vielerley Arten des Gebrauchs derer Dissonantzen, welche andere Licentias nennen, weilen sie mit denen vorgemeldeten Figuris nicht scheinen entschuldiget zu werden.
2) Selbiger ist, wie Cap. 3 gemeldet, zweyerley: Communis et Theatralis.
3) Communis, davon allhier, wird also genennet, weil derselbe nunmehro in singenden, sowohl Kirchen als Taffel-Sachen, ingleichen denen Sonaten gefunden wird.
4) Andere heißen diesen Stylum auch modernum, den neuen Stylum, weilen er neulicher als der vorgemeldete Stylus gravis erfunden worden.
5) Dieser Stylus hat die Figuras der vorigen, und zwar deroselben sonst seltene Exempel ziemlich öffter.
6) Uber dieselben hat er auch noch mehrere und andere Figuras, aber nicht soviel als der Stylus Theatralis, davon am gehörigen Orte.
7) Solche im Stylo luxuriante communi befindliche Figurae sind (1) Superjectio (2) Anticipatio (3) Subsumtio (4 ) Variatio (5) Multiplicatio (6) Prolongatio (7) Syncopatio Catachrestica (8) Passus duriusculus (9) Saltus duriusculus (10) Mutatio Toni (11) Inchoatio imperfecta[e] (12) Longinqua distantia (13) Consonantiae impropriae (14) Quaesitio notae (15) Cadentiae duriusculae.
Daß 22te Capitel. Von der Superjectione
1) Superjectio welche sonst insgemein Accentus genennet wird, ist, wenn neben einer Con- oder Dissonantz im nächsten Intervallo drüber eine Note gesetzet wird, doch meistentheils wenn die Noten natürlich eine Secunde fallen sollten.
2) Superjectio hat bey allen Consonantzen, ingleichen neben dem Transitu, Syncopatione, quasi-Transitu, und Quasi-Syncopatione statt, als:

Welches Exempel natürlich also stünde:

3) Diese Figur hat ihre Gültigkeit hergenommen aus dem Brauch der Singer und lnstrumentisten, welche im Stylo gravi zuweilen einen Accent genommen; welches hernach die Componisten gut befunden und also in ihren Sätzen imitiret haben.
Daß 23te Capitel. Von der Anticipatione Notae
1) Anticipatio Notae ißt, wenn eine Stimme die im nächsten höhern oder tiefern lntervallo folgende Note [eher] anfänget, als eigentlich der natürliche Satz leiden wolle.
2) Zu solchem Ende nimmt man etwas von dem Valore der vorhergehenden Note hinweg und setzet solches vor die folgende.
3) Anticipatio Notae hat mehr statt in praecedentibus Consonatiis als Dissonantiis, mehr in Transitu descendente als ascendente.

Solches würde natürlich also aussehen:

Auch diese Figur ist durch die Gewohnheit der Sänger und lnstrumentisten eingeführet worden.
Daß 24te Capitel. Von der Subsumtion
1) Subsumtio ist, wenn ich einer natürlichen Note, deren folgende eine Secunde steiget, etwas dergestalt nehme, daß ich solches der ersten im nächsten lntervallo unten anhänge.
2) Subsumtio hat mehr Platz an dem Orte wo 2 Consonantien auffeinander folgen als irgends im Transitu oder Syncopatione.

Dieses würde natülich also stehn müssen:

3) Was bey vorigen beyden Figuris ist gesaget worden, daß nehmlich solche ihren Ursprung vom Gebrauch der Sänger hergenommen, ist auch von der Subsumtion und den meisten folgenden Figuren wahr, daher solches hiermit erinnert, und bey denen andern Arten zu verstehn seyn wird.
4) Ein Verständiger wird wohl sehen, wo er diese Figur in Dissonantiis zumahl in Quarta Syncopata, et per Sextam resolutâ anbringen känne.
Daß 25ste Capitel. Von der Variation
1) Variatio, von denen Italianern Passaggio und insgemein Coloratura genant, ist; wenn ein Intervallum durch mehrere kleinere Noten geändert wird, also, daß anstatt einer großen Note mehr kleinere durch allerhand Gänge und Sprünge zu der nächstfolgenden Note eilen.
2) Diese Figura ist so reich, daß alle ihre Exempel anzuführen ohnmöglich.
3) Jedoch ist das Intervallum, dadurch man zur nächsten Note schreitet, entweder Secundae, Tertiae, Quartae, Quintae, Sextae oder Octavae, selten aber Septimae.
4) Exempel der Variationen zur Secunda hinaufwärts.

5) Exempel der Variationen zur Secunda hinunter:

6) Exempel der steigend[en] und fallenden Tertie.

NB. Aus diesem Exempel erhellet, daß die Variation der Tertie nichts anders ist, als ein Transitus.
7) Exempel der steigend[en] und fallenden Quarte.

NB. Hierauß erhellet, daß die Variation der Quarte aus dem Quasi-Transitu herfließe.
8) Die steigende oder fallende Quinte, wie sie natürlich aus 2 Tertien bestehet, also wied sie auch wie die Tertien variiret und ist daher ein wahrer Transitus.
9) Die Sexte ist eine Tertie und Quarte, daher participiret ihre Variation von beyden besagten lntervallis, und also von dem Transitu und Quasi-Transitu.
10) Die Octave ist aus der Quinte und Quarte zusammen gesetzet, daher folget, daß ihr Intervallum in einer seiner Helfften wie die Quinta, in der andern wie die Quarta variiret wird.
11) Die Septimae, wie sie selten vorkommen, also wird ihre Variation noch seltener seyn.
Da aber jemand solche passagieret setzen wolte, der müßte Acht haben, ob sie am fürhabenden Orte sich beßer in 2 Quarten, oder aber eine Quinte und Tertie durch die Variation theilen ließe.
12) Die obenangeführten Exempel sind die wenigsten, die übrigen mögen aus der Praxi und anderen guten Authoribus genommen werden.
13) Bey gefundenen solchen Variationen muß ein Componist (a) gute Acht haben, daß er nicht gar zu altväterische erwehle, welches einem geübten [Musico] leicht zu wissen ist.
(b) nicht einerley Variationes allenthalben anbringe, sondern gute Acht habe, ob die, so er brauchen will, auch gegen die übrigen Stimmen sich schicken können.
14) Auch diese Variationes können noch weiter variiret werden, durch kleine Noten.
Und wird ein Verständiger ohne mein Anzeigen leicht sehen, daß der Transitus und Quasi-Transitus das vornehmste in Passagen verrichten, der Accentus zuweilen darzukomme, bißweilen auch die Subsumtio, und andere vorhergehends gewiesene Figuren.
15) Bißweilen kommt es auch für, daß 2 Stimmen variiren, welches selten zu gebrauchen, im Falle solche Variationes gegen einander dissonant seyn. Als:

Natürlich:

Daß 26ste Capitel. Von der Multiplication
1) Multiplicatio ist einer Dissonantz \|: sie sey in einer Syncopatitm oder Transitu :\| Zertheilung in 2 oder bißweilen mehr Theile.
Exempla in Transitu.

Natürlich:

Exempla in Syncopatione.

Natürlich:

Daß 27ste Capitel. Von der Prolongation
1) Prolongatio ist wenn eine Dissonantz sich länger aufhält, als die vorhergehende Consonantz, in Transitu sowohl als in Syncopatione.
2) In Transitu sind folgende [Exempel,] nur selten.

Natürlich ware es also:

3) In Syncopatione ist sie bräuchlicher doch vornehmlich bey der Quarta.

Natürlich:

Das 28ste Capitel. Von der Syncopatione catachrestica
1) Syncopatio catachrestica ist, wenn eine Syncopatio nicht, wie die Regel erfordert, durch eine folgende Consonantz, so eine Secunde tieffer ist, resolviret wird.
2) Und ist dreyerley: Entweder die gebundene Stimme fält zwar eine Secunde aber nicht in eine Consonantz.
Solches geschiehet, wenn die Septima durch die falsche Quinte resolviret wird, als:

3) Wo das erste Theil der rückenden Note nicht recht völlig consoniret, ist die andere Art.

4) Oder die Note, so auff die rückende folget, fält nicht eine Secunde. Als:

Das 29ste Capitel. Von dem Passu duriusculo
1) Im andern Capital sub No.6 ist allbereit gedacht worden, daß man sich für unnatürlichen Gängen hüten solle.
2) Gleichwohl wirds nicht übel gethan seyn, allhier davon etwas mehrere Erwebnung zu thun, zumahl weil solche Gänge entweder in einer Stimme gegen sich selbst, oder gegen eine andere betrachtet, anzutreffen.
3) Passus duriusculus, einer Stimmen gegen sich selbst, ist, wenn eine Stimme ein Semitcmium minus steiget, oder fället.

Welcherley Gänge einige für chromatische Art Sätze gehalten, mit was vor Gründe aber, solches mögen sie ausfechten.
4) Oder wenn der Gang zur Secunde allzugroß oder zur Tertie zu klein, oder zur Quarta und Quinta zu groß oder zu klein ist.
Secunda abundans.

Tertia deficiens.

Gleichwohl sollen itztgedachte Gänge und Sprünge selten in Stylo communi gebraucht werden.
6) Der Gang der Quartae deficientis hinauff und hinunter, Quintae deficientis herunter und Quartae superfluae hinauffwärts solche werden heutiges Tages zugelassen.
7) Passus duriusculus plurium vocum ist Cap. 2. No.6 pag. (41) zu sehen.
Das 30sta Capitel. Vom Salta duriusculo
1) Droben Cap. 2 No.6 ist gesaget worden, daß man sich für unnatürlichen Gängen und Sprüngen hüten solle.
In stylo luxuriante communi aber werden etliche derselben zugelaßen.
2) Der Saltus hexachordi minoris ist bey denen Alten nicht bräuchlich gewesen, als nur zwischen re, fa und mi, fa,. Heute aber sind folgende auch zugelaßen:

Nicht so wohl:

3) Saltus Quartae deficientis im hinauff und heruntergehen, Saltus Quintae deficientis herunterwärts werden heute auch passiret.
4) Saltus Septimae irregularis so vom Hexachordo minore und Semitonio majore bestehet, ist auch bißweilen, wiewohl fast nur in Soliciniis anzutreffen, doch nur descendendo.

5) Saltus Septimae regularis sowohl Nonae als anderer Intervallorum so über die Octave sind, setzet man itzo auch kühner als vor Alters, zumahl in Baß-Stimmen welche wohl Disdiapason herunter springen.
Das 31ste Capitel. Von der Mutatione Toni, Inchoatione imperfecta und longinqua distantia
1) Im anderen Capitel No.7 ist gebothen, daß eine jede Stimme sich nach einen derer 12 Modorum richten solle.
Von solcher Regel schreiten die heutigen Componisten nicht selten ab, indem sie nicht allein \|: welches auch die Alten gethan :\| authenticum cum suo plagali vermengen, sondern auch aus einem authentico oder plagali in einen andern in der Mitte der Composition springen, woran bey der Erklärung der Tonorum mit mehrerm sol gedacht werden.
2) Eodem Capite ist gesagt daß die Perfectae anheben sollen, welches auch heute nicht so rigorose erfordert wird, daher entstehet Inchoatio [im]perfecta.
3) So ist oben in demselben Cap. No. 13 der weite Unterscheid einer Stimme von der andern verbothen worden, wiewohl mit schon angehängter Erklärung, daß heute solches nicht selten vorkomme, und solches heiße ich sodann Longinquam distantiam.
4) Beyde diese letztern Figuren, als Inchoatio imperfecta[e] und Longinqua distantia werden wegen des General Baßes zugelaßen, indem der Organist über den fürgegebenen Baß wo es möglich ein richtiges Quatuor schlagen soll, daher denn die am Anfange der Composition ausgelaßene perfecta von dem Organisten ersetzet und durch seine Mittel-Partheyen die hohe Stimme der Composition mit dem tieffen Baße dergestalt vermittelt wird, daß das Gehör (da)durch die weite Distantz nicht so sehr observiret.
Das 32ste Capitel. Von denen Consonantiis impropriis
1) Die Consonantiae impropriae sind alle 3 Species der Quartae, und Quinta deficiens und superflua, Sexta superflua und Tertia deficiens.
2) Die erste Species der Quartae nehmlich die völlige, so aus 2 Tonis und einem Semitonio bestehet, ist von denen Heutigen privilegiret, und für consonant angenommen worden, dergestalt, daß sie auch loco impari bißweilen kann gebraucht werden, doch also daß sie (1) nicht in saltu sondern in gradu sey.
(2) die tieffeste Stimme stille stehe, ehe die Quarta angehet, und biß eine andere Consonantz auch in Gradu vorüber sey.
(3) Daß die Sexta darüber gebraucht werde, als:

3) Etliche pflegen auch wegen Menge derer Stimmen, an solchen Orten die Quartam in saltu zu gebrauchen.
4) Auch nehmen etliche die Secundam zu Hülfe, daß also die Quarte zwischen der Secunda und Sexta stehe.

Allein, weil die Quarte noch nicht von denen Practicis gar vollkommentlich als eine Consonantz respectiret wird, so weiß ich nicht wie ihr Sprung, vielweniger wie die Secunda zu entschuldigen, wodurch zwey Dissonantzen loco impari übereinander veruhrsachet werden.
Jedoch da jemand fürhabens wäre, Schalmeyen, Trompeten etc. einzuführen, dem würde solches nicht zu verargen seyn, angesehen er dadurch solcher Instrumenten gemeinen Brauch desto eigentlicher exprimiren würde.
5) Vor Quarta und Quinta sowohl deficiente als superflua daß solche in Mittelstimmen vor Consonirend passiren, ist droben Cap. 17 No.5 pag. (64) albereit gemeldet worden.
6) So werden auch Exempla Quint[a]e deficientis, so als eine Consonantz gebraucht worden, auff folgenden Schlag anzutreffen seyn, in der untersten und einer andern Stimme:

Aus der ersten Art erhellet nicht allein obgesetzte Regel, sondern daß auch 2 Quinten solcher Gestalt auffeinander folgen dürffen, das andere Exempel gehöret auch unter die Syncopationes catachresticas.
7) Sexta Superflua und Tertia deficiens wird nur in Stylo theatrali zugelaßen, wovon drunten.
Daß 33ste Capitel. Von der Quaesitione Notae
1) Quaesitio Notae ist, wenn einer vorhergehenden Note etwas abgebrochen wird, daß solches für die folgende im nächsten untern Intervallo gesetzet wird, dadurch denn gleichsam die folgende Note gesuchet wird.
2) Sie wird gar offt in heruntersteigenden Noten, selten aber hinauffwärts gebraucht, es wäre denn in einem Passagio.
Zum Exempel

Stehet natürlich also:

Das 34ste Capitel. Von denen Cadentiis duriusculis
1) Cadentiae duriusculae sind, welche etwas seltsame Dissonantzen vor denen beyden Schluß-Noten annehmen.
2) Solche werden fast nur in Soliciniis und meistentheils in Arien und Tripeln angetroffen.
3) Da aber einige in mehrstimmigen [Sachen] gefunden würden, so werden die übrigen Stimmen dermaßen gesetzt, daß solche keine Mißhelligkeit spühren lassen.
4) Dieser Figurae Exempel so ich aus anderen hergenommen, mögen anstatt mehrerer Regeln dienen: zumahl weil, wie ich dafür halte, es allemahl beßer ist, dieselben gäntzlich zu meiden.

5) Es kommen auch bey einigen Authoribus außer denen Vorbereitungen zu denen Cadentzen in denen Arien, und sonsten dergl. Härtigkeiten für, welches sich mit großen Judicio zu gebrauchen.
Und waren aller Componisten bißweilen übel genug genommene Freyheiten unmöglich in Regeln zu fassen.
Es wird einer an besagten in Stylo communi genung haben.
Im übrigen lasse ich ihm frey ein mehreres als gut anzunehmen, oder alles [als] böse zu verwerffen.
Das 35ste Capitel. Von dem Stylo Theatrali insgemein
1) Die andere Species des von mir so genandten Styli luxuriantis ist der Stylus theatralis.
Selbiger hat den Nahmen von dem Orte, wo er am meisten gebraucht wird.
2) Er wird auch sonst Stylus recitativus oder Oratorius genannt, weil er eine Rede in der Music vorzustellen erfunden worden, und zwar für nicht allzuvielen Jahren.
Da er denn \|: wie alle andere Sachen :\| in der erst ziemlich rauh gewesen, heutiges Tages aber durch wackere Ingenia trefflich excoliret und expoliret worden, so daß ich kaum glaube, daß die alten Griechen dieses Genus Musices \|: worauff sie vornehmlich sich befliBen :\| beßer gehabt haben.
3) Und weil in diesem Genere die Oratio Harmoniae Domina absolutissima, so wie im Stylo gravi Harmonia Orationis Domina und in luxuriante communi sowohl Oratio als Harmonia Domina ist, also rühret daher diese General Regel, daß man die Rede aufs natürlichste exprimiren solle.
4) Daher soll man das freudige, freudig, das traurige, traurig, das geschwinde, geschwind, das langsame, langsam [etc.] machen.
5) Vornehmlich soll dasjenige, was in gemeiner Rede erhoben wird, hoch, das niedrige niedrig gesetzet werden.
6) Gleiches ist zu observiren von denen Reden, wo des Himmels, der Erden, und Hölle gedacht wird.
7) Die Fragen werden gemeinem Brauche nach am Ende eine Secunde höher als die vorhergehende Sylbe gesetzt, welches die exempla geben werden.
8) Die Wiederhohlung des Textes soll entweder garnicht, oder nur an den Orten, wo es die Zierligkeit zuläßt im Unisono gebraucht werden.
9) Die Wiederhohlung der Noten hat statt, wenn die vorhergehenden und nachfolgenden Reden einander in der Materie ähnlich sind.
10) Die Wiederhohlung derer Noten eine Secunde höher hat Platz in 2 oder mehr auffeinander folgenden Fragen und Gleichheit der Worte an der Materie, wenn die letztem hefftiger als die ersten zu seyn scheinen.
11) Omnium rerum satietas.
Daher man sehen soll, wie man bißweilen eine Arie in den recitativum bringe, als in Sententiis bey Schlüssen der Periodorum.
Daher ein Poet viel Lieder in die Theatralische Arbeit bringen soll.
12) Die Figuren, so über vorgemeldete, des Styli Theatralis eigen sind, möchten folgende Nahmen haben (1) Extensio. (2) Ellipsis. (3) Mora. (4) Abruptio. (5) Transitus inversus. (6) Heterolepsis. (7) Tertia deficiens. (8) Sexta superflua.
13) Der sonst verbothenen, hier aber zugelassenen Sprünge thue ich keine sonderliche Erwehnung, als deren ich genugsam droben hin und wieder gedacht habe.
Das 36ste Capital. Von der Extension
1) Extensio ist einer Dissonanz ziemlich lange währende Veranderung.
2) Sie ist gemeiniglich mit der Multiplication vereiniget.
3) Der Organist soll, wo selbige Figur \|: sowohl als die folgenden :\| anzutreffen, dergl. Mittel oder Ober-Partheyen dazu schlagen, die solche Dissonantien durch lauter Consonantias begleiten, denn zu solchem Ende wird die Stimme über den Baß [dazu] geschrieben, damit er sich nicht allein nach dem Baße, sondern auch offt nach der obern Stimme mit den Concordantzen richte, welches einmahl für allemahl hier erinnert sey.

Das 37ste Capitel. Von der Ellipsi
1) Ellipsis ist eine Auslaßung der sonst erforderten Consonantz.
2) Und rühret entweder her auß Veränderung der Syncopation oder des Transitus.
3) Ellipsis so auß der Syncopation herrühret, ist gar gebräuchlich wo die Quarta durch die drauff folgende Tertie in denen Cadentiis solte resolviret werden, und (1) entweder die Tertie gar ausgelaßen, oder (2) an deren Stelle eine andere Consonantz genommen wird.

Sollte also stehen:

4) Ellipsis aus dem Transitu herrührend ist eine Verschweigung der Consonantz so in Transitu für der Dissonantz sonst erfordert wird.

SolIte also stehen:

Das 38ste Capitel. Von der Mora
1) Mora ist eine umgekehrte Syncopatio, indem nehmlich die auff die rückende Dissonantz folgende Consonantz nicht eine Secunde füllet, sondem steiget.
2) Exemplum Secundae per Moram resolutae.

3) Exemplum Septimae per Moram resolutae.

4) Exemplum Quintae deficientis.

Das 39ste Capitel. Von der Abruption
1) Abruptio ist, wenn für erwartender Consonantz, so zur Ergäntzung erfordert wird, der Gesang zerrißen, oder gar abgerißen wird.
2) Zerrißen in der Mitte eines Contextus, wenn anstatt eines Punctes eine Pause gesetzet wird.

anstatt:

3) Gar abgeriBen in einer Cadentz, und zwar also, daß die obere Stimme in der Quarte endiget, ehe der Baß die letzte Note der Cadentz ergreiftt.

Welches also stehen solte.

Das 4Oste Capitel. De Transitu inverso
1) Transitus inversus ist, wenn das erste Theil eines Tactes im Transitu böse, das andere gut ist.
2) Welcher darum in Stylo recitativo zugelaßen, weil darinnen kein Tact gebraucht wird, und also nicht observiret wird, welches deßen erste oder andere Helffte ist.
3) Diese Figur wird gleichwohl niemals ohne die Multiplication angetroffen.

stünde also recht:

oder

stünde also recht:

oder

stünde also recht:

stünde also recht:

Das 41ste Capitel Von der Heterolepsi
1) Heterolepsis ist eine Ergreiffung einer anderen Stimme und ist zweyerley.
2) Erstlich, wenn ich nach einer Consonantz in eine Dissonantz springe oder gehe, so von einer andern Stimme in transitu könte gemacht werden.
3) Eumplum Heterolepseos secundae in Transitu.

Die andren Stimmen stünden also:

4) Exemplum Heterolepseos Septimae in Transitu.

Die andern Stimmen stünden also:

Exemplum Heterolepseos Quartae in Transitu.

Die andern Stimmen stehen also:

6) Zum andem, wenn bey einer syncopirten untern Stimme, die obere in einer Quarta begriffen nicht eine Secunde steiget, sondern eine Tertia fället.

solte also seyn.

7) NB. Zu der aus der Syncopaticm herrührenden Heterolepsi könten auch die in Cap. 28. No.4 pag. (77) gebildeten Acten Syncopationis catachresticae gezogen werden, insonderheit wenn die Exempla mit der Multiplication cortjungiret werden.

Daß also die letzteren beyden Exempel Heterolepseos syncopatae parte superiore [ligata] wären, wie das erste Heterolepseos syncopatae inferiore parte ligata.
Das 42ste Capitel. Von der Tertia deficiente [und Sexta superflua]
1) Tertia deficiens ist ein Intervallum so noch nicht gar eine Tertia minor ist, und bestehet in folgenden clavibus:

2) Exempla wie sie gebraucht wird.

3) Sexta Superflua ist Sexta minor addito Semitonio majore, und bestehet in dergleichen clavibus.

3) Exemplum.

Das 43ste Capitel. Von der Imitation
1) Biß hieher vom Gebrauch der Consonantzen sowohl wenn solche in Stylo aequali allein, als auch wenn sie in Stylo inaequali neben denen Dissonantzen anzutreffen, und von denen unterschiedlichen Figuren, welche zur Temperirung der Dissonantzen sowohl in Stylo gravi als Luxuriante, und dieser letzten beyden Speciebus, nehmlich Stylo communi und theatrali erfunden worden.
2) Solte ein fleißiger Discipel der Composition über angeführtes etwas mehreres bey guten Authoribus an treffen, so wird solches entweder leicht zu besagten Figuris können reduciret werden, oder dem Judicio anheimgestellet, ob er solches imitiren wolle oder nicht.
3) Denn doch die Imitation der vomehmsten Authorum dieser Profession nicht weniger als in allen andern Künsten nützlich ja nöthig ist, als ein Theil der Praxeos, ohne welche alle Praecepta ohne Nutzen sind.
4) Weil aber bey Erwehlung der Authorum leicht ein angehender Componist verstoßen könte, als möchte, wer meinem Rate folgen wolte, sich folgender berühmter Leute bedienen, weil doch alle in Partitura [zu setzen] unmöglich und über das vergeblich wäre.
Gleichwohl aber will ich hierdurch denen andern nicht gemeldeten nichts an ihrem verdienten Ruhme abgebrochen haben, sonden weiß wohl, daß viele andere treffliche Compositores mehr wert sind imitiret zu werden.
Habe aber diese wenige, zu deren Arbeit leicht zu gelangen, ohne Praejudicio anderen fürschlagen wollen, im übrigen es der Gelegenheit eines jeden anheim stellend, was für Authores er in Partitur setzen könne oder wolle.
5) Und zwar in Stylo gravi sind meines Erachtens zu imitiren: vomehmlich der Praenestinus, welchen die Italianer Palestina nennen von seinem Vaterlande so heutiges Tages also heißet.
Nach ihm deßen Scholar der Sorianus, der Morales, deßen Magnificat sonderlich hochgehalten werden, und von denen alteren Adrianus Willaert, Josquinus, Gombertus Caroli Vⁱⁱ Capellmeister, doch weil bey ihnen der Text etwas schwerer zu appliciren, so möchte solches mehr, verführen als Führer seyn.
Von denen neueren, und zwar in Sachen, so mit mehreren Choris gesungen werden, sind die beyden Gabrieli, der Prioli, Orazio Benevoli, Laurentius Rattus etc. der Nachfolge würdig.
6) In Stylo luxuriante communi sind folgende: Monteverde, welcher denselben Stylum wohl erfunden und hochgebracht \|: andern, so vor ihm etwas dergleichen versuchet, ihr Lob unbenommen :\|
Sein Nachfolger Rovetta, der Cavalli, der Bertali, Stefano Fabri, Francesco Porta, Turini, Rigatti, Cavati, Carissimi, Vincenzo Albrici, Marco Scacchi, Bontempi, Peranda etc. und unter denen Deutschen, Herr Schütze, Caspar Kerl, Herr Förster und einige andere.
7) Im Stylo [luxuriante] Theatrali haben sich sehr wohl gezeiget Monteverde, Rovetta, Cavalli, Carissimi, Tenaglia, Vincenzo Albrici, Bontempi, Luigi (Rossi), und fast die heutigen Römischen Musici wollen denen übrigen den Preiß nehmen.
Uns Deutschen will es annoch an den en anmuthigen Poesien zu solchem Genere dienlich, fast gebrechen.
Deshalb habe ich es meines wenigen Ortes auch versucht in prosa et ligata.
Das 44ste Capitel. Von denen Modis Musicis insgemein
1) Droben Cap. 2do [\P 7] ist gemeldet worden, daß eine jede Composition sich nach einem der 12 Modorum richten solle.
2) Modus, von denen meisten Tonus, von etlichen Tropus genant, ist an diesem Orte \|: denn sonsten bedeuten diese Worte [zuweilen] ein anders :\| eine gewiße Forme und Beschaffenheit einer Harmonie, betrachtet in einer der 7 Specierum der Octava, nachdem solche durch die Quinte oder Quarte getheilet wird.
3) Ist also die Octave und die darinnen begriffene Soni dasjenige worinen ein Modus beruhtet, und wird solche Octava mit denen dazu gehörigen Sonis bey denen Musicis ambitus genennet.
4) Solcher Ambitus ist zweyerley.
Einmahl, wenn er die Octave genau erreichet, und zum andem, wenn er solche nicht ergreiffet oder auch gar übersteiget.
Aus der ersten Art rühren her die Toni proprii, aus der andem die improprii, nehmlich deficientes und superflui. Als z. E.:
5) Modus Proprie sic dictus erhellet aus denen Kirchen-Liedern:
Nun lob meine Seel den Herren, Vom Himmel hoch da komm ich her, 0 Herre Gott Dein göttlich Wort, Helfft mir Gotts Güte preisen.
6) Modus improprie dictus et quidem defectivus erscheinet aus folgenden Kirchen-Liedern:
Nun komm der Heyden Heyland, Allein Gott in der Hoh sei Ehr, Jesus Christus unser Heyland, der den Todt überwand, Erstanden ist der heilige Christ, Komm Gott Schöpffer heiliger Geist, Der Du bist Drey in Einigkeit, Nun laßt uns Gott dem Herren.
7) Modus superfluus ist, wenn die Octave überschritten wird, also, daß sich entweder ober oder unter derselben eine Secunde auch wohl Tertie findet, als in denen folgenden Kirchen-Liedern: Vater unser im Himmel-Reich, Wir glauben all' an einen Gott, Gelobet seyst Du, Jesu Christ, Der Tag der ist so freudenreich, Christus der uns selig macht, Christ ist erstanden, Christ lag in Todes Banden, Nun freut Euch Gottes Kinder all, Komm heiliger Geist.
8) Zu denen Superfluis gehören auch die Mixti, wenn nehmlich ein Tenor nicht allein die Octave um eine Secunde oder Tertie übertrifft, sondem auch gar zur Quarte unter dieselbe, oder zur Quinta drüber gehet, Welches ich doch mich nicht erinnere in unser en Kirchen-Liedern zu finden, in Musica Figurali aber geschiehet es ja zuweilen.
Werden daher Mixti genennet, weil Modus authenticus und plagalis darinnen zu spüren, davon bald unten.
9) Die in der Octave begriffene Sonos betreffend, so sind dieselben entweder dominantes oder servientes.
Dominantes sind die Quarten und Quinten sowohl (als) die Semitonia aus deren unterschiedenen Situation der Unterscheid der Modorum herrühret.
Die übrigen Soni sind Servientes und bedürfen keiner besonderen Betrachtung.
10) Die Quinta hat zu ihrem Grunde den clavem finalem in der Tieffe als ihr erstes Extremum, und das andere Extremum über sich.
11) Sie hat 4 Species, Ut Sol, Re La, Mi Mi, Fa Fa, wie aus der Situation der Semitoniorum offenbar ist.
12) Die Quarte hat zu ihrem Grunde entweder das obere oder untere Extremum der Quinte.
13) Und hat 3 Species, Ut Fa, re sol, mi la, wie gleichermaßen aus der Semitoniorum Location offenbahr ist.
14) Aus der unterschiedlichen Conjunction derer Quarten mit denen Quinten, entstehet der Unterscheid derer Modorum authenticorum und Plagalium.
15) Modus authenticus ist, wenn die Quarte über dem höhen Extremo der Quinte anzutreffen ist.

16) Modus plagalis wenn die Quarte unter dem tiefsten Extrema [der Quinte] zu befinden.

17) Die Semitonia, weil sie in einem jeden Tono anders als in denen übrigen allen anzutreffen, also können sie bey der Special Anführung aller Modorum zum besten gezeiget werden.
Das 45ste Capitel. Von der Anzahl und Ordnung derer Modorom musicorom und von ihren Affectionibus
1) Wegen der Anzahl der Modorum ist man unter denen Musicis nicht alle Zeit einer Meynung gewesen.
Allein es ist genugsam dazuthun, daß ihrer nicht mehr als 12, auch nicht weniger seyn.
2) Denn so offt die Octave durch unterschiedliche Arten der Quinten und Quarten kan getheilet werden, so viel Modi sind, nicht mehr auch nicht weniger, wie aus der Definiton derer Modorum zu sehen.
Nun aber kan solches 12 mahl geschehen. Ergo. Als:

Folgende sind Spurii

Wegen der falschen Quarte und Quinte.
NB. Wenn man aber diese falschen Quarten und Quinten durch vollkommen machen wolte, so würden solche Art der Quinten und Quarten mit ihren Semitoniis albereit in einem andem Modo zu finden seyn und also daraus keine neuen Modi werden als:

Ist einerlei mit diesem

Und dieser

mit diesem

3) So sind die Musici auch noch streitig über die Ordnung derer Modorum, indem etliche den aus dem C., andere den aus dem D. für den ersten halten.
Jedoch haben die ersteren beßere Rationes, welche bey Ihnen zu sehen, und gehöret davon zu disputiren hieher nicht.
Jedoch kan auch über die von Ihnen angezogenen Rationen diese angeführet werden, daß der Modus aus dem C. der erste seyn müßte, weilen die übrigen alle ihrer Schlüße Perfection nach diesem richten, wie ich meinen Discipeln oculariter demonstriret.
4) Im übrigen, wiewohl ich wegen [der] weiteren Folgen derer Modorum meine besondere Meynung habe, so spahre ich doch solches in einen Geliebts Gott besondern Tractat und solches laße ich diesesmahl bey der allgemeinen Ordnung bleiben.
5) Affectiones Modorum sind (1) Transpositio (2) Consociatio (3) Aequatio (4) Extensio (5) Alteratio.
Das 46ste Capitel. Vom ersten Tono Authentico und seinem Plagali dem andern
1) Tonus primus ist derjenige, welcher ordentlich im C im Baße sich endiget, deßen Octave C, c durch g gemittelt wird, un bestehet in der ersten Specie der Quintae und der Quartae.
2) Exempel deßelben in unsern Kirchen-Liedern sind:
Gott der Vater wohn uns bey, Vom Himmel hoch da komm ich her, Wie schön leuchtet der Morgenstern
3) Seine Cadentia finalis ist in C.
Die Confinalis principalis ins G. minus principalis ins E.
Die Irregulares ins A. und F.
4) Dieser Modus ist fröhlich, zum Kriege, Täntzen etc. geschickt.
5) Tonus Secundus ist derjenige, so eigentlich aus C sich endiget, deßen Octava G und g durch c im Tenor gemittelt wird, und besteht auch aus der ersten Specie der Quartae und Quintae.
Exempel in Kirchen-Liedern sind: Nun lob mein Seel den Herren, Es spricht der Unweisen Mund wohl, O Herre Gott Dein göttlich Wort
Doch sind diese und die meisten andern Exempla transposita.
7) Seine Cadentzen sind mit dem ersten Tono einerley.
8) Dieser Modus ist etwas languidior und trauriger als der vorige, doch gleichwohl auch fröhlich und zu vielen Sachen geschickt.
Das 47ste Capitel. Vom dritten Tono Anthentico und seinem Plagali dem vierten
1) Tonus Tertius ist derjenige, deßen Baß sich eigentlich im D. endiget, deßen Octava D, d, im Tenore durch a gemittelt wird und besteht aus der andern Specie der Quarte und Quinte.
2) Exempel davon sind: Es wird schier der Letzte Tag kommen, Jesus Christus unser Heyland, der yon uns etc. Wir glauben all' an einen Gott, Christ lag in Todes-Banden, Ich heb meine Augen sehnlich auff.
3) Seine Cadentzen sind regulariter D. f. a., irregulariter G. b.
4) Dieser modus ist gar nahe verwandt mit dem undecimo, weil er über der Quinte das offt in molle verändert, welches wohl zu merken.
5) Seine Natur ist mittelmäßig, lustig und traurig, daher zur Andacht bequemlich.
6) Sein Plagalis ist derjenige, deßen Baß sich eigentlich im D. endiget, deßen Octave A, a, im Tenor durch d gemittelt wird.
7) Seine Exempel sind: Helfft mir Gotts Güte preisen, Wenn mein Stündlein vorhanden ist.
8) Seine Cadentzen sind die des vorherigen Toni.
9) Seine Natur ist kläglich, demüthig, daher zu Betrübniß und Elend wohl anzubringen.
Das 48ste Capitel. Von dem fünften Tono authentico ond seinem Plagali dem sechsten
1) Tonus quintus ist derjenige, deßen Baß sich ordentlich im E endiget, und deßen Octave E, e im Tenor durch gemittelt wird, und bestehet aus der dritten Specie der Quinte und Quarte.
2) Exempel sind: Aus tieffer Noth schrey ich zu Dir, Mensch wilt du leben seeliglich, Mag ich Unglück nicht wiederstahn, Erbarm dich mein 0 Herre Gott, Christus der uns seelig macht.
3) Seine Cadentiae regulares sind E, G, . Irregulares a. c.
4) Auch dieser hat große Verwandschaft mit dem vorigen gemeldeten eilften, zumahl wenn die Cadentz des a offt darinnen gehöret wird, angesehen die ins nicht gar annehmlich ist, oder doch im übrigen die Semitonia sehr geändert erfordert.
5) Er ist wehmütig und zu traurigen Sachen geneigt.
6) Sein Plagalis ist derjenige, deßen Baß sich auch eigentlich im E endiget, und deßen Octave und im Tenor durch e gemittelt wird.
7) Seine Cadentun sind mit dem vorigen einerley.
8) Wie denn auch seine Harmonie zu kläglichen Worten sich gar wohl reimet.
9) Er wird gar sehr mit dem 12ten Modo vermenget, wie sein Authenticus mit dem 11ten, so daß sie kaum yon einander als am Ende zu unterscheiden.
Sie lieben beyderseits die Arten der Cadentzen, so in die Quartam fallen, oder in die Quinte steigen, drum sonst die andern den Thon verfälschen.
Dss 49ste Cspitel. Von dem siebenden Tono authentico ond seinem Plagali dem achten
1) Tonus septimus ist derjenige, deßen Baß sich eigentlich im F. endiget, und deßen Tenor die Octava F. f. durch c mittelt, und bestehet aus der 4ten Specie der Quinte und der ersten Specie der Quarte.
2) Exempel sind in unsem Kirchen-Liedern nicht leicht anzutreffen, aber wohl in denen alten Gregorianischen Hymnis und Responsoriis, maaßen da ist der Hymnus: Spoliatis Aegyptis, so die Römische Kirche am Feste St. Francisci singet.
3) Seine Cadentiae regulares sind F, c, a.
Die Irregulares die im G und d.
4) Er wird von denen heutigen fast garnicht gebraucht, wegen der darinnen oft vorkommenden Quarte F. , welche wenn er durchs b. verändert, ihn in primum degeneriren macht.
5) Von seiner Natur ist wenig zu sagen, wiewohl etliche meynen, er sey modest und fröhlich.
6) Sein Plagalis der achte ist derjenige, deßen Baß sich ebener Gestalt in F. endiget, und deßen Octava C. c. im Tenore durch F. gemittelt wird.
7) Er wird eben so wenig in unsem Kirchen-Liedern anzutreffen seyn, als sein Authenticus, wiewohl ihn die Römische Kirche in ihrem Gregorianischen Cantu fast sehr gebrauchet.
8) Seine Cadentzen sind eben wie des vorigen.
9) Er soll nicht gar zu fröhlich noch gar zu lieblich seyn, und daher nach der alten Meynung zur Devotion geschickt seyn, welches dahin stehet.
Das 50ste Capitel. Vom neundten Tono Authentico und seinem Plagali dem zehnten
1) Modus Nonus ist derjenige deßen Baß sich eigentlich im G. endiget, deßen Octave G, g im Tenore durch d gemittelt wird, und bestehet aus der ersten Specie der Quinte und andern Specie der Quarte.
2) Exempla dieses Toni, so leicht zu kennen, sind nicht nöthig anzuführen, welches auch von dem folgenden gesaget sey:
3) Seine Cadentiae regu1ares sind G. . d. doch selten, Die Irregulares c. a. e.
4) Seine Natur ist daß er ziemlich lustig, doch daneben gravitaetisch sey.
5) Modus decimus, des vorigen Plagalis, ist derjenige deßen Baß sich ebener Gestalt im G. endiget, und deßen Octave D. d. im Tenor durch a gemittelt wird.
6) Seine Cadentzen sind mit denen vorigen Schlüßen einerley.
7) Dieser Modus ist sehr anmuthig und süß, erfüllet die Gemüther derer Zuhörer mit besonderer Freude, wegen der hohen Quinte g und d und mit Anmuth wegen der tieffen Quarte d und g, [und] schicken sich also zu solchen Tono Texte von lieblichen und doch gravitätischen Sachen, und zumahl fröhliche Andachts-Worte, daher dieser Modus fast sehr gebräuchlich ist.
Das 51ste Capitel. Vom Eilfften Tono Authentico und seinem Plagali dem zwölfften
1) Modus Undecimus ist derjenige, deßen Baß sich eigentlich im A. endiget, deßen Octave A. a. im Tenor durch e gemittelt wird, und bestehet aus der andern Specie der Quinte und 3ten Specie der Quarte.
2) Seine Cademia finalis ist A. Confinalis principalis E. Minus principalis C. die frembden sind D. G.
3) Droben bey dem Tonio tertio ist allbereit gedacht, daß derselbe mit diesem eine große Verwandnüß habe, welches nicht allein von denen Gängen und Modulationen, sondem auch von der Natur aller beyden zu verstehen.
4) Modus duodecimus iet derjenige, deßen Baß sich eigentlich im A. endiget, deßen Octave E, e im Tenor durch a gemittelt wird.
5) Seine Natur ist nicht weit unterschieden von dem 4ten und 6ten [Modo], weil ihre Harmonie und Modulation nicht weit unterschiedlich sind.
6) Seine Cadentzen sind einerley mit dem Vorigen.
7) Ich habe die aus der Mediation der Töne herrührenden Cadentias Confinales principales genannt, darum weil es gebräuchlich einem zweytheiligen, oder dreytheiligen Stück nicht allenthalben am Ende clausulam finalem zu geben, sondem auch je zuweilen confinalem.
Also in zweytheiligen Sachen soll das erste Theil in Cadentia confinali schlieBen, das andere aber in finali.
In dreytheiligen das erste und letzte finalem, das Mittelste aber confinalem haben.
Dergestalt solte in einer Missa primi Toni das Kyrie im C. Christe im G. Kyrie im C. enden.
Gleichwie das Et in terra pax im G. und Qui tollis im C.
Das 52ste Capitel. Von der Transposition derer Modorom
1) Weil die Toni nicht alle so beschaffen, daß sie im Tenor bequemlichen Sitz haben können, als haben die Musici durch die Transposition derer Semitoniorum, Quarten und Quinten solcher Ungelegenheit ab geholffen und die Liebligkeit ziemlich befördert.
2) Solche Transposition ist entweder gewöhnlich oder seltsam.
3) Die gewöhnliche geschiehet durch eine Verwandelung des Cantus duri in Cantum mollem, durch eine Erhebung um eine Quarte oder durch eine Vertieffung um eine Quinte. Als:

4) Die seltenere geschieht durch eine Erhebung des Duri in durum per Secundam et Tertiam Superiorem oder in mollem per Secundam inferiorem, oder wie einem sonst beliebet.
Nur daß er Achtung gebe, daß die Quarten und Quinten die semitonia in solcher Distantz behalten, ala sie solche vorher gehabt.
Ein Exempel sey genug statt aller:

Das 53ste Capital. Von der Consociation derer Modorom
1) Weil aus bißherigem Berichte so viel unter anderm zu sehen, daß der Tenor eigentlich diejenige Stimme sey, aus welcher vomehmlich das Judicium zu stellen, in welchem Tono eine Composition sey, also ist nunmehro nöthig, anzubringen, wie die übrigen Stimmen zu judiciren oder einzurichten.
2) Denn weil die übrigen Stimmen, zumahl Altus et Bassus nicht so gar mit dem Tenor wegen des Toni Höhe oder Tieffe, Bequemligkeit oder Unbequemligkeit zu singen, eines Modi seyn können, als ist nothwendig gewesen ihnen durch die Consociation zu helffen.
3) Und ist Consociatio Modorum eine Vereinigung des Authentici mit seinem Plagali, und des Plagalis mit seinem Authentico in 2. 3. oder mehr Stimmen gegen einander gehalten.
4) Consociatio ist unterschieden von der Mixtione, davon droben pag. (92) No.8. Weil Mixtio im Tenor oder einer Stimmen allein, Consociatio aber in mehrern bestehet.
5) Und weil der Cantus vom Tenore eine Octava von einander entlegen, so geschiehet fast insgemein, daß sie beyde eines Toni sind.
6) Hingegen weil der Alt und Baß yom Tenor eine Quarte oder Quinte differiren, und hingegen unter sich selbst die Distantz einer Octave haben, als sind sie gemeiniglich eines andern Toni, als der Tenor und hingegen unter sich einerley, dergestalt, daß:
7) Wenn der Tenor primi Toni ist, so hat er solches mit dem Cantu gemein, hingegen ist der Baß Secundi Toni und ingleichen der Altus und vice versa, wenn der Tenor Secundi Toni ist, so ist der Discant mit ihm eins, die beyden andern aber primi Toni.
8) Consociatio ist die beste Art die Fugen in allen Stimmen dem Tono gemäß anzubringen, zumahl wenn die Subjecta nicht die Quarta und Quinte übersteigen, und einen bequemen Sprung haben.
9) Zu solchem Ende wird die Quarte in eine Quinte, die Quinte aber in eine Quarte verwandelt, und wo möglich die Semitonia erhalten, als welche auch Semi dominantes sind wie aus folgenden Exempeln liber alle Tonos zu sehen.
10) Exempla Primi Toni. Prenestini.

ejusdem

11) Exempla Secundi Toni. Prenestini.

idem

12) Exempla Tertii Toni. Prenestini.

13) Exempla Quarti Toni.

14) Exempla quinti Toni, fugiren sich fast wie undecimus.

15) Exempla Sexti Toni, welcher sich fast zum besten fugiret nach dem 12ten.

16) Exempla 7^mi und 8^vi Toni sind kaum zu finden, doch beliebe man diese anzusehen.
Septimi Toni

Octavi Toni

Exempla 9ⁿⁱ et 10^mi Toni.
Noni Toni

Decimi Toni

18) Exempla undecimi Toni.

19) Exempla Duodecimi Toni.

20) Von dieser Art die Figuren anzubringen, soll man nicht leicht im Anfange schreiten, in der Mitten aber wird es so genau nicht genommen, und daselbst die folgende Art mehr gebraucht.
Das 54ste Capitel. Von der Aequatione Modorum
1) Aequationem Modi nenne ich: wenn einer Quartae, Quintae, Sextae oder Octavae zu gefallen, die andere Stimme einer Fuge nicht in dero nächsten verwandten, sondem in einem solchen Tenore fortähret, welche der ersten nur ratione der Quartae oder Quintae ähnlich ist.
2) Doch wird diese Art der Fugen mehr in Gängen als in Sprüngen, mehr im Mittel als im Anfange gebraucht.
3) Wie aus ihrer Beschreibung abzunehmen, so bleiben die Quarten in denen Wiederhohlungen Quarten, und die Quinten bleiben Quinten, und darinnen ist sie eigentlich von der vorigen, nehmlieh Consociatione, unterschieden.
4) Durch die Aequation wird primus und 8ecundus Tonus also gefolget, daß sowohl die vorhergehende als nachfolgende Stimme die Quartam oder Quintam behalte. Als:

5) Gleiche Beschaffenheit hat es auch mit den übrigen tonis, alß mit dem 3 et Vierten.

6) C.B.

C.B.

7) Wie der Septimus und Octavus Tonus nicht sehr gebräuchlich, also werden auch nicht leichtlich hieher sich reimende Exempla anzutreffen seyn, doch könten diese dafür passieren.

8) Nonus und Decimus Tonus werden offt also gefunden, alß bei dem Praenestino:

9) Exempla XI et XII^mi Toni.

Praenestini

10) Aus allen diesen Exempeln erhellet nicht allein, daß die Quinte durch eine Quinte, und die Quarte durch eine Quarte gefolget wird, sondern auch sogar, daß gemeiniglich die Quinte Ut sol durch Ut sol, Be la durch Be la, die Quarte Ut fa durch Ut fa, Be sol durch Be sol, Mi la durch Mi la, beantwortet werden.
Du 55ste Capitel. Von der Extension derer Modorum
1) Extensio Modi ist einer Composition Verlängerung, nachdem solche den Tonum genugsam geformiret, geschehend durch alle Sonos der Octave. Zumahl durch die Dominantes.
2) Und wird dem Judicio und der Gelegenheit des Compositoris anheim gestellet, wie bald er sich der Extension gebrauche, und wie lange er durch dieselbe außer denen eigentlichen Schranken des Modi bleiben wolle.
3) Exempla der Extension durch alle Modos anzuführen wäre zu mühsam und darneben vergeblich.
Daher wir uns mit einem vergnügen, und das übrige dem Fleiße und Ingenio unserer Scolaren überlaßen wollen.
Wir nehmen solches aus dem Mottetto des Prenestini: Ad te levari animam meam, worinnen im Anfange der Modus quartus also formiret wird:

4) Die erste Extension gesshiehet dureh a und e also:

5) Die andere ist abermahl durch a und e.

6) Die dritte ist durch d. a. item d. g. item a. e.

Und noch auff mehr Arten ist das Subjectum angebracht.
Die vierte ist durch c und g.

8) Die fünftte ist durch ein Tutti, doch mit einer Imitation im F. Etenim etc. so miht nöthig hierher zu schreiben.
9) Die sechete und letzte ist durch e, a, item durch andere claves, wie folgend zu ersehen:

10) Aus diesen ist zu sehen, daß in diesem Tono alle claves und mi durch Subjecta angebracht werden, welches ein fleißiger Partitur Liebhaber in andem auch finden und zu imitiren wißen wird.
Das 56ste Capitel. Von der Alteratione Modorum
1) Alteratio Modi ist, wenn ein Stück sich in dem einen Tono anfänget, und in einem andem endiget.
2) Solche Alteratio geschieht gar offt in quinto und sexto Tono, welche am Ende in den undecimum degeneriren: und hinwiederum in dem undecimo und duodecimo, indem beyde sich gar offt in quinto Tono endigen.
3) Selten endiget sich eine in quarto modo angefangene in undecimo.
4) Noch seltener Sextus \|: als welcher mit seinen Authentico ohnedem ungewöhnlich :\| in primo Tono.
5) Zu weilen primus in Decimo.
6) Nicht offt secundus in Nono.
7) Also Nonus in Secunda.
8) Und Decimus in primo.
9) Exempla hiervon, haben wir ex offertoriis Praenestini a. 5. genommen.

Scheinet primi toni zu seyn, und endiget sich im G. decimi Toni.

Scheinet Secundi Toni zu seyn und endiget sich im G., also nono Tono.

Diese alle scheinen anfänglich Secundi Toni zu seyn, am Ende aber sind sie Noni Modi.
Wie hingegen diese folgenden:

Scheinen im Anfange quarti modi zu seyn und endigen sich alle in A undecimi modi.
Also ist das nachgesetzte im Anfange Octavi Modi wie dieser Satz weißt, und schlüßet im F. primi Toni.

Gleichermaßen die folgenden.

Heben an als wären sie noni Toni und endigen im D Secundi Toni.

Ferner diese zwey:

Haben das Ansehen als woolten sie decimi tomni seyn, und endigen sich in primo Tono.
Dieses aber läßet sich an, als wolte es undecimi Toni werden und endiget sich im E. Quinti Toni.

Ebener Gestalt die folgenden wollen im anfange duodecimi Toni seyn, und schlüßen doch im Quinto.

Aus solchen ist auch zugleich mit zu sehen, daß je zuweilen Aequatio und Alteratio zusammen kommen.
Das 57ste Capitel. Von denen Fugis insgemein
l) Droben ist bey denen General Regeln Cap. II No.8. pag. (41) gemeldet worden, daß man nicht offt einerley Modulationes wiederhohlen solle, doch wären dadurch die Fugen nicht verbothen.
2) Und fehlets so weit, daß solche durch Fugas geschehene Wiederhohlung einer Modulation verbothen wäre, daß sie vielmehr eine große Zierde der Composition ist.
3) Und es wird das Gehör geben, daß wenn gleich eine Composition nach allen Regeln des Contrapuncts ausgearbeitet ist, ihr dennoch die größte Zierde mangeln würde, im Fall keine Fuga darinnen zu spühren.
4) Es ist aber Fuga eine Wiederhohlung einiger in einer vorhergehenden Stimme angebrachten Modulation.
5) Solche Wiederhohlung oder Fuga ist entweder partialis oder totalis.
6) Partialis wird von andern auch Fuga Soluta genannt, und ist eine Wiederhohlung nur eines Theils der Modulation, so in einer andern Stimme vorhergegangen.
7) Solcher Fugarum partialium Exempla sind vorher angeführet, und gehören entweder zur Consociation oder Aequatiom Toni.
So wird auch aus der Fugarum totalium eigentlicher Beschreibung ihr Unterscheid von denenselben, und dergestalt ihre eigene Art erhellen, daher wir ihrer weitläufftiger zu gedencken dieses Orts ohne Noth erachten.
8) Fuga total is, von einigen Ligata genennet, ist eine Wiederhohlung aller der Modulation, so in der vorhergehenden Stimme gehört worden.
9) Daber soll
a.) ein Spatium einer Zeit vorhergehen, und die andere oder die andern drauff in guter Ordnung folgen.
b) Solch Spatium durch ein gewißes Zeichen angedeutet und
c) die erste Stimme allein geschrieben werden, die andern hernach nach vorgemeldeten Zeichen und Spano temporis in gehörigem Intervallo nachfolgen.
d) die folgende Stimme soll auch ein Zeichen haben wenn sie auffhören soll, es wäre denn Fuga perpetua.
e) der Canon \|: so da ist gleichsam der überschriebene Titel und Nachrichtung :\| das Spatium Temporis, das Intervallum und Motum ausdrücken.
10) Diese Art von Fugen werden von etlichen Canones geheißen, welcher Nahme ihnen doch nicht gebüret, als welcher nur obbesagter maßen der Inscription zustehet, also daß Canon und Fuga unterschieden sind wie der Titul eines Dinges und die Sache selbst.
11) Bey solcher Überschrifft wird exprimiret
(1) Quot vocum sie sey.
(2) das lntervallum (3) das Spatium Temporis,
du übrige ist nicht allemahl nöthig, es wäre denn eine Fuga in motu contrario, aucta, diminuta oder perpetua, wovon ein mehreres.
12) Das Zeichen des Spatii ist .S. im Anfange, und dieses zum Ende.
13) Fuga totalis ist Simplex oder Mixta, Simplex ratione Intervalli, ist entweder aequisona oder consona, oder dissona, Ratione Temporis ist sie aequalis oder inaequalis, 'ratione durationis ist sie perpetua oder non perpetua.
14) Mixta ist aus zweyen oder mehreren der vorhergesagten Arten vermenget.
Du 58ste Capitel. Von denen Fugis aequisonis
1) Fuga aequisona ist eine wiederhohlte Modulation, in welcher die folgende Stimme der vorhergehenden in einen Intervallo aequisono nachfolget.
2) lntervalla aequisona nenne ich den Unisonum \|: der zwar nur abusivè ein Intervallum heißen kan :\| und die Octave, sie sey gleich Superior oder inferior.
3) Exempla. Canon a 2. in Unisono post Tactum. Geschlossen.

Auffgelöst

4) Canon a 2 in hyperdiapason post Semibrevem.
geschlossen

auffgelöst:

5) Canon a 2 in hypodiapason post Tempus

aufgelöset

Des 59sta Capitel Von denen Fngis consonis und dissonis
1) Fuga consona ist eine wiederbohlte Modulation in welcher die folgende Stimme der vorangegangenen in einem Intervallo consono nachgehet.
2) Intervalla consona nenne ich die Quarte und Quinte welche darzu gar sehr geschickt sind, item die Tertie und die Sexte welche letztere aber nicht gar wohl dazu dienen.
3) Canon a 2. m hyperdiatessaron post Semibrevem

auffgelöset:

4) Canon a 2. in hypodiatessaron post Semibrevem.

auffgelöset:

5) Canon a 2. in hyperdiapente post Tempus.

auffgelöset:

6) Canon a 2. in hypodiapente post Semibrevem.

auffgelöset:

7) Die aus der Tertie und Sexte sind nicht sehr gebräuchlich, doch kan ein fleißiger Componist es auch damit versuchen, und wird erfahren, daß sie leichtlich zu machen seyn.
8) Fuga dissona ist eine wiederhohlete Modulation, in welcher die folgende Stimme der vorhergehenden in einem Intervallo dissono als z.E. der Secunde und Septime nachfolget.
Sie kommen selten vor außer im Motu Contrario, davon gleich ein mehrers.
Das 60ste Capitel. Von denen Fugis rectis und contrariis
1) Fuga recta ist die Wiederhohlung einer Modulation, da die nachfolgende der vorhergehenden in allen Schritten und Sprüngen, welche steigen, auffsteigend, und in allen Gängen, welche fallen, auch niedergehend folget.
2) Fuga recta verstehet sich allemahl in Canone wo nicht Motus contrarius gemeldet wird.
Sonderliche Exempel davon anzuführen ist schon geschehen.
3) Fuga contraria, welche man auch per Arsin et Thesin nennet, ist eine Umkehrung der Modulation der vorangegangenen Stimme, also: daß die folgende alles, was in die Höhe steiget, niederwärts, und was hinabgehet, auffwarts singet.
4) Man kan dergleichen durch alle Intervallen machen, wir wollen uns aber hier nur mit wenigen vergnügen.
5) Canon in Unisono per Motum Contrarium post Semibrevem.

auffgelöset:

6) Canon in hyperdiapason per Arsin et Thesin post Semibrevem.

auffgeschlossen:

7) Canon in hypodiapason per motum contr. post Semibr.

auffgeschlossen:

8) Canon in Septima Superiore per Mot. contr. post Semibr.

auffgeschlossen:

9) Canon in Secunda Inferiore per Mot. contr. post Tempus.

auffgelöset:

Das 61ste Capitel. Von denen Fngis aequalibus und Inaequalibus.
1) Fuga aequalis ist eine wiederhohlte Modulation, da in der folgenden Stimme allemahl der valor der vorhergehenden respectiret wird.
2) Exempla sind die albereit angeführten vorigen alle und verstehet sich allemahl in Canone, wo nicht der Verkleinerung oder Vergrößerung der Noten gedacht wird.
3) Fuga inaequalis hingegen ist eine wiederhohlte Modulation, in welcber die folgende Stimme der vorhergehenden ihre Noten entweder vergrößert oder verkleinert.
4) Auch diese leyden alle Intervallen, wir wollen aber geliebter Kürtze wegen nur 2 anführen.
5) Canon a 2 per Augmentationem in hypodiatessaron post Semibrevem.
NB. In der andern Stimme gelten die Noten noch einmahl so viel.
9) Canon in Secunda Inferiore per Mot. contr. post Tempus.

auffgelöset: ¹

6) Canon a 2. per Deminutionem in hypodiatessaron post 4 Tempora.
NB. In der andern Stimme gelten alle Noten nur halb so viel als in der ersten.

auffgelöset:

Das 62ste Capitel. Von denen Fugis non perpetuis und perpetuis
1) Fuga non perpetua ist eine wiederhohlte Modulation, da die folgende Stimme der vorhergehenden nicht gar biß ans Ende, sondern nur biß zum Zeichen oder .S. nachsinget.
2) Eumpla davon sind die bißherigen alle.
3) Fuga perpetua hingegen, ist eine Wiederhohlung der vorigen Modulation, welche man, wenn sie zu Ende, wieder von fornen anfangen und gleichsam in infinitum wiederhohlen könte.
4) Solche ist zweyerley, denn man fänget die Fuga nach deren Ende wieder an, in dem vorher gebrauchten Tono oder in einem andern.
5) Ein Exempel der ersten Art: Canon perpetuus a 4 in unisono post Semibrevem.

auffgelöset:

6) Die andere Art ist wiederum zweyerley, denn man fänget nach dem Ende, eine Secunde höher oder tieffer an.
7) Canon perpetuus a 2. in hypodiapente post Brevem.

auffgelöset:

8) Canon perpetuus in hyperdiapente post Tempus

auffgelöset

9) Es können auch mehr Arten dieser Fugarum perpetuarum erfunden werden, welches ein fleißiger Componist so leicht in eigener Praxi als bey andern observiren wird.
Das 63ste Capitel. Von denen Fugis Mixtis
1) Fuga mixta ist definiret in dem Capite von denen Fugen insgemein.
2) Exemplum Fugae inaequalis et contrariae. Canon a 2 in Unisono per Motum contrarium et augmentationem post Semibrevem.

auffgelöset:

3) Exemplum perpetuae et contrariae Canon a 4 in Unisono Hyperdiapason et Hypodiapason Qui invenerit bonus Symphoniurgus est.

NB. De retrogradis dicendum.
(Eine halbe Seite frei, dann:)
Lusus ingenii genium Ludi exprimens
a 3. Duae voces quarom una in motu contrario per Diapason procedit post tactum.

Tertius, aequali graditur p sorte, latebit.

Omnes semiminimes in semibreves mutans, et reliquas omittens.

Anhang. Von denen doppelten Contrapuncten

Das 64ste Capitel. Von denen doppelten Contrapuncten insgemein.
1) Ein doppelter Contrapunct ist eine sinnreiche Composition, in welcher nach gehöriger Verwechselung der Unter-Parthey in die Obere, und der Oberen in die Untere eine gantz andere Harmonie sowohl in der Verwechselung, als außer derselben gehört wird.
2) Und ist zweyerley: Denn entweder kommet das Mi und Fa nach der Verwechselung an seinen gehörigen Ort zu stehen oder nicht.
3) Wenn das Mi und Fa nach der Verwechselung an seinen gehörigen Ort zu stehen kommet, so ist der Contrapunct in Octava.
4) Wenn aber nach der Verwechselung das Mi und Fa nicht an vorigen Ort zu stehen kommet, so ist der Contrapunct wieder zweyerley nehmlich entweder in Decima oder in Duodecima.
Das 65ste Capitel Von dem Contrapuncto in Octava
1) Der Contrapunct in Octava ist, welcher also componiret worden, daß man die untenre Stimme eine Octave höher, und die Oberste eine Octave tieffer verwechseln kann.
2) Solches zu thun soll man sich in der Haupt Composition nie der Quinte gebrauchen, denn solche nach der Verwechselung eine Quarte abgeben würde, welche in einem Bicinio keine Consonantz ist.
Videantur Exempla.

Verwechslung

Das 66ste Capitel Von dem Contrapnncto in Decima
1) Der Contrapunct in Decima ist, in welchem der Haupt Composition tieffe Stimme eine Octave höher, und die hohe Stimme eine Decima tieffer gesetzet werden kan.
2) Solches kan geschehen, wenn man 2 Consonantzen einer Art nie nacheinander setzet, wenn gleich die eine Major, die andere Minor wäre.
3) Es soll keine Rückung aus Dissonantzen bestehen.
4) Es sollen die Partheyen nicht leicht über die Decimam von einander stehen.

5) Auch könte man es also verwechseln, daß man die tieffe Stimme eine Decima höher und die hohe eine Octave tieffer machte. v. g.
Und muß man sich von diesen beyden Verkehrungen erwehlen, welche sich am besten schicket.

6) Man kan auch diesen Contrapunct mit Dreyen machen auff diese Art:
Wenn man in der Haupt Composition eine dritte Parthey eine Decimam über die tieffe Stimme machte, in der Verwechselung aber unter der Höchsten eine, welche eine 10ma-7tima (2 Octaven und eine Tertie) stände.
Zwar alle Stimmen gegen einander nicht zum besten aussehen, aber in solchen Sätzen ist das nicht zu achten.

Verwechselung.

Das 67ste Capitel Von dem Contrapnncto in Dnodecima
1) Der Contrapunct in Duodecima ist, wenn man die unterste Stimme eine Octave höher und die oberste eine Quinte tieffer als die Haupt Composition setzet.
2) Solches zu thun muß man erstlich die Sexte nicht setzen, sie würde denn als sine Dissonantz gebraucht.
3) Auch muß man sich der Syncopation der Septimae, wenn solche in ihre Sexta resolviret gäntzlich enthalten, die andern Resolutiones mag man branchen.
4) Es sollen die Partheyen niemahls [über] eine Duodecimam von einander stehen.
5) Es soll auch die höchste Parthey nimmer unter die tieffe, noch die tieffe über die hohe gehen.
6) Soll man in der Haupt Composition nach der Decima minore nimmermehr die Octave oder Duodecimam \|: gedoppelte Quinte :\| wie auch nach der Tertia minor den Unisonum oder Quinte setzen.
[7) Auch soll die Erste Partey nicht leicht einen Schluß machen.
8) Die falsche Quinta ist auch zu meiden.]
7) Daher kommet es, daß die Duodecima der Haupt-Composition in der Verwechselung ein Unisonus und die Quinte eine Octave wird
[Aus der Sexta wird in der Verwechselung eine Septima, und aus der verkehrten Septima eine Sexta, alß:

Verwechselung

8) NB. Ein verständiger Componiste wird wohl sehen, wo er zuweilen in der Verwechselung anstatt Mi, Fa setzen solle.
9) Es könte auch dieser Contrapunct mehrerer Verwechselung wegen also versetzet werden, daß die höchste Parthey eine Octave niedriger, und die tieffe eine Quinte häher käme. v.g.

Daß 68ste Capitel Von dem doppelten Contrapnncto per Motam Contrarium
1) Contrapuncta per Motum contrarium sind: deren beyde Partheyen sich also umkehren lassen, daß wo sie vorher hinuntergingen, sie [jetzo] hinauffsteigen [in der Verkehrung], und wo sie vorher hinauffstiegen, hinunter gehen.
2) In solchen muß man keine Syncopation aus Dissonantzen brauchen.
3) Auch soll die Decima nicht vor der Octave, noch die Tertie vor dem Unisono gehen, wenn die Stimmen mit einander steigen.
[4) Man kann zwar auff unterschiedliche Art anfangen, doch nicht in der Quinta.
Am füglichsten geschieht es in der Octava. alß]

4) Die Verwechselung zu finden, so muß man die unterste eine Septime höher, die hohe aber eine None tieffer setzen.

Es kan auch die tieffe eine Septime höher, und die obere Stimme eine Decima tieffer transponiret werden.
Videatur Exemplum.

(6) und 7) in Ms. 3 a bringen hier Cap. 66 par. 5 und 6 nochmals.)
Das 69ste Capitel. Vom demjenigen Contrapnucto welcher als einem Bicinio ein Quatuor macht
1) Solchen zu verfertigen, gebraucht man nur allein die 2 Consonantzen: Tertie und Octave.
2) Die Dissonantzen mögen im Transitu, aber nicht in Syncopatione gebrauchet werden.

3) Hernach wird über die höchste Stimme eine andere eine Tertie höher und auch über die unterste ebenfalls eine Tertie drüber gesetzet. Z. E.

Zwey Consonantzen einer Art dürflen nicht auffeinander folgen, es sey denn [in] Motu contrario.
5) Soll man sich so viel als möglich befleißigen, daß die Stimmen der Haupt-Partheyen gegeneinander [in] Motu contrario gehen.
Das 70ste Capitel. Vom vierfachen Contrapuncto
1) Die vierfachen Contrapuncte sind Compositiones, welche in der Replica aus dem Baß Discant und aus dem Alte Tenor machen.
Sie sind dreyerley:
(1) Der schlechte.
(2) In Motu Contrario.
(3) In Motu retrogrado.
2) Den ersten zu machen steht (a) der Baß und Discant im Contrapuncto in Octava.
(b) soll in denen Mittel-Parlheyen die Quinte nicht anders als Dissonantz gegen den Discant gebrauchet werden.
3) Die Stimmen so nahe als möglich und nicht über oder unter ihre Linien gesetzet seyn.
4) Ist die Quarta in denen Mittel-Partheyen gegen den Discant gut, den sie wird in der Replica zur Quinte.
5) Fillet in Replica der Discant eine undecimam. der Alt eine Quartam. der Tenor steiget eine Quintam. der Baß eine Duodecimam.

Replica :

Oder der Discant fället eine Duodecimam. der Alt eine Quintam. der Baß steiget eine Undecimam. der Tenor eine Quartam.

Die andere Art in Motu Contrario wird also gemacht.
1) Ist der Baß und Discant in Duodecima ohne Syncopationes und so viel möglich in motu contrario, damit nicht im Umkehren verbothene Sprünge allzuviel heraus kommen, welches doch auff allen Fall passiren muß, in solcher schweren Composition.
2) Soll der Alt gegen keine Parthey 2 Tertian oder Sexten haben, noch in ' der Quarte mit dem Discante anfangen; gegen den Discant leydet der Alt keine Quinte, und ist gegen den Baß in Duodecima.
3) Tenor und Discant gestatten unter einander keine Quarten.
4) Die Sprünge der Quarten und Quinten sind in der Replica nicht allemahl gut.
5) In der Replica wird der Discant eine Undecima tieffer als Baß
der Alt eine Nona und wird Tenor
der Tenor fänget im Unisono an und wird Alt
der Baß wird eine Duodecima höher und wird Discant.
Dahero müssen die obern Stimmen und der Baß also angefangen werden, daß sie in der Replica nicht zu hoch oder zu niedrig kommen, und deßwegen soll der Discant in G. f oder a und der Baß eine Octave darunter anfangen, und der Baß nicht höher steigen als er angefangen hat.

Replica

Die dritte Art, Contrapunctus Retrogradus wird auf zweyerley Art gemacht.
1) Daß die Partheyen nur können zurücke gesungen werden, ohne die Erhaltung der vorigen Linien und Spatiorum, und sind die vorigen, nur daß man darinnen keine Dissonantz und Puncta gebraucht.
Zum Exempel.

Oder man behält in der Replica die Noten in vorigen Linien und Spatiis.
Dieselben zu machen muß
(1) Vor allen Dingen kein Punct oder Dissonantz gebrauchet werden.
(2) Der Discant und Baß sind im Contrapuncto in Duodecima.
(3) Haben die Mittel-Partheyen gegen den Discant keine Quarte.
(4) Wird am Ende der Discant Clavis vor dem Baß, der Alt vor dem Tenor und so fort gezeichnet.
Zum Exempel.

Footnotes / Fußnoten

1 Anmerkung des Editors: Unterstimme in Ma.a nicht ausgeschrieben. Die Oberlieferung scheint, wie der Verauch der Auflösung zeigt, Fehler zu enthalten.

last modified Mon Dec 25 21:37:40 2006 by Bernhard Lang