Von der Singe-Kunst oder Manier 1. Nachdem es nicht genug den Tittul eines Singers zu erhalten, daß man fertig alles was vorkömt, weg singet, sondern auch benebenst der guten Stimme eine künstliche Art, welche man insgemein die Manier nennet, erfordert wird, also ist notig zu erlernen, welche denn diejenige Kunststücke sind, welche ein Singer beobachtend und anbringend eines Sängers Nahmen verdienet.
2. Und ist zwar die Manier zweyerley: Eine bey den Noten bleibend, die andere dieselben verändernd.
3. Die bey den Noten bleibend[e] ist wiederum zweyerley, nämlich eine nur auf die Noten sehend, und die andere, welche auch den sogenanten text in acht nimmt.
Diese Arten der Manier werden mit sonderbahren Nahmen genennet, und teils wegen ihrer natürlichen Eigenschaften die 1. Cantar sodo, die 2. cantar d'atfetto, die veränderte aber Cantar passagiato geheißen.
4. Sonst werden sie auch nach den Orthen, wo eine [jedwede] Art beliebet wird, benamset, und die erste Gantal' alla Romana, die andere alla Napolitana, ie 3. alla Lombarda genennet.
Diese Arten nun sollen nacheinander erkläret werden.
5. Die nur bey den Noten verbleibende Arth Cantar sodo genennet, heißt darum das schlechte oder gleiche Singen, nicht daß es so leicht zu lernen, oder daß man schlechter Dinge bey den Noten bleibe \|: sintemahl es das schwerste und mühsamste und der übrigen Arten Grund ist :\| sondern weil es dieselben nicht mit passagiren verändert, sondern einer jeden Note insonderheit ihre Zierliehkeit ertheilet.
Und muß man einen, der wegen seines zum passagieren nicht dienlichen Halses und den text nicht verstehend, also die andern beyden Arthen nicht braucht, dennoch für einen guten Sänger erkennen.
6. Die Kunststücke so hierinnen gebraucht werden, sind folgende: 1. fermo, 2. forte, 3. piano, 4. trillo, 5. accento, 6. anticipatione della Syllaba, 7. anticipatione della nota, 8. cercar della nota, 9. alrdire.
7. Das fermo oder Festhalten der Stimme, wird bey allen Noten erfordert, ausgenommen, wo das trillo oder ardire gebraucht wird, und insonderheit die Zierde des fermo ist daraus zu verstehen, weil das tremulo \|: welches sonst anf der Orgel, in welcher alle Stimmen zugleich tremuliren können, wegen der Veränderung wohl lautet :\| ein vitium ist, welches bey den alten Sängern nicht als eine Kunst angebracht wird, sondem sich selbst einschleichet, weil selbige nicht mehr die Stimme festzuhalten vermögen.
Wer aber mehr Zeugniß begehret vom Übelstande des tremulo, der höre einen alten tremulirenden zu, wenn selbiger alleine singet; so wird er urteilen können, warum das Tremulum von den vornehmsten Sängern nicht gebraucht wird, es sey denn in ardire, davon drunten.
Wiewohl es auch an andern Orthen den Bassisten vergönnt ist, doch mit dem Bedinge, daß sie es selten und bey kurtzen Noten anbringen.
8. Das Piano und Forte, wie auch die andern Kunststücke, sollen von uns ins Künftige zur Nachricht, mit sonderbahren Zeichen bemerket werden, und zwar weil das piano und forte wechselsweise aufeinanderfolgen muß im Singen, also wollen wir es zugleich abhandeln, wenn wir erstl[ich] das piano mit dem p, und das forte mit dem f, zum Kennzeichen werden bemerket haben.
9. Dieses piano und forte nun, wird entweder auf einer Noten zugleich, oder auf unterschiedlichen Noten auf einander folgend, gebraucht;
jenes geschieht in gantzen und halben tacten, dieses in kleineren Noten.
10. In gantzen und halben Noten pflegt man das piano zum Anfange, daß forte in der Mitten und zuletzt wiederum das piano zu brauchen, alß:

12. Das Trillo ist das allerschwerste, aber auch zierlichste Kunststück, und kann keiner vor einen guten Sänger geachtet werden, der dasselbe nicht weiß zu gebrauchen: wiewohl aber unmöglich, es mit Worten also abzumahlen, daß es einer daraus erlernen solte, und mehr aus dem Gehör muß erlernet werden; so kann man dennoch anzeigen, wie es ohngefehr müsse gemacht werden.
Es ist aber zu merken, daß teils Stimmen aus der Brust herrühren, teils aber nur im Halse oder Kopfe \|: wie die Musici sagen :\| geformiret werden.
Dannenhero denn folgt, daß es nicht alle mit der Brust schlagen können, worauß sonsten die besten Trillen geschlagen werden; sondem etliche \|: und gemeiniglich die Altisten :\| es im Halse machen mussen.
Vor allen Dingen aber ist genau Achtung darauf zu haben, daß man im Trill schlagen die Stimme nicht verändere, damit nicht ein Gemäcker daraus werde.
So ist auch dieses zu beobachten, daß einer, ders nicht recht wohl macht, gar kurtz schlagen solle, damit es die Zuhlsrer nicht merken mögen, daß ers nicht zum Besten schlage: wem es aber wohl abgehet, dem ist vergönnt es so lang zu machen, alß er kann, und ist desto anmuthiger und verwunderlicher.
Darneben soll man es auch nicht gar zu geschwinde schlagen, sondern die Stimme gleichsam nur schweben lassen, doch auch nicht gar zu langsam, und wenn ja eines von beyden zu wehlen, so wollt ich lieber ein etwas geschwindes, als gar langsames hören, wiewohl das Mittel zu treffen das beste sein wird.
13. Das Trill wird erstlich gemacht allenthalben, wo über den Noten das t \| welches denn ein Zeichen ist, womit das Trill bemerkt wird \| zu finden ist.
2. an andern Orten mag es zwar, aber mit gutem Bedacht, gemacht werden, und ist mehr durch Übung und Anhörung anderer zu ersehen, wie es sich wohl gebrauchen lasse, als daß man es in gewissen Praeceptis beschreiben und dadurch dem Sänger seine Freyheit nehmen wolle:
dessen Discretion die Noten über denen ein Trill zu machen käme, wird zu wehlen wissen.
Doch ist wohl zu mercken, daß es nicht gar zu oft gemacht werde, und geht es hie, wie mit denen Gewürtzen, welche, wenn sie mäßig gebraucht werden, die Speiße anmuthig machen, auch dieselbe, wenn man zu viel dran tut, wohl gar verderben konnen.
Zudem so ist unser fürnehmstes Sorgen hiesiges Orths nichts anders alß nur alle Stücke der Manier zu erklären.
Ihr Brauch kann besser aus Übung erlernet werden.
14. Wenn in den langen Trillen das forte und piano fürkömt, so ists sehr anmuthig zu hören, und geschieht auf zweyerley Weise: 1) daß man das Trillo piano anfängt und allmählich die Stimme darinnen zunehmen läßt.
2) wenn man die Trillen verdoppelt (quando si fa trilli doppi) als zum Exempel:

25. Das Ardire ist ein Tremol, welches bey der letzten Note einer Clausul gemacht wird.
Dieses Ardire wird gar von wenigen gebraucht, es sey denn von Bassisten, welchen es auch am besten anstehet, weil ihnen ohne daß das Tremulum mehr alß andren vergönnet ist;
und wird gezeichnet mit .
Es ist aber wohl zu behalten, daß mans über der letzten Note eines Stücks, welche man die Final Note nennet, durchaus nicht gebrauchen soll.
Dieses ist nun also kürzl[ich] von der Manier welche man Romana nennt, die alle und jede Musici, so wohl Sänger als Instrumentisten brauchen sollen.
Folget die andere Napolitana genennet.
26. Cantar alla NapOlitana oder d'atfetto ist eine nur den Sängern zustehende Manier, weil selbige nur allein einen Text für sich finden, jedoch können auch die Instrumentisten sich etlicher maaßen derselben gebrauchen, indem sie ihre instrumenta nach für sich befundener frölicher oder klaglicher Harmonie zu gebrauchen und zu müßigen wissen.
27. Sie bestehet aber darinnen, daß der Sanger fleißig den Text beobachtet und nach Anleitung [desselbigen] die Stimme moderirt.
28. Solches geschieht auf zweyerley Weiße, einmahl in Beobachtung der blosen Worte, zum andren in Anmerckung ihres Verstandes.
29. Das erste bestehet in rechter Aussprache der Worte, die er singend fürbringen soll, dannenhero ein Sänger nicht schnarren, lispeln, oder sonst ein böße Ausrede haben, sondern sich einer zierlichen und untadelhaften Aussprache befleißen soll.
Und zwar in seiner Muttersprache soll er die zierlichste Mund-Arth haben, so daß ein Teutscher nicht Schwäbisch, Pommerisch, sondern Meißnisch oder der Red-Arth zum nächsten rede, und ein Italiener nicht Bolognesisch, Venedisch, Lombardisch, sondern Florentinisch oder Römisch spreche.
Soll er aber anders als in seiner Muttersprache singen, so muß er dieselbe Sprache zum aller wenigsten so fertig und richtig lesen, alß diejenigen, welchen solche Sprache angebohren ist.
Was die Lateinische Sprache anbelanget, weil dieselbige in unterschiedenen Ländern unterschiedlich ausgesprochen wird, so steht dem Sanger frey, dieselbe so, wie sie an dem Orthe, wo er singt, üblich ist, auszusprechen.
Solte aber jemanden belieben, das Latein auf Italienisch auszusprechen, wie nunmehro die meisten Sanger gewohnet, so hielte ich solches aus erheblichen Ursachen \|: welche hier nicht können angeführt werden :\| nicht nur fur zulässig, sondern auch recht und rathsam, für allen Dingen sollen die Teutschen sich bemühen, einen guten und mercklichen Unterschied zu machen zwischen dem b und p, d und t, f und v, wie auch ingleichen, daß sie das St nicht ihrer Gewohnheit nach aussprechen, wie im Worte steten, sondern wie im Worte besten.
Gleich so soll es auch mit dem Sp Sc gehalten werden, absonderlich soll ein Sänger die Vocales nicht miteinander verwechseln; sondern denselben ihren natürlichen Laut geben, daß er nicht a wie o, und o wie a, e wie i und so fort ausspreche.
30. Das andre ist der Verstand der Wortte, [und] ist noch viel nothwendiger, alß das Vorige.
Dannenhero zu beklagen, daß, da ein Sänger zum wenigsten neben seiner teutschen oder Muttersprache, auch die Lateinische und Italienische Sprache, wo nicht gar wohl können, jedoch ziemlich verstehen solte, dennoch die allerwenigsten sich um derselben eigentl[iche] und gründliche Erlernung bekümmern.
Dannenhero es denn kommet, daß solche bey gelehrten Zuhörern oftersmahls großen Schimpf einlegen, und ihre Unwissenheit an Tag geben, indem einer über dem Wort Confirmatio einen Passagio schlägt, einer einen Lauf in die Höhe thut, indem er das Wort Abyssus passagiren will.
31. Aus den verstandenen Worten sind die affecten abzunehmen, so darinnen fürkommen, die vornehmsten affecten aber, so man in der Musica repraesentiren kann, sind Freude, Traurigkeit, Zorn, Sanftmuth und dergleichen.
32. In Freude, Zorn und dergleichen heftigen affecten, muß die Stimme starck, muthig und herzhaftig seyn, die Noten nicht sonderlich geschleift, sondern mehrentheils wie sie stehen, gesungen werden, denn die übrige Anbringung der Manier, und fürnehmlich das Piano, das Cercar delta Nota, Anticipatione della Syllaba und della nota, etwas melancoholischer, alß diese affecten erfordert, lauten würden.
33. Hingegen bey traurigen, sanftmüthigen, und solchen Worten ist besser, daß man gelindere Stimme gebrauche, die Noten ziehe und schleife, oft die je gedachten Kunststücke der Manier anbringe, hingegen der Forte, Ardire, Trillo etwas weniger alß bei den heftigen affecten, daneben muß man in dieser Art affecten eine langsamere Battuta, in jenen aber eine geschwindere, gebrauchen.
Ein mehrers wird ein guter Sänger aus Anleitung seines judicii, und anderer Sänger Exempel entlehnen.
34. Hier fragt sichs, ob ein Sänger auch die im Texte befindlichen affecten mit dem Gesichte und Geberden darstellen solle?
So ist zu wissen, daß ein Sänger fein sittsam, und ohne alle Minen singen soll, denn nichts Verdrießlichers, alß daß etliche Sänger sich besser hören alß sehen lassen, indem sie, wenn sie gleich einem Zuhörer mit guter Stimme und Manier zu singen eine Lust machen, dieselbige dennoch mit heßlichen Minen und Geberden verderben.
Dergleichen Sänger solten nur im Chor hinter dem Gitter, nicht aber öffentlich und in eines jeden Augenschein sich hören lassen, oder ja sich bessere Minen und Sittsamkeit angewehnen.
Und ist meines Erachtens gar nicht thunlich, daß einer in Musiciren, insonderheit bey Moteten und dergleichen Sachen, auch nur comoediantische Geberden [gebrauche], sondern, wenn er mir folgt, [wird er] dieselbe[n] spahren, biß er eine Person in einer singenden Comoedi wird auf sich nehmen wollen, bey welcher Gelegenheit sie ihm besser anstehen werden, ja auch gar nothig seyn, angesehen er denn, auf solchen Fall, nicht nur eines erfahrnen Singers, sondern auch anmuthigen Comoedianten Person darzustellen hat.
So viel nun auch kürzlich von der andern Art des Singens.
Folget die dritte Art nehmlich Cantar Passagio.
35. Die Manier des Cantar Passagiato [oder alla Lombarda] ist ein[e] Art zu singen, in welcher man nicht bei den angetroffenen Noten verbleibt, sondern dieselben verändert, und geschieht entweder per Diminutionem, oder [durch] Coloraturen.
36. Diminutio ist, welche die für sich angetroffenen Noten, in richtiger Beobachtung der Battuta, verkleinert, also daß wenn man eine Note, die einen halben Tact gilt, richtig in 4 Fusen, 8 Semifusen, oder 16 Subsemifusen theilet, und nicht auf der Note hengen bleibt, sondern zierlich aus derselben hinauß lauft, alß zum Exempel:

Allerhand Exempel von dergleichen Diminutionm kann man allenthalben häufig finden.
[37]. Solche Diminutionen erfordern folgende Reguln:
Sie sollen sparsam angebracht werden, damit nicht das Singen durch stetige solche Läufe und wegen weniger auf solchen Fall fürkommender Veränderung, sowohl dem Sänger beschwerlich und mühsam, alß auch den Zuhörern verdrießlich fürkomme.
Denn es fast närrisch steht, daß man nichts anders alß nur stetes Passaggiren hören lasse, sondem es soll auch diese Manier wie das Saltz und Gewürtze gebraucht werden.
Zum Andem, daß solche nicht gar zu hoch noch zu tief, oder zu weit über oder unter die Scala oder gar aus dem natürlichen Satz oder Ton gehen, wodurch gar leichtlich die Composition verdorben, und bald hier, bald dar eine Roß-Quint, Küh-Octav oder verdrießlicher Unisonus sich einschleichet und entweder der Erste Discant, Alt oder Tenor in des Andern, oder der Andere in des ersten seinen Clavem einlaufet, und also die wohlgesetzte Harmonie nolens volens vernichtiget wird.
Drittens müssen auch allerhand unbequemliche Sprünge und schwere Intervalla vermieden werden, weil solche nicht allein keine gute Anmuth von sich geben, sondern dem Hals unannehmlich fallen und also für die Instrumentisten viel leichter und bequemer als für die Sänger sind.
38. Coloraturen seind diese, welche sich eben nicht so just an die Battuta binden, sondern sich oftermahls zwey drey oder mehr Tact verlängern, doch ist zu observiren, daß so]che nur in denen Haubt-Finalen, und nicht zu oft, oder immer auf einerley Arth oder Leyer müssen gemacht werden.
Ein mehrers hiervon zeigen hin und wieder die wohlgesetzten Solo rechtschaffener Singverständiger Componisten.
Im übrigen ist unter denen Coloraturen und Diminutionen weiters kein großer Unterscheidt, sondern waß bey diesem ist auch bey jenem zu observiren.
39. Es ist auch besser und Musicalischer, wenn ein Sänger oder Instrumentist in Coloraturen bei denen Cadenzen nicht von den Noten weicht, sondern wiederum auf dieselbige mit Bescheidenheit zu lenket, und ist Unrecht, wenn einer die zum Exempel hier vorgestellte Clausui, im Coloriren oder Diminuirem also gebrauchte:

40. Wenn man aber allein zu einem Organisten oder Lautenisten musiciret, wird es nicht wie bey einer mehr Stimmigen Harmonie so genau observiret.
Man hüte sich nur, daß man nicht absque Judicio passagiret oder coloriret.
Im Basso sollen gar keine mehrere Geschwindigkeiten oder Coloraturen gemacht werden, als nur diejenigen, so vom Componisten gesetzt seyn.
Denn sonst wird das Fundament des Gesangs zerrissen und bleiben die Stimmen Boden loß, und wird nichts den nur eine verdrießliche Dissonanz gehöret;
dahero das Mantuani Vers in Obacht zu nehmen: Bassus alit voces, confortat, fundet et auget.
Andere Stimmen aber sollen also coloriren, daß Sie nicht Vitia Musicalia einführen.
Solches aber können sie mercklich verhüten, wenn sie in dem Clave zu Coloriren aufhören, darinnen sie angefangen.
Ferner ist zum Beschluß annoch zu wissen von Nöthen, daß ein guter Sänger oder Subtiler Musicus, der mit Qualitate und Quantitate Toni weiß umb zugehen: muß bei dem Affect der Demuth und Liebe die Stimme nicht erheben: und hingegen bei Zorn, dieselbige etliche Thone fallen lassen.
Sonsten aber ist in dem Stylo recitativo in acht zu nehmen, daß man im Zorn die Stimme erhebt, hingegen in Betrübnis fallen läßt.
Die Schmertzen pausiren;
die Ungedult raast.
Die Freude ermundert.
Das Verlangen macht behertzt.
Die Liebe scharfsinnig.
Die Schamhaftigkeit hält zurück.
Die Hoffnung stärcket sie.
Die Verzweiflung vermindert sie.
Die Furcht drücket sie nieder.
Die Gefahr fliehet man mit schreyen.
So sich einer aber in die Gefahr begibt, so führet er eine solche Stimme, die seinen Muht und Tapferkeit bezeuget.
In Summa, ein Sänger soll nicht durch die Naasen singen.
Er soll nicht Stammlen, sonst ist er unverständlich.
Er soll nicht mit der Zung anstoßen oder lispeln, sonst versteht man ihn kaum halb.
Er soll auch die Zähne nicht zusamm schließen, noch den Mund zu weit aufthun, noch die Zung über die Lefzen herausstrecken, noch die Lippen aufwerfen, noch den Mund krümmen, noch die Wangen und Nasen verstellen wie die Meerkatzen, noch die Augenbraunen zusammen schrumpfen, noch die Stirn runtzeln, noch den Kopf oder die Augen darinnen herumdrehen, noch mit denselben blinzen, noch mit den Lefzen zittern etc.

20. Anticipatione della Syllaba wird gebraucht 1) gemeinigl wenn die eine Note eine 2da höher steiget, alß die Vorhergehende, 2) selten wenn die Noten eine 3tia springen oder fallen, 3) noch seltener wenn die Noten eine 4ta 5ta oder 6ta in die Tieffe fallen.
4) zum wenigsten, wenn die Noten eine 4. 5. oder 6te steigen.
Erstl[ich] nun wenn die folgende Note eine 2da höher steigt, alß die Vorhergehende, so wird ans Ende der vorhergehenden Note die Syllaba, so zur folgenden gehörte, geheftet, wie im obigen Exempel zu sehen.
2) wenn die Noten eine 3tia steigen oder fallen, so wird ein Theil von der vorhergehenden Note genommen, und zwischen die tertia gesetzt, hingegen die Syllaba der nachfolgenden Note zu dem zwischen der tertia gesetzten Theil der vorhe rgehenden Note appliciret, alß:

worbey denn wohl in acht zu nehmen, daß man nicht plötzlich aus dem piano ins forte fallen, sondern allmählich die Stimme wachsen und abnehmen lassen müsse, sonst würde dasjenige, welches ein Kunststück seyn sollen, recht abscheulich lauten.
11. In kleinen Noten wird ein Theil derselben Piano und die andem Forte und dann wiederum so abgewechselt gesungen, doch also, daß man mehrentheils mit dem piano anfange, allezeit aber damit endige.

17. Einmahl ist hierbey zu mercken, daß in 2 aufeinanderfolgenden Noten nicht alle beyde, sondern nur die eine mit einem Accento kann bezieret werden, die andere bleibt ohne accent, die dritte aber kann wiederum einen accent haben.
18. Daß nur die Syllaben, so in Aussprechen lang sind, einen accent leyden, die aber, so in Aussprechen kurz fallen, müssen ohne accent bleiben, jedoch so können die letzten Syllaben der Wörter, obgleich solche im Ausreden niedergedrückt werden, accentuirt et werden, wie dieses alles in vorhergehendem Exempel zu sehen ist.
19. Anticipatione della Syllaba, wird gezeichnet mit dem S und ist \|: wie der Nahme auch anzeiget :\| ein solch Kunststück, welches die zu der folgenden Note gehörende Syllabe auch der Vorhergehenden in etwas zutheilet: alß:

21. Anticipatione della nota ist, wie gleichermaßen der Nahme anzeiget, ein Kunststücklein, damit ein Theil der vorhergehenden Note zu der folgenden gethan und mit N. gezeichnet wird.
Man braucht es, wenn die Noten eine Secunda hinaufsteigen oder herabschreiten.
22. Wenn die Noten eine Secunda steigen, so wird die erste Note getheilet, und der letzte Theil derselben in den Tonum der nachfolgenden gezogen, also auch, wenn sie eine 2da herabsteigen.

Gercar della nota heilßt ein Suchen der Noten, und wird mit dem c bezeichnet.
24. Und wird gebraucht, entweder im Anfange oder im Fortgange der Noten.
Im Anfange pflegt man den nechsten ton unter der anfangenden Note gar kurtz und schwach zu fassen, und von demselben ganz unvermerckt zur anfahenden Note zu gleiten:

Im Fortgange der Noten kann es sowohl bey den nebeneinander stehenden, [als] auch springenden Noten gebraucht werden.
Wenn die Noten nebeneinander stehen, schreitet man von der ersten zur andern, entweder durch den nechsten Ton von oben, oder [von] unten.

Denn es verursacht gegen den andern Stimmen Quinten, Quarten, Octaven und Unisonos.
Ist derowegen besser anstatt der andern folgender Gestalt zu variiren: